文鵬　劉亞蘭

摘 要：改革開放以來，隨著全球化格局的打開，在受到來自本土和外來文化的雙重作用下，國內(nèi)美術(shù)思潮百花齊放。以“鄉(xiāng)土美術(shù)”為主農(nóng)民題材油畫在“中國語式”中趨于主流地位。三十年間，巴蜀農(nóng)民的身份和形象都悄然發(fā)生著改變，以農(nóng)民題材創(chuàng)作為主的巴蜀藝術(shù)家在沿襲傳統(tǒng)文化的同時(shí)也在深入進(jìn)行語言探索，其在農(nóng)民題材油畫創(chuàng)作的內(nèi)容表現(xiàn)、意識(shí)表達(dá)、語言表現(xiàn)上呈現(xiàn)多元化的格局。

關(guān)鍵詞：農(nóng)民題材 巴蜀 油畫 偏于西南一域的巴蜀作為鄉(xiāng)土美術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作地，擁有著得天獨(dú)厚的地域、人文面貌，在歷史的長(zhǎng)期作用下，呈現(xiàn)出典型的鄉(xiāng)土文化地域特色。應(yīng)運(yùn)而生的巴蜀畫派根植巴蜀，扎根藝術(shù)工作，繁榮著巴蜀的油畫事業(yè)。飲水方思其源，“鄉(xiāng)土”是廣大藝術(shù)家難以割舍的根系，這里有最動(dòng)人的情懷，最淳樸的民風(fēng)，也是中國文化的根基。改革開放后，涌現(xiàn)出鄉(xiāng)土美術(shù)的熱潮，作為鄉(xiāng)土主人并且擁有者強(qiáng)烈“中國身份”的“農(nóng)民”立即成為畫家爭(zhēng)相表現(xiàn)的繪畫題材。巴蜀農(nóng)民題材在經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”的壓抑情感表達(dá)后，逐漸由批判現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土過渡到趣味鄉(xiāng)土，由政治批判上升到藝術(shù)審美，農(nóng)民形象由苦難和迷茫煥然一新為積極向上的精神面貌。即使是當(dāng)代藝術(shù)席卷全球、藝術(shù)形式多元發(fā)展的今天，農(nóng)民題材依然呈現(xiàn)出充沛的活力與高審美價(jià)值。

一、 興盛的八十年代

改革開放初期，中國油畫正處于一個(gè)蓄勢(shì)待發(fā)的時(shí)期。在百廢待興的改革初期，從浩劫中走出來的人們終于可以吶喊。“傷痕美術(shù)”便成為了文化的宣泄窗口，以此為風(fēng)尚的藝術(shù)思潮在新時(shí)期油畫界引領(lǐng)風(fēng)潮，全中國陷入了對(duì)歷史的反思。中國經(jīng)歷的深重苦難，終于沉為追思，寂為悲愴。也正是由于畫家急切的表達(dá)欲望，使這一時(shí)期的油畫呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的繁榮景象。

八十年代初的農(nóng)民題材主要以現(xiàn)實(shí)批判和文化反思為主線。八十年代中期，藝術(shù)進(jìn)入多元化發(fā)展的階段。多種藝術(shù)主張的碰撞使得八十年代后期的農(nóng)民題材逐漸褪去了政治的過分理性思考，轉(zhuǎn)而對(duì)生命，對(duì)鄉(xiāng)土本身真善美的發(fā)掘。

以四川美術(shù)學(xué)院為主要陣營的巴蜀畫壇，長(zhǎng)期作為全國農(nóng)民題材油畫的風(fēng)向標(biāo)，它所締造的傳奇不勝枚舉，以77、78屆油畫班為代表，出現(xiàn)了羅中立、何多苓、高小華等代表著中國當(dāng)今畫壇中堅(jiān)力量的藝術(shù)家，在扎根基層的切身感受下創(chuàng)作出了一批表現(xiàn)農(nóng)民疾苦的藝術(shù)作品。

羅中立早期創(chuàng)作的《父親》以細(xì)膩的老農(nóng)形象打動(dòng)了無數(shù)觀眾。人們很難描述一幅名為《父親》的巨幅超寫實(shí)老農(nóng)肖像帶來的心靈震撼有多大，有人驚訝于它的咄咄逼人之勢(shì)，更有人質(zhì)疑以偉人肖像尺幅大肆描繪農(nóng)民的荒謬之舉。但不能否認(rèn)的是，“農(nóng)民”已不單單是無知而安靜的勞務(wù)者，它有了想要言說的思想，是中國語式的重要符號(hào)。

何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》以詩人的感傷氣質(zhì)描繪了農(nóng)村生活的平凡一景，畫中的小女孩孤寂而神情迷茫，陪伴她的只有一頭老牛和狗，凝止的春風(fēng)夾雜著些許憂愁。畫中傾注了畫家對(duì)農(nóng)民的莫大同情和對(duì)未來的翹首以盼。有著異曲同工之妙的是他同期創(chuàng)作的《老墻》，何多苓再次以憫人的情懷刻畫了一個(gè)農(nóng)村小孩。此時(shí)的農(nóng)民是苦難的背負(fù)者，畫家筆下的農(nóng)民的神態(tài)中除了對(duì)未來的迷惘還有著對(duì)生活的無奈，甚至控訴。

八十年代后期，隨著85思潮的興起，中國的藝術(shù)面臨著更重大的考驗(yàn)與格局轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)土題材逐漸冷卻下來。同時(shí)，藝術(shù)的市場(chǎng)化，使鄉(xiāng)土氣息濃厚的農(nóng)民題材幾乎無力逢迎日新月異的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，農(nóng)民題材則逐漸處于滯后的態(tài)勢(shì)。

《1968某月某日雪》、《華工船》都借助于苦難的中國農(nóng)民形象作為創(chuàng)作載體，回憶了那段滿身傷痕的歷史。從“傷痕美術(shù)”的先驅(qū)人物，到關(guān)注平凡，程叢林藝術(shù)的鮮活來源于用真情實(shí)感如實(shí)地記錄底層人民的生存狀態(tài)。程叢林在八十年代期間描繪了大量的大涼山的彝民生活場(chǎng)景。其中他歷時(shí)三年，于1991年創(chuàng)作完成的長(zhǎng)63米、高2米的《大地的史詩》展現(xiàn)了鄉(xiāng)野大地中送葬和迎親間的對(duì)峙場(chǎng)景，在迎送的沖突中，我們感悟到的是生命的悲愴與動(dòng)人。從程叢林藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，已能察覺出人們觀察世界的眼光在變。

八十年代涌現(xiàn)的畫家大多都有過下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，源于“知青身份”的切身體驗(yàn)，以及對(duì)鄉(xiāng)土的特殊情感，“知青”成為八十年代早期油畫中不可或缺的一部分。與知青題材相輔相成的是正處于高潮的“傷痕美術(shù)”，因此也成為八十年代油畫的一大特征。何多苓創(chuàng)作的《青春》，被公認(rèn)為是“傷痕美術(shù)”的先鋒之作，將對(duì)時(shí)代的追思和質(zhì)問體現(xiàn)到極致。至今，知青題材依舊是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展重要的藝術(shù)形式之一。

八十年代，中國的特殊國情形態(tài)的引導(dǎo)下，居于鄉(xiāng)野間的少數(shù)民族地區(qū)的農(nóng)民形象也頻繁進(jìn)入大眾視野，新穎獨(dú)特的少數(shù)民族題材受到各地畫家的追捧，越來越多的畫家開始致力于少數(shù)民族題材的探索，巴蜀地區(qū)則以彝族、藏族、羌族為主要對(duì)象進(jìn)行油畫創(chuàng)作。包括羅中立、高小華、何多苓在內(nèi)的多數(shù)巴蜀畫家都曾深入少數(shù)民族地區(qū)，尋找新的創(chuàng)作源泉。

從八十年代的冉冉升起到九十年代的百花齊放，再到20世紀(jì)對(duì)新時(shí)代變遷的新入思考。少數(shù)民族農(nóng)民題材為廣大的油畫家在創(chuàng)作中注入了新鮮血液，少數(shù)民族題材是中國基層面貌的呈現(xiàn)，更是民族文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)。八十年代初至末期，何多苓的油畫闡釋了由傷感迷茫的農(nóng)民形象轉(zhuǎn)為彝族題材的探索的嬗變。至九十年代中期，高小華描繪了大量由凝重轉(zhuǎn)為安靜唯美的彝族女人形象，彝族精美的服飾是他探索潛心研究的中國元素。龐茂琨以其1983年創(chuàng)作的《蘋果熟了》躍入大眾視野，畫中所描繪的充滿對(duì)生活期望的彝族老農(nóng)形象深入人心，這一形象的成功塑造更加堅(jiān)定了畫家在彝族題材方向的繼續(xù)探索。他刻畫的彝族姑娘或老婦古典而莊重，給人輕松美好的視覺感受。此時(shí)他的畫已于傷痕美術(shù)無關(guān)。直至九十年代龐茂琨才逐漸由彝族題材轉(zhuǎn)移到都市家庭題材上，實(shí)現(xiàn)著個(gè)人語言的新發(fā)掘。

二、穩(wěn)步發(fā)展的九十年代

九十年代以后，隨著一些藝術(shù)家的遠(yuǎn)走異國他鄉(xiāng)，以及當(dāng)代觀念藝術(shù)對(duì)中國本土文化的猛烈撞擊，加速了藝術(shù)市場(chǎng)化新格局的打開。另外，城市改革和企業(yè)的白熱化，使城市與農(nóng)村趨于同化現(xiàn)象，城鄉(xiāng)結(jié)合部以發(fā)展的必然形態(tài)出現(xiàn)；大量的農(nóng)民涌入城市，也顯現(xiàn)出新的城市農(nóng)民景觀。從高小華小華于1981年創(chuàng)作的《趕火車》已初見農(nóng)村和城市間的人口流動(dòng)現(xiàn)象，魚龍混雜的月臺(tái)有來自各個(gè)地方、各個(gè)民族的人民，南遷北返、送故迎新、喜怒哀樂。農(nóng)村面貌的日新月異，農(nóng)民題材油畫在日趨式微的同時(shí)也悄然發(fā)生著嬗變。endprint

中國本土藝術(shù)在與當(dāng)代藝術(shù)的碰撞之下，使得農(nóng)民題材油畫的表現(xiàn)形式更趨于多元化。畫家將視角轉(zhuǎn)向投入到對(duì)人、對(duì)生命、對(duì)生活的微妙捕捉上，在農(nóng)民題材的探索上也多了溫情而細(xì)膩的情感體悟。

羅中立創(chuàng)作《父親》的同期，他所創(chuàng)作的富有民俗意味的大巴山系列作品闡釋了畫家在繪畫本體語言上的探索和顛覆。羅中立在本土化語言的探索上的日漸成熟，使他在巴山鄉(xiāng)土風(fēng)情題材的深化中尋找到了不同于寫實(shí)主義的獨(dú)特的語言表達(dá)圖示?！爱嬣r(nóng)民”始終是羅中立創(chuàng)作的藝術(shù)核心。不同于《父親》的沉重，它通過諧趣的方式表達(dá)著所見所聞。在他描繪的鄉(xiāng)野趣事中，人物關(guān)系單純、質(zhì)樸而溫情，如戀人、夫妻、親子。諧趣的生活小場(chǎng)景在他流動(dòng)的筆觸和色彩中充分展現(xiàn)了巴蜀的特色人文?！洞翟肥橇_中立反復(fù)研磨創(chuàng)作的系列作品，同種題材在不同時(shí)期的磨合中，我們不難發(fā)現(xiàn)畫家在塑造人物形象上力求作品畫面的夸張渲染，突出人物的飽滿情緒?！皞勖佬g(shù)”思潮過后，巴蜀油畫終于回歸了中國的本土文化探索。農(nóng)民也逐漸擺脫了沉重的政治符號(hào)，走向積極的生活狀態(tài)。

陳樹中從九十年代至今持續(xù)創(chuàng)作的《野草灘》系列奠定了他在鄉(xiāng)土油畫中的地位，以實(shí)際行動(dòng)踐行著“以農(nóng)民的身份表現(xiàn)農(nóng)民”藝術(shù)信念。陳樹中的藝術(shù)緊密地與新農(nóng)村建設(shè)聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)夸張趣味和鄉(xiāng)野氣息濃厚的鄉(xiāng)土文化，他的一系列畫中能看到時(shí)代為這座小山村帶來的改變。不同于常見的生活場(chǎng)景和農(nóng)民形象的描繪，畫家以浪漫主義的手法構(gòu)造出一個(gè)虛擬的理想家園，畫中融入了大量東方符號(hào)和時(shí)代烙印，例如：“石碾”、“煤油燈”、“中山服”、“鄉(xiāng)村婚禮”等鄉(xiāng)土元素。畫家對(duì)中國元素巧妙的拼接和借用體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族身份特征。

三、豐富的新紀(jì)元

20世紀(jì)的巴蜀地區(qū)隨著經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的繁榮興盛，農(nóng)民生活發(fā)生了翻天覆地的變化，巴蜀農(nóng)民題材油畫也迎來了繁榮的又一個(gè)“春天”。農(nóng)民題材油畫在新時(shí)期的百花齊放也佐證了鄉(xiāng)土風(fēng)情并不會(huì)隨著現(xiàn)代化的發(fā)展而消失，鄉(xiāng)土中包含著的古老也并等于落后。

農(nóng)民題材在新的歷史時(shí)期中，藝術(shù)家賦予了它特殊的社會(huì)意義。中國油畫在尋找繪畫新語境的同時(shí)，回歸本土化依舊是藝術(shù)道路行進(jìn)中迫在眉睫的首要任務(wù)。在對(duì)當(dāng)下中國文化生態(tài)中民族文化身份與東方美學(xué)精神的關(guān)系探索中，“農(nóng)民”是在長(zhǎng)期的發(fā)展中最為突出的“中國身份”，它的鮮活存在成為本土化探究的重要切入點(diǎn)。

羅中立繼續(xù)在大巴山題材中探索，越見稚拙的繪畫技法更映襯了鄉(xiāng)土的樸實(shí)無華。何多苓等部分油畫家逐漸淡出農(nóng)民題材創(chuàng)作，新一代藝術(shù)家在前人的藝術(shù)造詣的肩頭繼續(xù)著農(nóng)民題材的發(fā)掘，“農(nóng)民”依然是藝術(shù)家樂此不疲的表現(xiàn)主題。新農(nóng)村建設(shè)為農(nóng)村注入新的養(yǎng)分，城鄉(xiāng)結(jié)合部的發(fā)展縮短了農(nóng)民與都市人的差距，以“土”農(nóng)民、新農(nóng)民、農(nóng)民工的身份生活在最基層的人民，他們的生存方式、生活狀態(tài)依舊受到大眾的關(guān)注。以農(nóng)民題材為主的油畫作品正以現(xiàn)代的鄉(xiāng)土語式呈獻(xiàn)給觀眾。

女性油畫家谷曉艷創(chuàng)作的《通知書》、《見證》等作品中的農(nóng)民工形象，溫情地傳達(dá)出當(dāng)代青年農(nóng)民積極向上的正能量。即使是背井離鄉(xiāng)、處于艱苦的工作狀態(tài)和惡劣的生活環(huán)境下的農(nóng)民工依然充滿著對(duì)生活的熱情，以飽滿的情緒投入到城市建設(shè)，追求美好的生活家園。另一方面，從畫家自身角度來看，在以女性旁觀者的敏感視角見證農(nóng)民工眼中小幸福的同時(shí)，畫家也在思考著農(nóng)民工背后存在著的不合理的社會(huì)問題。

將畢生精力投入于《茶館》系列創(chuàng)作的陳安健則向觀眾展現(xiàn)了現(xiàn)代農(nóng)民生活的另一種生活狀態(tài)?！安桊^”是極賦中國戲劇色彩的時(shí)代印記。在陳安建的筆下，“茶館”成了城市農(nóng)民們五味雜陳的生活新舞臺(tái)。畫家將貼近生活的細(xì)節(jié)陳設(shè)和人物情態(tài)在狹小的空間中放大特寫，幻燈片式地展示了當(dāng)代城鄉(xiāng)結(jié)合部基層農(nóng)民的愜意生活。穿著時(shí)髦的女人與陳舊的老茶館產(chǎn)生的沖突的既視感，演繹著傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的沖撞。平民的關(guān)注點(diǎn)，時(shí)代的烙印，豐富的地域特色，尤其是扎根在城鄉(xiāng)結(jié)合部的巴蜀基層農(nóng)民形象深入人心。中國城鄉(xiāng)結(jié)合部的時(shí)代變遷，更催化了本土市井文化的多元化發(fā)展。

在巴蜀這片熱土上，一直不缺乏對(duì)大地持存著熱情的優(yōu)秀藝術(shù)家。在這片沃野千里的大地上，人們耕耘、收獲，源源不絕的感動(dòng)激蕩于懷?！稗r(nóng)民”強(qiáng)烈的中國文化身份特征被藝術(shù)家賦予的特殊時(shí)代意義，在時(shí)代亙古交替的變遷中斗轉(zhuǎn)書寫。從“傷痕鄉(xiāng)土”到“溫情鄉(xiāng)土”，藝術(shù)在無數(shù)次地?fù)嵛恐鐣?huì)的底線。對(duì)中國傳統(tǒng)文化和基層“農(nóng)民”背后故事的挖掘，是透進(jìn)中國人骨子里的中國情結(jié)。不得不說，在農(nóng)民身份轉(zhuǎn)變的同時(shí)，藝術(shù)關(guān)注中國的眼光也正悄然發(fā)生著變化。

作者單位：西華師范大學(xué)endprint