【摘要】：“江南三部曲”是格非創(chuàng)作空窗十年后重返文壇之作，因?yàn)閷懽黠L(fēng)格有異于上世紀(jì)八十年代的先鋒寫作，所以也被視為格非的轉(zhuǎn)型之作。三部曲的寫作風(fēng)格比之前直白很多，也少了許多夢(mèng)幻感，然而抒情性卻仍是文本中不可忽視的內(nèi)容。本文試從“江南三部曲”中所寫意象、寫意的風(fēng)格、幻夢(mèng)與心靈的刻畫、以及桃花源的建構(gòu)與解構(gòu)四個(gè)方面分析格非“江南三部曲”的抒情性。

【關(guān)鍵詞】：意象；風(fēng)格；夢(mèng)境；桃花源

上世紀(jì)八十年代，格非作為先鋒作家登上歷史舞臺(tái)，創(chuàng)作了形式和內(nèi)容都頗為新潮的小說，如著名的《迷舟》和《褐色鳥群》。將近十年的創(chuàng)作空窗期后，格非重新帶著小說“江南三部曲”——《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》、《春盡江南》現(xiàn)于文壇，并獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的殊榮。事實(shí)上，這一回歸不僅是作家及其作品本身的回歸，也包含有作家更多關(guān)注現(xiàn)實(shí)與回歸傳統(tǒng)的意味與轉(zhuǎn)向。

事實(shí)上，從創(chuàng)作資源來分，寫作有兩種，“虛構(gòu)”的寫作和經(jīng)驗(yàn)的寫作，它們的區(qū)別在于作家寫作更多地是利用腦海中的想象還是生活本身?！拔易约旱膶懽饕欢仁芪鞣降男≌f，尤其是現(xiàn)代小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學(xué)，尋找漢語敘事新的可能性的愿望也日益迫切。”或許可以這樣說，被稱為“中國的博爾赫斯”的格非在八十年代的創(chuàng)作利用的是觀念和技巧，而“江南三部曲”則更多地倚重現(xiàn)實(shí)，在作者深遠(yuǎn)的文學(xué)抱負(fù)、豐厚扎實(shí)的文學(xué)素養(yǎng)、以及頗具高度的人文情懷觀照下，經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)致體察和深切思考之后的淬煉與涅槃。三部曲刻畫的是從清末民初到當(dāng)下中國近一個(gè)世紀(jì)的個(gè)體命運(yùn)、社會(huì)歷史和精神生態(tài)，三部環(huán)環(huán)相扣又被內(nèi)在的精神脈絡(luò)一以貫之，如同博爾赫斯的鏡子和迷宮，相互映照和探視，是浮世繪也是心靈史。所以三部曲不僅對(duì)作家本身具有重要意義，對(duì)于研究百年來中國知識(shí)分子和歷史命運(yùn)的演變亦是濃墨重彩的一筆。

也正因“江南三部曲”不可忽視的與現(xiàn)實(shí)幽微而繁復(fù)的關(guān)聯(lián)，研究者已有諸如敘事學(xué)、歷史意識(shí)、與傳統(tǒng)關(guān)系等方面的分析和研究。然而，正如陳世驤所說，中國的文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言是一個(gè)抒情的傳統(tǒng)。同樣地，“江南三部曲”也彰顯了多層次的抒情性。

一、“蓮”與“雨”

創(chuàng)作與批評(píng)兩棲的作家不少，然而如格非一樣學(xué)歷至博士的并不多。豐富的學(xué)識(shí)、良好的文學(xué)功底、以及作為文人和知識(shí)分子的趣味都在格非身上得到了充分的彰顯與完美的統(tǒng)一。格非對(duì)中國文學(xué)中敘事與抒情的兩個(gè)傳統(tǒng)有自覺的認(rèn)識(shí)，他說：“我以為中國的小說敘事除了史傳與筆記小說的傳統(tǒng)之外，還有一個(gè)詩性的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)在中國的小說上若隱若現(xiàn)，至《紅樓夢(mèng)》終成蔚為大觀，五四之后，又得以延續(xù)、演變和進(jìn)一步的發(fā)展?！?/p>

格非喜歡寫荷花和雨。在《人面桃花》中，作者借主人公張季元之口表達(dá)了對(duì)荷花這一意象的理解。一處是“蘭生幽谷，菊隱荒圃，梅傲雪嶺，獨(dú)荷花濯淖污泥而不染。其志高潔，故倍覺愛憐……制芙蓉以為衣兮，集芰荷以為裳?！钡诙幨窃谛忝撞聫埣驹矚g李商隱詩的哪一句時(shí)，張季元否定了秀米回答的“留得殘荷聽雨聲”，回答是“芙蓉塘外有驚雷”，并說秀米把自己看做了林妹妹。這一頗有意味的回答是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)以及張季元作為革命者的膽魄和心胸相契合的。而在《春盡江南》中，“睡蓮”這一意象多次出現(xiàn)，最后在小說結(jié)尾端午作的詩歌《睡蓮》中達(dá)到意境和表達(dá)的極致。在佛家語言里，蓮花是代表清潔和佛性的花卉，在文本所描繪的骯臟晦暗的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，睡蓮是理想的存在和堅(jiān)守，并且，無論現(xiàn)實(shí)多么陰暗，這一隱喻佛性的花朵，也將潤物細(xì)無聲地超度一切。

陳曉明說過：“我再次感覺到格非把握南方雜亂無序的一種方式。南方生活就是在這種難捱的梅雨季節(jié)漸漸消逝，南方的生活如此不完整，總是被梅雨一再打斷割裂，它又總是以一種奇怪的節(jié)奏向前推移?！毕啾忍K童筆下南方的雨頹廢、陰柔的氣質(zhì)，格非筆下的雨如杏花春雨般潤物無聲，更注重人物感情心理的凸顯與整體意境的塑造。

宗白華說：“意境是情與景（意象）的結(jié)晶品。”“江南三部曲”注重整體性的意境營造，突出人物情感，是“有我之境”。格非并不一直或者單單是輕盈和清越的，他的表面輕靈中含著死亡和虛無，這使得格非的抒情中也有沉重的成分。王侃認(rèn)為格非“以‘陰郁為其美學(xué)表征的詩性敘述，有著刻意的、主觀的、個(gè)性化的、鑿痕歷歷的詩學(xué)設(shè)計(jì)”。比如格非在寫到姚佩佩掉入錢大鈞和金秘書長(zhǎng)的陷阱時(shí)，有這樣一段描寫：“姚佩佩騎上自行車，來到鴻興樓飯店，由一條逼仄的木樓梯，上了二層。地上的毯子黝黑黝黑的，樓梯扶手也是滑膩膩的，手一碰，就有一種不潔之感。姚佩佩知道，在梅城地方，這已算是最好的飯店了。二樓的大堂里坐滿了人，服務(wù)員領(lǐng)著她側(cè)著身子一直走到里邊朝北的一個(gè)大房間門口。她看見錢大鈞坐在靠窗的位置上，正朝她招手。”這里對(duì)女性命運(yùn)的描寫讓人想起張愛玲的《金鎖記》里對(duì)長(zhǎng)安類似的描寫：“長(zhǎng)安悄悄的走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會(huì)，又上去了，一級(jí)一級(jí)，走進(jìn)沒有光的所在。”這里的“樓梯”其實(shí)就是女性命運(yùn)之路的隱喻，湯碧云和錢大鈞在權(quán)力面前把姚佩佩送往深淵，“黝黑黝黑”、“不潔之感”都刻畫出了姚佩佩對(duì)即將到來的悲劇命運(yùn)的預(yù)感，展示了特殊年代權(quán)力對(duì)個(gè)體的扭曲與碾壓。

二、風(fēng)格的寫意

中國文學(xué)有詩性小說的傳統(tǒng)。廢名、沈從文、汪曾祺，都寫詩化的小說，散文化的小說，風(fēng)格寫意，偏重藝術(shù)性。而這一脈到了格非，則更注重小說現(xiàn)代形式的探索與知識(shí)分子精神世界的描摹。而格非是深受現(xiàn)代文學(xué)詩性小說影響的，他在《廢名的意義》中提到，1985年前后他最喜歡的中國現(xiàn)代作家除了魯迅之外，就要算是沈從文和汪曾祺，可見他筆下迷蒙繚繞的江南煙雨其來有自，沈從文和汪曾祺的寫作早已在青年作家格非的心靈播撒下一顆詩性的種子，在他日后的寫作和生命中都散發(fā)著柔軟與氤氳的氣息。

“江南三部曲”的“抒情”首先體現(xiàn)在小說大量的景物描寫上。如《山河入夢(mèng)》里對(duì)譚功達(dá)和小韶月夜蕩舟的描寫：“荷葉下面的水是青黑青黑的，散發(fā)著純純的香氣。一進(jìn)入這條水道，譚功達(dá)立刻就感覺到一陣透人心脾的清涼，光線也隨之變得幽暗。在黑暗中他們彼此看不見對(duì)方的臉。船通過時(shí)，不時(shí)有倒伏的荷葉刮過船幫。水流的聲音晶瑩剔透，他能夠聽見魚兒在離船不遠(yuǎn)的水面聚成一堆，發(fā)出一片唧唧咋咋的聲響?！边@段文字分別從主人公譚功達(dá)的視覺、嗅覺、觸覺、聽覺四個(gè)方面描寫他的感覺，明寫景，實(shí)寫他與小韶相處時(shí)遠(yuǎn)離功利牽絆和世俗紛擾的美好感情，這不僅是男女間的好感和心動(dòng)，更是久在官場(chǎng)的譚功達(dá)極少擁有的純粹瞬間。然而，格非卻也不無諷刺，從小說最后我們知道，即便是在這樣一個(gè)看似安謐動(dòng)人的環(huán)境中，依然有人在暗中監(jiān)視?！扒嗪谇嗪凇薄ⅰ凹兗兊摹薄斑筮笳φΑ边@些特殊詞語的鑲嵌和使用，也是小說作為文體風(fēng)格音樂性的體現(xiàn)。

作為文體風(fēng)格的“抒情”還體現(xiàn)在文本對(duì)詩詞的大量化用上，比如詩詞、歌賦、書信、墓志銘等的穿插，還有文言體的書寫，也是小說復(fù)調(diào)性與互文本的體現(xiàn)?！度嗣嫣一ā返臅闯鲎怨诺湓姼璐拮o(hù)的《題都城南莊》：去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。用“人面桃花”這個(gè)詩意的典故，也在暗示主人公陸秀米追夢(mèng)后的悵然。這顯示了江南三部曲與傳統(tǒng)文化不可分割的聯(lián)系，在此意義上，也不妨可以說“江南三部曲”是向中國古典文學(xué)的一種回溯和致敬。再者，“江南三部曲”的“抒情”體現(xiàn)在小說語言的寫意。散文式、韻律式的語言使小說充滿了詩情畫意，描摹出如詩如畫的江南風(fēng)景?！拔覞u漸意識(shí)到要研究中國現(xiàn)代的抒情小說，廢名是不可或缺的。這不僅因?yàn)閺U名的整個(gè)創(chuàng)作都根植于中國的詩性敘事傳統(tǒng)，而且他明確地把詩歌的意境引入小說，在小說的抒情性方面比沈從文和汪曾祺走得更遠(yuǎn)?！睆U名對(duì)格非的影響體現(xiàn)在多方面，其中重要的一點(diǎn)我認(rèn)為是“留白”。這里的“留白”并不單單指向敘述中的空白點(diǎn)，更指行文中或有意或無意流露出的引人想象的斷續(xù)，類似于水墨畫中的枯筆。比如《人面桃花》中對(duì)秀米命運(yùn)的描寫，“這幅正在融化的冰花，就是秀米的過去和未來。”然而并沒有交代秀米的未來會(huì)怎樣，也給讀者留下了懸念。

三、桃源之夢(mèng)

格非對(duì)文學(xué)生態(tài)和現(xiàn)狀保持了他作為學(xué)者的敏感以及作為文人的責(zé)任感，他說，“在現(xiàn)代文學(xué)中，曾經(jīng)被特別強(qiáng)調(diào)的‘美或‘美感，作為一種獨(dú)異、敏感的經(jīng)驗(yàn)，較之于社會(huì)生活日益粗鄙化的趨勢(shì)，越來越顯出它的空洞和多余?！弊髡邔?duì)文學(xué)危機(jī)和研究與創(chuàng)作迎合市場(chǎng)的現(xiàn)象表現(xiàn)了反對(duì)和擔(dān)憂，可以說，格非對(duì)其江南美學(xué)寫作的堅(jiān)守是對(duì)市場(chǎng)化和媚俗化的反叛，而這里的“美”和“美感”，也代表了格非認(rèn)識(shí)論和價(jià)值體系中的抒情面相。

格非在三部曲中都提到了一個(gè)虛構(gòu)的地方，叫“花家舍”?！吧Ｖ衩莱兀娌匠扇?；黃發(fā)垂髻，怡然自樂；春陽召我以煙景，秋霜遺我以菊蟹。舟搖輕，風(fēng)飄吹衣，天地圓融，四時(shí)無礙。夜不閉戶，路不拾遺，洵然有堯舜之風(fēng)，就連家家戶戶所曬到的陽光都一樣多。”這是《人面桃花》中王觀澄精心建造的花家舍，是其夢(mèng)想中的人間天國。不僅如此，花家舍同時(shí)承載著的還有陸侃、張季元，包括陸秀米的夢(mèng)想，是他們夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的一個(gè)真實(shí)縮影；它是王觀澄的世外桃源，是陸侃的桃花源，也是張季元的大同世界；某種意義上，它也是秀米投身革命，改建普世的美好藍(lán)圖。同樣地，“花家舍”也是《山河入夢(mèng)》中譚功達(dá)暫時(shí)逃避塵世的桃花源，也是《春盡江南》中譚端午規(guī)避污穢的夢(mèng)土所在。然而，三部曲中，每一個(gè)逐夢(mèng)的過程都是這樣一種宿命般的循環(huán)：追夢(mèng)——入夢(mèng)——夢(mèng)碎，故事似乎竭力地在表明：花家舍并不存在。桃源夢(mèng)滅在三部中每部都有解構(gòu)的緣由，但最主要的還是精神上的桃源只能存在于精神中，塵世沒有烏托邦。這種“反烏托邦”式的烏托邦敘事，不僅是作者審美趣味及希冀體現(xiàn)，事實(shí)上更代表了美好的理想愿景，以及由它所觸發(fā)的對(duì)未來的想象和創(chuàng)造的實(shí)踐，更是對(duì)現(xiàn)行社會(huì)制度的某種否定和超越，也是對(duì)人類現(xiàn)存的非理性的某種批判。

格非在三部曲中刻畫了一眾知識(shí)分子的群像，陸侃、張季元、譚功達(dá)、譚端午等，在他們身上也有對(duì)于桃花源的寄托與向往，比如陸侃對(duì)于桃花源的夢(mèng)想，張秀元的“大同世界”等。知識(shí)分子的精神危機(jī)是整個(gè)精英階層的危機(jī)，也是社會(huì)希望的危機(jī)。然而，正如三部曲最后一部部之《春盡江南》中結(jié)尾的那首詩一樣：“我說，親愛的，你在嗎？在或者不在/都像月光一樣確鑿無疑/這就足夠了。仿佛/這天地仍如史前一般清新”。只要我們發(fā)出呼喚，不管彼岸是否有人都已足夠；只要我們堅(jiān)守信仰，不辱心，不喪志，天地就仍如史前一般清新，桃花源它存在于我們每個(gè)人的心中。

參考文獻(xiàn)：

[1]格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版。

[2]格非：《山河入夢(mèng)》，上海文藝出版社2012年版。

[3]格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版。

[4]格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社，2014年版。

[5]陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)文集》，北京三聯(lián)書店2015年版。

[6]王侃：《詩人小說家與中國文學(xué)的大傳統(tǒng)——略論格非及其“江南三部曲”》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第5期。

[7]陳曉明：《移動(dòng)的邊界：多元文化與欲望表達(dá)》，武漢：湖北教育出版社，2001年版。

作者簡(jiǎn)介：夏凡（1993-），女，籍貫河南省，天津師范大學(xué)文學(xué)院研究生，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。