劉昊鵬

【摘 要】從分析來(lái)看，現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲之間有相同點(diǎn)，有相異點(diǎn)，相異點(diǎn)多于相同點(diǎn)，它們外在的形式——舞臺(tái)美術(shù)的異同就更加明顯?，F(xiàn)代戲曲更多地打上了時(shí)代的烙印。這樣重點(diǎn)無(wú)疑轉(zhuǎn)向了景物造型并更多地借助于物質(zhì)手段。其極致則是布景的寫實(shí)化，與傳統(tǒng)戲形成了反差。這也是現(xiàn)代戲曲舞美形成的必然邏輯。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代；戲曲；舞美；形成；邏輯

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）13-0033-01

一、現(xiàn)代戲曲對(duì)寫實(shí)性布景的要求

對(duì)于在現(xiàn)代戲中使用寫實(shí)化的景物造型手段，非議頗多。至今依然持否定態(tài)度的，認(rèn)為它違背了戲曲的傳統(tǒng)，是生搬硬套外國(guó)話劇的方法。其實(shí)，從特點(diǎn)上看，景物造型有它自身的存在價(jià)值和合理性，既不要用傳統(tǒng)戲曲舞美標(biāo)準(zhǔn)去衡量它們的利弊優(yōu)劣；也不要把它們推向舶來(lái)品的地位，斬?cái)嗨鼈兣c傳統(tǒng)之間的淵源關(guān)系；更不應(yīng)該忽略其作為舞臺(tái)美術(shù)實(shí)體在發(fā)展過(guò)程中形成的客觀規(guī)律。任何種類的表演藝術(shù)，用與不用布景，是必然會(huì)遇到的共性問(wèn)題，不可能回避，這些大家都是承認(rèn)的，關(guān)鍵在于實(shí)踐時(shí)的出發(fā)點(diǎn)。從源流上說(shuō)，寫實(shí)性景物造型與戲曲表演結(jié)合的根，還是植于中國(guó)民族藝術(shù)土壤之中的。追溯我國(guó)表演藝術(shù)使用景物造型手段作為表演環(huán)境的歷史，應(yīng)該首先發(fā)端于1700百年前的漢朝，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)家、科學(xué)家張衡寫的《西京賦》及其它典籍中，就有過(guò)明確的記載。明末清初的劇作家、評(píng)論家張岱和李漁一再提倡身體力行寫實(shí)性景物造型，將“欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺”的理想付諸實(shí)施。雖然他們終于帶著遺憾走完了那一段歷史，而未形成一時(shí)風(fēng)氣，但他們的實(shí)踐意義卻是不可忽視的。清代中期以后的宮廷大切末戲，在景物造型方面調(diào)動(dòng)了一切可以利用的物質(zhì)、機(jī)械手段，包括舞臺(tái)上天井地井的使用，代表了中國(guó)封建社會(huì)末期景物造型的最高水平。

二、現(xiàn)代戲曲舞美對(duì)景物造型的使用

20世紀(jì)以后，景物造型又開始表現(xiàn)于時(shí)裝新戲、連臺(tái)本戲機(jī)關(guān)布景以及個(gè)別為名演員編寫的新戲中。人民政權(quán)的建立，必然要對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中各種事物作出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的判斷和要求。戲曲舞美中對(duì)以寫實(shí)性景物造型為手段的追求，盡管帶有“發(fā)展中”的性質(zhì)，但已表現(xiàn)出從建國(guó)前的極端凋敝落后到建國(guó)后生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的不同變化階段的不同特點(diǎn)。如果說(shuō)追求以物質(zhì)表現(xiàn)演出環(huán)境在漢代是第一次出現(xiàn)，到明末清初又是第二次出現(xiàn)，20世紀(jì)20至30年代為第三次出現(xiàn)，到建國(guó)后戲曲舞美又第四次出現(xiàn)了寫實(shí)性景物造型高潮。前兩次出現(xiàn)之間相隔長(zhǎng)達(dá)1100百年，二、三次之間相隔約300年，三、四次之間相隔僅僅三四十年，其周期在逐次縮短。中間的大部分時(shí)間，則是以寫意性景物造型唱主角。這是我們根據(jù)歷史事實(shí)作出的分析，這樣，便可以大致規(guī)劃出中國(guó)的民族表演藝術(shù)在景物造型上寫實(shí)與非寫實(shí)手段發(fā)展的波浪-曲線。兩種手段互相交替，盡管寫實(shí)性景物的出現(xiàn)都是短暫的，但卻肯定是一種內(nèi)在規(guī)律的循環(huán)。即使不受外來(lái)因素的影響，這規(guī)律也肯定會(huì)對(duì)中國(guó)民族表演藝術(shù)的發(fā)展起主導(dǎo)作用。由此看來(lái)，在現(xiàn)代戲曲中，大量使用各種形式的寫實(shí)性景物造型方法，不僅取決于外來(lái)影響，更不能說(shuō)是“舶來(lái)品”，而是它的自然規(guī)律使然。由精神轉(zhuǎn)向物質(zhì)，是其發(fā)展的一個(gè)階段，將來(lái)還會(huì)在新一輪循環(huán)上走向精神。

三、戲曲舞美觀念的新變化

80年代后，戲曲舞美觀念有了新的變化，在面臨戲曲整體不景氣，現(xiàn)代戲曲劇目極少，又值改革開放的新形勢(shì)下，它處于摸索道路的階段，但無(wú)疑會(huì)出現(xiàn)新局面。這種帶有時(shí)代色彩的，力圖創(chuàng)造民族的、個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格的不倦探索，是向著更高水平前進(jìn)的序曲。舞美理論的成熟，是舞美創(chuàng)作達(dá)至新高潮的準(zhǔn)備。否定之否定的唯物主義哲學(xué)規(guī)律認(rèn)為，肯定-否定-再次肯定的過(guò)程，體現(xiàn)了事物由低級(jí)階段向高級(jí)階段的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展如此，京劇的發(fā)展亦如此。傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)美術(shù)，本是以寫意為基本特征；而現(xiàn)代京劇中寫實(shí)化景物的出現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)是京劇舞美的一次飛躍，是從寫意向較為復(fù)雜的寫實(shí)的追求。因此，是對(duì)傳統(tǒng)寫意式舞美的一次否定，即寫實(shí)對(duì)寫意的否定。今后，它要走向新一輪、新一層次的寫意，走向具有時(shí)代色彩的多元化，這是對(duì)前一段寫實(shí)化景物觀的又一次否定，即高一層次的寫意與多元化對(duì)于低一層次的寫實(shí)的否定。層次之間的高和低都是相對(duì)而言，前后兩種寫意不能互相混同與替代，兩者之間相隔著寫實(shí)的“斷層”，不能因?yàn)閮烧吖餐膶懸庑蕴卣鞫穸ǖ魧憣?shí)階段客觀存在的合法性與必然性。高層次的寫意與多元化不是歷史的重復(fù)，是在寫實(shí)基礎(chǔ)上的又一次升華。寫意-寫實(shí)-寫意與多元化的發(fā)展，是簡(jiǎn)單-復(fù)雜-簡(jiǎn)單的進(jìn)化過(guò)程，也是肯定-否定-再次肯定的哲學(xué)總結(jié)。

一言以蔽之，現(xiàn)代京劇舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的總面貌就是：由古代高度發(fā)展、綜合而成的寫意特征發(fā)展至50至70年代并非盡善盡美的寫實(shí)實(shí)踐，又發(fā)展到今后更高水平的現(xiàn)代寫意觀的理性的騰飛?！?/p>

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