洛地

我國(guó)戲劇講究要“來(lái)有根據(jù)，去有著落”。我國(guó)戲劇是不用“布景”的，演出場(chǎng)上（原則上）是空空的，什么都沒(méi)有；劇中寫(xiě)的一場(chǎng)一場(chǎng)的戲，是“室內(nèi)”還是“野外”，都是由演員做出來(lái)的。就說(shuō)那扇“門”吧，臺(tái)上并沒(méi)有門，那扇“虛”的“門”是演員的表演“做”出來(lái)的——臺(tái)上本無(wú)門，演員一做，就“有”了“門”；這，叫作“‘無(wú)中生‘有”。所以，可以說(shuō)“‘門在演員身上”，也就是“‘布景在演員身上”。

可是，如果再仔細(xì)想想，到底是怎么回事呢？這“門（布景）”到底在哪里？

昆曲代表劇目《十五貫》中的婁阿鼠“進(jìn)門”的那扇“門”，是不是扮婁阿鼠的演員王傳淞“做出來(lái)”的？不是的；是蘇戌娟“出門”時(shí)不曾“關(guān)好”，“漏出一道燈光”，才被婁阿鼠“發(fā)現(xiàn)”的。那“門”，是扮蘇戌娟的演員“做出來(lái)”的？也不是；還要往前推，是尤葫蘆“叫門”、蘇戌娟“開(kāi)門”……是扮尤葫蘆和扮蘇戌娟的兩個(gè)演員的一串“程式虛擬動(dòng)作”“做出來(lái)”的。

我們不妨較詳細(xì)地來(lái)看看這“門”到底是怎樣“做出來(lái)”的。這里有一連串的過(guò)程：

1.尤葫蘆“回家”，走到臺(tái)中間，（請(qǐng)注意：以下全系向觀眾表示）

先正眼看一看（“見(jiàn)”到了“家”），站定（到了“家門”前）；

2.臉轉(zhuǎn)向觀眾，手向“虛”處一指（這里是我的“家”），臉轉(zhuǎn)向“虛”處，手掌向前在該“虛”處一按（這里就是“門”）；

3.舉起手，向該“虛”處輕擊兩三下（虛擬“叩門”動(dòng)作，鼓板聲）；

4.同時(shí)，口中喚道，“女兒，開(kāi)門來(lái)”，轉(zhuǎn)身，面向觀眾（說(shuō)破“我在叫門”）；

——這樣，“叩門、叫門”的虛擬動(dòng)作成了，“門”出現(xiàn)了。

所以說(shuō)“‘布景在演員身上”。不，還沒(méi)完成，再看下去——

5.蘇戌娟上場(chǎng)，口說(shuō)：“來(lái)了！”（“應(yīng)門”）走到臺(tái)中間，與尤葫蘆對(duì)面（但“看不見(jiàn)”尤），舉左手在“虛”處按?。ā伴T”在這里）；

6.右手做持“門閂”狀，向右稍移（虛擬“拔門閂”）；

7.用手作“開(kāi)門”狀，同時(shí)退后一兩步（虛擬“開(kāi)門”，若用一只手，是“單扇的小門”；用雙手，是“雙扇的大門”）；口說(shuō)：“爹爹回來(lái)了，快進(jìn)門來(lái)?！保ㄕf(shuō)破“我在開(kāi)門”）

8.尤葫蘆將左腳提得稍高，向前跨一步，（虛擬“跨門檻”）右腳向后稍踢，提起，跟進(jìn)（虛擬“進(jìn)門”）；

9.蘇戌娟作“關(guān)門”狀，同時(shí)前行一兩步（虛擬“關(guān)門”），將右手在“虛”處向左一撥（虛擬“閂門”）。然后，蘇戌娟轉(zhuǎn)身。二人對(duì)面，說(shuō)話。這樣，你看得很清楚了。一整套虛擬動(dòng)作把“門”“做出來(lái)”了。你不妨找個(gè)朋友兩個(gè)人摹擬比試一下，很方便的，就和你平時(shí)生活中的動(dòng)作差不多，“門”就“做出來(lái)”了。但是，“門”在哪里呢？

我和“‘傳字輩”的代表人物、《十五貫》中況鍾的扮演者周傳瑛先生討論過(guò)這件事。

尤葫蘆“叩門、叫門”之前，“門”在不在？不在。這不成問(wèn)題。

尤葫蘆做“叩門、叫門”、蘇戌娟做“開(kāi)門、關(guān)門”虛擬動(dòng)作時(shí)，“門”在不在？在。也沒(méi)有問(wèn)題。

那，在蘇戌娟“關(guān)門、閂門”之后呢？那“門”還在不在呢？

是“消失”了嗎？不！它還是存在的?；蛘呖梢哉f(shuō)，它才剛“產(chǎn)生”；就像你和你的朋友做完那套虛擬動(dòng)作之后“門”剛“產(chǎn)生”一樣。

在戲中，尤、蘇二人說(shuō)話是在“門”內(nèi)做戲；半邊臺(tái)是“門”內(nèi)。半邊臺(tái)是“門”外。即使蘇戌娟沒(méi)有“出門”去，或者婁阿鼠沒(méi)有“發(fā)現(xiàn)”那扇“門”，那扇“門”還是存在的——在臺(tái)上。

不是么？當(dāng)婁阿鼠出場(chǎng)時(shí)，你，所有的每一個(gè)觀眾都清清楚楚地明白：他，這只婁阿鼠是在尤家“門”外的街巷上。

那么，此時(shí)的“門”在哪里呢？此時(shí)，演員并沒(méi)有在做“門”的動(dòng)作，“門”并不在“演員身上 ”。那，“門”在哪里呢？

在“你”的“心里”，即，在觀眾的心里。

這就明白了。虛擬動(dòng)作，是為了向觀眾表示，是因觀眾的承認(rèn)而存在的。臺(tái)上原來(lái)本沒(méi)有“門”，只是因?yàn)椤斑甸T、開(kāi)門、進(jìn)門、關(guān)門”等動(dòng)作，你非常熟悉，所以，在演員做了那些動(dòng)作

之后，你便承認(rèn)那些是“叩門、開(kāi)門、進(jìn)門、關(guān)門”的動(dòng)作，然后，那“門”才能“出現(xiàn)”?！俺霈F(xiàn)”在哪里？在你的即觀眾的心里。

所有的虛擬動(dòng)作都一樣。

譬如，“上樓”“下樓”，臺(tái)上并沒(méi)有樓梯，演員將一只手抬起，做“搭著樓梯扶手”的樣子，仰著頭、眼往上看、抬高腿，從臺(tái)口這一邊向那一邊走，站定，回頭，低頭垂眼往下方看一眼——

你便承認(rèn)這演員是“上樓了”；其后場(chǎng)上的戲，就成為發(fā)生在“樓上”的事了。

演員手做“搭著樓梯扶手”的樣子、低著頭、眼往下看、踮著腳，從臺(tái)口那一邊向這一邊回走，站定、回頭，舉頭抬眼往上方看一眼——你便承認(rèn)這演員是“下樓”了。

演員“上了樓”，只要還沒(méi)有做“下樓”的虛擬動(dòng)作，那“樓梯”始終存在著——“存在于你觀眾心里”；要到演員做了“下樓”的虛擬動(dòng)作后，那“樓梯”才“消失”。

又如，“行舟”，臺(tái)上當(dāng)然沒(méi)有船，扮舟子的演員必定手拿著槳或篙，演員沒(méi)“下船”之前，就始終在“船”上——“船存在于你觀眾心里”。

要到演員做了“登岸”的虛擬動(dòng)作，舟子們拖槳（篙）下場(chǎng)或者把槳（篙）扔入后臺(tái)，你觀眾看不見(jiàn)槳（篙）了，那“船”才會(huì)“消失”，演員才算“棄舟登岸”，等等。

在生活中，我們時(shí)?？梢钥吹揭恍┬『⒆?，把雙手彎在胸前，扭著，轉(zhuǎn)著，一邊口中“嘟嘟”地叫喚，一邊在空地上跑。你就知道他在“開(kāi)汽車”——也即，你承認(rèn)他在做“開(kāi)汽車”的虛擬動(dòng)作。情形是一樣的。

虛擬動(dòng)作（只）是我國(guó)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)中的一小部分，但是它說(shuō)明了一個(gè)大問(wèn)題——我國(guó)戲劇，是以得到觀眾的承認(rèn)為前提，由觀眾來(lái)最后完成的戲劇。

漓江出版社

2016年9月版

責(zé)任編輯：

吳曉妮 周向榮

定價(jià)：198.00元endprint