錢歆

摘 要：中國當(dāng)代藝術(shù)自九十年代以來就因為自身強大的政治身份和傳統(tǒng)身份而備受西方展覽的青睞。威尼斯雙年展在大規(guī)模上使中國當(dāng)代藝術(shù)從本土走向國際舞臺，使資本開始滲透藝術(shù)領(lǐng)域。在這種跨文化語境之中，“中國身份”的表現(xiàn)形式成為東西方共同的焦點，在殖民與本土之間展開激烈的交戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：西方視角 中國身份 威尼斯雙年展 中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)教父栗憲庭帶領(lǐng)藝術(shù)家團(tuán)體在第四十五屆威尼斯雙年展上嶄露頭角的時候，中國當(dāng)代藝術(shù)就在那一刻從不為關(guān)注的第三世界走入強權(quán)一時的歐洲中心。然而整個九十年代，在威尼斯雙年展上名聲顯赫的藝術(shù)品往往帶有“中國身份”的明顯標(biāo)簽。這種帶有成見的偏愛在西方學(xué)者眼中甚是合理。正如西方當(dāng)代藝術(shù)伊始的標(biāo)志是對現(xiàn)行體制的反抗一樣。在這種框架之下，中國當(dāng)代藝術(shù)即為反叛的觀念被解讀得甚是合理。反之，回到中國，在八十年代末和九十年代初期，這些威尼斯雙年展的“常駐畫家”往往只能成群結(jié)社地開展地下活動，并不能得到支持與認(rèn)可。那么，在國際展覽中展出的中國當(dāng)代藝術(shù)是否真正代表中國？這批“名揚海外”的藝術(shù)家一定反映了中國社會的真實寫照嗎？不論答案是什么，這至少說明在很多國際展覽中偏愛“中國身份”的現(xiàn)象已經(jīng)成為主流?？梢源竽懖聹y，在文本轉(zhuǎn)譯過程中，當(dāng)代藝術(shù)作品連同藝術(shù)家一起淪為這種反現(xiàn)行體制策略部署的一部分，逐漸成為合乎資本主義國家體系制度的戰(zhàn)利品。本文以九十年代威尼斯雙年展中展出的中國當(dāng)代藝術(shù)作為研究對象，進(jìn)一步挖掘跨文化轉(zhuǎn)譯的產(chǎn)生緣由與帶來的影響。

一、跨文化轉(zhuǎn)譯之中生成的誤讀

20世紀(jì)九十年代初， “改革開放”這一政策的實施打開了社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的新局面。至此，國際間的交流日益頻繁，貿(mào)易與文化的合作也日益緊密。1992年廣州舉辦的第一屆廣州雙年展推動了中國藝術(shù)家向藝術(shù)民主邁進(jìn)的新步伐。藝術(shù)家們不再安于現(xiàn)狀，他們發(fā)現(xiàn)了更加國際化的展示平臺。在這里中國的當(dāng)代藝術(shù)家似乎終于有了自我的話語權(quán)，他們成功地博取了西方策展人與批評家的眼球。更有趣的是，自此開始，不少西方學(xué)者開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)，并且為這些藝術(shù)家書寫在他們的眼中不一樣的中國當(dāng)代藝術(shù)史。但是，與諸多中國藝術(shù)史學(xué)家或是理論家所撰寫的當(dāng)代藝術(shù)史不同的是，西方學(xué)者編纂的刊物大多圍繞“中國符號”或是“中國身份”。

具體而言，此類西方學(xué)者所書之作大多選取國際展覽機制之下的那些帶有明顯國家政治象征或是文化身份的中國圖像。九十年代初期的威尼斯雙年展就是呈現(xiàn)這一觀賞趣味的最為直觀的體現(xiàn)。從以中國藝術(shù)家個體名義參加的第四十五屆威尼斯雙年展到以團(tuán)體形式參加的第五十屆威尼斯雙年展，在西方觀眾眼中，中國當(dāng)代藝術(shù)始終代表著政治的叛離。如李山、王廣義、方力鈞、蔡國強和其他一些名聲在外的中國藝術(shù)家都在威尼斯雙年展上采用相似的主題，無外乎取材政治波普藝術(shù)，玩世現(xiàn)實主義或是帶有批判性的象征主義。在他們看來，八十年代末期致力于經(jīng)濟(jì)改革和奉行社會主義市場制度的改革措施使得那些成長于七十與八十年代的藝術(shù)家無奈地用手中的畫筆來批判當(dāng)下社會。本人以為，無論是政治波普或是玩世現(xiàn)實主義，它們更像是一種迎合西方的獻(xiàn)媚方式。因為在西方國家，這一時期的中國藝術(shù)實踐始終被納入解構(gòu)主義創(chuàng)作理念的框架之中，其目的被用來揭露中國所謂的現(xiàn)狀。甚至有西方學(xué)者認(rèn)為這些前衛(wèi)與反叛的藝術(shù)實踐為民主與自由發(fā)聲，是公然反對階級意識形態(tài)的偉大壯舉。自然而然，這批藝術(shù)家被視為社會主義中國的反叛者，并繼續(xù)代表著西方國家歌頌資本主義的 “先進(jìn)思想”。

九十年代的國際舞臺對后毛時期政治性圖像的偏愛幾乎體現(xiàn)在每一屆威尼斯雙年展上。對集體主義理想的抨擊成為了西方展覽的慣用戲碼。正如《紐約時報》認(rèn)為方力鈞于第46屆威尼斯雙年展上展出的《系列二》是對民主與自由的熱切向往，標(biāo)題竟標(biāo)注為“為自由中國的吶喊”（The Howl That Could Free China）。又或一些西方批評家認(rèn)為，王廣義的《大批判系列》同樣用后現(xiàn)代主義式的敘述方式來訴說社會主義中國的種種矛盾。他用工人、農(nóng)民、士兵等政治圖像與現(xiàn)今的消費符號并置在同一畫面上，破碎的人物形象似乎在證明集權(quán)式的政治方針已然被代表消費的市場制度所取代。除此之外，部分學(xué)者認(rèn)為，大量的以傳統(tǒng)圖案為創(chuàng)作元素的裝置影像也被當(dāng)作是一種批判社會主義的表現(xiàn)方式。就拿第五十屆威尼斯雙年于中國館展出的裝置藝術(shù)《山水書房》來說，解構(gòu)主義的創(chuàng)作理念一覽無余?，F(xiàn)場的觀眾可以隨時拾起、放下背景墻中那組拼接成《富春山居圖》的書籍裝置，打亂原有秩序，消解存在的現(xiàn)有圖像。最終藝術(shù)家精心重建的文人情懷瓦解殆盡，歷史瑰寶也不復(fù)存在。展覽過后也有西方評論人認(rèn)為這種解構(gòu)傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)作方法實則是對文化大革命中“破四舊”口號的一種譏諷。

然而，一些中國學(xué)者則對這樣絕對化的言論不以為然。相當(dāng)一部分人認(rèn)為全然的批判與抗議并不是社會主義中國的真實寫照。譬如中國藝術(shù)批評家兼策展人高洺路曾指出政治波普與玩世現(xiàn)實主義就被西方學(xué)者進(jìn)行了過度政治化的解讀。他認(rèn)為這兩種藝術(shù)形式無非就是意識形態(tài)與商品社會元素的組合，不帶有任何的批判性色彩。同時對于運用傳統(tǒng)元素構(gòu)建的作品，在中國主流價值觀中實際為一種重構(gòu)民族文化，在國際平臺上凸顯民族身份，提高國家文化軟實力的戰(zhàn)略性部署。

其實并不難理解為什么同樣的作品在國內(nèi)與國外的解讀有如此大的差距。在中國社會的文本中，碎片與廢墟通常是用來追憶前現(xiàn)代現(xiàn)象的標(biāo)志物，它總是被用來描述帶有消極意味的象征物，其實中國元素和西方語言方法論都不是這些藝術(shù)家的原創(chuàng)。他們所做的就是讓兩者合二為一，形成西方人眼中所謂追求自由的藝術(shù)品。實際上，藝術(shù)家青睞傳統(tǒng)素材的舉動往往反映著藝術(shù)家內(nèi)心拒絕民族文化淪為他者資本的焦慮心情。因此在本土語境中帶有“中國身份”的藝術(shù)創(chuàng)作往往是對藝術(shù)家融入全球化還是堅守本土傳統(tǒng)這一兩難選擇的一種回應(yīng)方式。

二、 “中國身份”——文化資本的產(chǎn)物

在很長一段時間里中國的當(dāng)代藝術(shù)被作為文化的他者進(jìn)行著固化的詮釋。正如第五十一屆威尼斯策展人奧奎因·恩佐曾指出：發(fā)展迅猛的后殖民主義進(jìn)程把諸多帶有偏見的西方價值評估標(biāo)準(zhǔn)強加到非西方國家。最為惡劣的影響在于西方藝術(shù)界的強大話語權(quán)導(dǎo)致中國本土的藝術(shù)家與評論家逐漸喪失自我判斷。威尼斯雙年展策展人卡羅琳·瓊斯（Caroline Jones）就因此抱怨過，她說：“威尼斯雙年展雖希望來自邊緣國家的藝術(shù)家能用國際化的藝術(shù)語言來展示藝術(shù)的互通與包容，然而這些來自第三世界的藝術(shù)家們往往陷入呈現(xiàn)自我差異性的囹圄?！眅ndprint

這聽起來極為諷刺，但是在中國卻也有中國藝術(shù)家為了利益與成功不自覺融入西方資本語境的現(xiàn)象。九十年代末英國學(xué)者Lynn MacRitchie還在堅信中國藝術(shù)家因政府的“狹隘”與“殘暴”艱難斗爭時，她不曾想到在中國的學(xué)院與藝術(shù)機構(gòu)，富有“英雄壯舉”的藝術(shù)家們更關(guān)心如何售賣他們的作品，而不是為了推翻任何權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)。正如皮埃爾·布爾迪厄曾說過：“文學(xué)與藝術(shù)始終搖擺于他律原則（傾向于經(jīng)濟(jì)與政治再現(xiàn)的藝術(shù)“bourgeois art”）與自律原則（獨立于經(jīng)濟(jì)之外的藝術(shù)“art for arts sake”）之間，然而基于這兩種原則的藝術(shù)最終以妥協(xié)的方式鑄就了特定場域下文化闡釋的新形態(tài)”。布爾迪厄所言雖隱晦卻富有深意。尤其當(dāng)烏里·?？?、古根海姆等西方收藏家開始收購中國當(dāng)代藝術(shù)品并組建私人藝術(shù)基金會的時候，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的價值判斷倒向了西方國家既定的標(biāo)準(zhǔn)，基于他律性原則成功的藝術(shù)家也不得不被圈入資本文化場域從而解釋他們的作品。

在某種程度上，這種現(xiàn)象體現(xiàn)出西方國家用自身的文化標(biāo)準(zhǔn)去篩選與衡量中國的藝術(shù)品以推進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，從而實現(xiàn)對中國文化霸權(quán)和文化收益的目的。當(dāng)然這一問題仍然持續(xù)影響到今天的中國。在很長一段時間里，基于資本的“中國身份”藝術(shù)潮流導(dǎo)致藝術(shù)多樣性的嚴(yán)重缺失。盡管在西方國家已有學(xué)者注意到這一問題的嚴(yán)重性，然而反觀國際平臺，這似乎說明東西方之間的對話從來沒能真正建立起來。那些著眼于時代精神，扎根于本土文化與當(dāng)代現(xiàn)實審美的藝術(shù)家反倒未能得到國際的關(guān)注。譬如重建傳統(tǒng)審美且立足創(chuàng)新的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)，或是立足于反映真善美主題的當(dāng)代現(xiàn)實主義油畫。這些藝術(shù)品始終游離于西方雙年展的舞臺之外，也沒有被大多數(shù)西方策展人被看作是當(dāng)代藝術(shù)來對待。

但值得肯定的是，威尼斯雙年展中國館的建成說明中國的當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)擁有了更多的機會去展示自我，并逐步推進(jìn)本土審美價值體系的發(fā)展?！爸袊矸荨弊鳛槲幕Y本的產(chǎn)物已經(jīng)在國內(nèi)主流價值觀體系之下建立了有別于西方的解讀語境。這代表著中國當(dāng)代藝術(shù)家開始立足重建民族與文化精神的對外輸出，他們正在通過一系列的國際展覽逐步獲取作為文化資本的自我支配權(quán)。

當(dāng)然在不久的未來，中國的藝術(shù)家與批評家能否完全消除西方國家因為誤讀而產(chǎn)生的片面理解，是否能夠建立起真正基于全球化與本土化共存的藝術(shù)，這仍然值得展望與期待。

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作者單位：伯明翰大學(xué)endprint