楊 舒

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

論新時(shí)期中國(guó)電影的敘事時(shí)空*

楊 舒

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

電影的敘事空間與電影的敘事時(shí)間相輔相成不可分割，它有著自己的獨(dú)特之處和敘事作用。新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影，歷經(jīng)了從基本的線性物理時(shí)空敘事到非線性復(fù)雜化時(shí)空敘事，又回歸線性時(shí)空敘事的過(guò)程。但這回歸不是簡(jiǎn)單的倒退，而是打破單一時(shí)間軸線上的畫(huà)格空間展示之囿，建立了多時(shí)間線程的、更注重精神空間共鳴的時(shí)空敘事向度。這便既完成了電影敘事時(shí)空向度上的轉(zhuǎn)變，又在符合一般電影受眾審美情趣的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展。

電影敘事時(shí)間；電影敘事空間；電影敘事時(shí)空

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.04.014

電影作為一門(mén)聲光畫(huà)集合的藝術(shù)，我們往往被它的臺(tái)詞訴說(shuō)、音樂(lè)表達(dá)、音響作用和亦真亦幻的光影效果以及不斷跳動(dòng)的畫(huà)面內(nèi)容所吸引，不知不覺(jué)中徜徉在電影所營(yíng)構(gòu)的特定氛圍及時(shí)長(zhǎng)中，忘記今夕何夕。其原因在于，電影在我們面前展現(xiàn)的首先是一個(gè)故事，而聲光畫(huà)不過(guò)是電影展現(xiàn)故事的手法而已。也就是說(shuō)，電影之所以吸引觀眾，根源在于它在特定時(shí)長(zhǎng)中通過(guò)聲光畫(huà)的表現(xiàn)形式所講述的故事本身，而并非僅僅是聲光畫(huà)效果，這也正是電影與音樂(lè)藝術(shù)、攝影藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。電影所講述的故事的好看與否，除了故事內(nèi)容之外，更重要的是如何架構(gòu)故事，而架構(gòu)故事的重中之重，就是合理地安排講述故事的時(shí)間，也就是讓故事發(fā)生的過(guò)程合理，又能引人入勝。而要達(dá)到這個(gè)目的，就必須由與電影敘事策略相關(guān)的敘事時(shí)間來(lái)展現(xiàn)它的魔力。

盡管電影的敘事時(shí)間在電影中扮演著舉足輕重的角色，但是對(duì)電影這樣一門(mén)綜合藝術(shù)來(lái)說(shuō)，時(shí)間的流淌必然要依靠視覺(jué)形象而存在，時(shí)間的形態(tài)與時(shí)間的畸變必然要通過(guò)畫(huà)面的組合排列來(lái)顯現(xiàn)，因?yàn)殡娪坝^眾對(duì)電影藝術(shù)的接受正是通過(guò)大銀幕上實(shí)實(shí)在在的畫(huà)面完成的?？梢哉f(shuō)，“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無(wú)窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫(huà)面是片段的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫(huà)面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語(yǔ)成為主要語(yǔ)言手段”。①黃德泉：《論電影的敘事空間》，《電影藝術(shù)》2005年第5期。電影畫(huà)面作為構(gòu)成電影敘事的基本單位、電影藝術(shù)的基本元素，僅僅是一個(gè)被鏡頭捕捉之后投射在大銀幕上的二維畫(huà)面，但它卻能夠被電影創(chuàng)作者變成一個(gè)具有縱深感的三維視覺(jué)效果空間，并進(jìn)而通過(guò)使用蒙太奇手法將這些已經(jīng)具有空間感的畫(huà)面結(jié)構(gòu)成為一個(gè)具備無(wú)限張力的敘事空間。電影的敘事空間與電影的敘事時(shí)間相輔相成不可分割，它有著自己的獨(dú)特之處和敘事作用。

新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影敘事，在其時(shí)空向度上的發(fā)展呈現(xiàn)出由單一到多元化、又由多元化到單一的態(tài)勢(shì)，這既完成了電影敘事時(shí)空向度上的發(fā)展轉(zhuǎn)變，又在符合一般電影受眾審美情趣的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了原有時(shí)空敘事向度上的突圍。

一

安德烈·戈德羅與佛朗索瓦·諾斯特在其合著的《什么是電影敘事學(xué)》中，引用羅蘭·巴特和克里斯蒂安的觀點(diǎn)，對(duì)電影時(shí)間作了一個(gè)描述性的闡釋：“如果照片看起來(lái)向我們表現(xiàn)某些已經(jīng)發(fā)生的事、一個(gè)‘曾經(jīng)的存在’，電影給予我們的印象卻是一個(gè)‘活生生的存在’?！?[法] 安德烈·戈德羅、佛朗索瓦·諾斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2007年，第134頁(yè)。也就是說(shuō)，電影敘事時(shí)間是有“現(xiàn)在時(shí)”屬性的，不過(guò)，這個(gè)“現(xiàn)在時(shí)”僅僅指的是電影在放映時(shí)所顯現(xiàn)出的時(shí)間狀態(tài)，或者說(shuō)，是電影的一個(gè)接一個(gè)的畫(huà)面呈現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候所體現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)。而就影片本事來(lái)說(shuō)，是始終處于“過(guò)去時(shí)”的——因?yàn)殡娪坝捌旧?，是在向電影觀眾再現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)完成的行動(dòng)，或者像麥茨所說(shuō)的，電影影片本身是“現(xiàn)在向觀眾表現(xiàn)以前發(fā)生過(guò)的事”*[法] 安德烈·戈德羅、佛朗索瓦·諾斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2007年，第135頁(yè)。。這樣一來(lái)，就形成了電影敘事中的兩種時(shí)間形態(tài)：一是“本事”時(shí)間，即電影所講述的故事在被表演、被拍攝，或者說(shuō)被電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)之前，在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過(guò)程的時(shí)間；二是“本文”敘事時(shí)間，即影片在展示某一情節(jié)、場(chǎng)景時(shí)所用的時(shí)間。在電影敘事過(guò)程中，“本事”時(shí)間常常被兌現(xiàn)為另一種“本文”敘事時(shí)間。

“本文”敘事時(shí)間雖是以“本事”時(shí)間為基礎(chǔ)的，但二者有本質(zhì)區(qū)別。簡(jiǎn)而言之，“本事”時(shí)間只是為呈現(xiàn)在銀幕上的電影本文服務(wù)的，是單向且不可逆轉(zhuǎn)的；電影“本文”中的敘事時(shí)間，則是復(fù)雜多變的，是“可以延長(zhǎng)亦可以縮短、可以重復(fù)亦可以省略、可以前進(jìn)甚至超前亦可以閃回、逆轉(zhuǎn)?！强梢砸仓荒茉跀⑹轮斜憩F(xiàn)的時(shí)間形態(tài)”*宋家玲：《影視敘事學(xué)》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007年，第206頁(yè)。。具體來(lái)說(shuō)，與自然流程的“本事”時(shí)間相比，“本文”敘事時(shí)間的構(gòu)成通常體現(xiàn)為兩種方式：一是按自然流程對(duì)“本事”時(shí)間有選擇的截?。欢谴蚱谱匀涣鞒?，通過(guò)夢(mèng)境、幻覺(jué)、回憶、倒敘、插敘等方式組合為“本文”時(shí)間。尤其是構(gòu)成“本文”時(shí)間的第二種方式，決定了電影敘事時(shí)間的獨(dú)特功能——對(duì)時(shí)間進(jìn)行“雕塑”，也就是電影敘事的時(shí)間畸變。以影片《陽(yáng)光燦爛的日子》為例，馬小軍對(duì)年少時(shí)期友情的回憶，是本原事件經(jīng)由馬小軍的自我過(guò)濾、自我調(diào)節(jié)甚至自我改編之后的再現(xiàn)，那么這個(gè)再現(xiàn)過(guò)程就不再是實(shí)際發(fā)生過(guò)的本事時(shí)間。這樣一種情況，也就等于是電影在敘事過(guò)程中體現(xiàn)出了一個(gè)不同于本事的時(shí)間，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的畸變。

除夢(mèng)境、幻想、回憶等方式之外，在電影敘事過(guò)程中，人稱或視點(diǎn)的變換、蒙太奇的使用、鏡頭畫(huà)面的渲染等都有可能影響本文敘事時(shí)間，使之產(chǎn)生時(shí)間畸變。如新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影中，在歌頌偉人或英雄，或表現(xiàn)慘烈戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景時(shí)，常以慢鏡頭的方式，使原本在本事中的時(shí)間流程在本文時(shí)間中變得緩慢而意味深長(zhǎng)。如影片《林則徐》，便用慢鏡頭的方式展現(xiàn)了鴉片被成箱扔進(jìn)火海、火舌吞噬毒品的場(chǎng)面，以此暗示林則徐禁煙過(guò)程的艱難，以及林則徐禁煙的決心。再如電影《天下無(wú)賊》《夜宴》等，也多次利用升格攝影或降格攝影，以及平行蒙太奇、并列蒙太奇等手法，精彩地展現(xiàn)了相關(guān)場(chǎng)景與人物動(dòng)作過(guò)程。

關(guān)于電影敘事過(guò)程中的時(shí)間畸變，美國(guó)電影理論家李·R·波布克在《電影的元素》一書(shū)中有這樣一段敘述：“在剪輯藝術(shù)中，時(shí)間是主要的因素。實(shí)際上，剪輯師支配著時(shí)間。他能把應(yīng)該在一分鐘內(nèi)發(fā)生的動(dòng)作擴(kuò)展為一個(gè)仿佛是一個(gè)小時(shí)的場(chǎng)面；他能通過(guò)片段的閃切，把一個(gè)小時(shí)的動(dòng)作壓縮成一分鐘?！?[美]李·R·波布克：《電影的元素》，伍菡卿譯，北京：中國(guó)電影出版社，1986年，第116頁(yè)。在李·R·波布克看來(lái)，電影“本文”敘事時(shí)間畸變的突出特征是通過(guò)畫(huà)面的插入式閃回、回環(huán)重復(fù)，或快速剪輯的蒙太奇手法等，將“本事”時(shí)間拉長(zhǎng)或縮短。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱拉爾·熱奈特在對(duì)文學(xué)的敘事節(jié)奏——暫停、場(chǎng)面、概述和省略進(jìn)行分析論述時(shí)，提出了表示敘事時(shí)間(TR)與故事時(shí)間(TH)之間關(guān)系的公式，而這個(gè)公式對(duì)于電影的時(shí)間長(zhǎng)度以及電影段落的時(shí)間長(zhǎng)度同樣有效。在整部電影的時(shí)長(zhǎng)中，一般只會(huì)用到公式TR﹤TH和TR﹥TH，前者意味著敘事時(shí)間，也就是電影作品所呈現(xiàn)出的本文時(shí)間小于故事時(shí)間，也就是本文時(shí)間內(nèi)所講述的故事時(shí)間，這是電影作品尤其是中國(guó)大陸電影作品的院線電影最為常用的手法，亦即在特定的電影時(shí)長(zhǎng)(一般為90分鐘或120分鐘，少見(jiàn)于150分鐘)內(nèi)，講述一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于這個(gè)特定時(shí)間的故事。如一部90分鐘的人物傳記電影實(shí)際上講述的是一個(gè)人物幾年、幾十年甚至一生中所發(fā)生的故事。典型的例子包括，影片《焦裕祿》以90分鐘的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)講述了焦裕祿長(zhǎng)達(dá)數(shù)年帶領(lǐng)蘭考人民植樹(shù)退沙的事跡；影片《孔繁森》在既定的放映時(shí)間內(nèi)，展現(xiàn)了孔繁森數(shù)年間的援藏事跡。后者則意味著在電影作品中對(duì)故事的講述時(shí)間大于故事本身的發(fā)生時(shí)間，而這種情況在中國(guó)主流電影尤其是院線電影中是極為少見(jiàn)的。個(gè)別實(shí)驗(yàn)電影會(huì)對(duì)此有所涉及，但也往往僅限于5分鐘左右的短片。

中國(guó)主流電影對(duì)這種時(shí)間畸變的展現(xiàn)，往往出現(xiàn)在升格攝影所體現(xiàn)的被本文時(shí)間拉長(zhǎng)展現(xiàn)的本事時(shí)間中。在電影段落時(shí)長(zhǎng)中，公式的表現(xiàn)分為以下幾種情況：當(dāng)TR=n(n為不定數(shù)時(shí)長(zhǎng))，TH=0，因此TR∞﹥TH時(shí)，意為在影片的某段講述中，當(dāng)故事的時(shí)間(TH)等于零，也就是故事的講述沒(méi)有繼續(xù)的時(shí)候，敘事時(shí)間(TR)也就是電影的本文時(shí)間卻可用為不定數(shù)時(shí)間的長(zhǎng)度，使得敘事時(shí)間的長(zhǎng)度相比故事時(shí)間的長(zhǎng)度可以無(wú)限大。當(dāng)這種時(shí)間畸變的情況發(fā)生時(shí)，故事的講述便發(fā)生了暫停，從而使得電影的講述時(shí)間也就隨之變慢了。例如影片《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，當(dāng)主角陷入回憶，或者要進(jìn)行插敘表述的時(shí)候，原本正在進(jìn)行的“本文”敘事時(shí)間便發(fā)生了停滯，從而回到需要重現(xiàn)的“本事”時(shí)間過(guò)程中，繼而使原本正在進(jìn)行的“本文”敘事時(shí)間，也就是讀信這一事件發(fā)生了停滯，而回歸“本事”時(shí)間，如女主角在信中回憶的與男主角相見(jiàn)時(shí)的情景、女主角要告訴男主角在他缺席的歲月里發(fā)生的動(dòng)亂等情節(jié)的插敘等。即使這類“本文”中的敘事時(shí)間，仍可以根據(jù)創(chuàng)作者的需要，予以延長(zhǎng)或縮短。

在電影敘事過(guò)程中，當(dāng)TR=TH時(shí)，意為“本文”敘事時(shí)間與“本事”時(shí)間相等。也就是說(shuō)，在這種情況下，攝影機(jī)完整而真實(shí)地記錄著被攝者的動(dòng)作和狀態(tài)，呈現(xiàn)出或主觀或客觀、或?yàn)榱憔劢挂朁c(diǎn)的單一視點(diǎn)。這樣一種方式也就是我們所熟悉的長(zhǎng)鏡頭。在TR=TH的電影段落中，由于“本文”敘事時(shí)間與“本事”時(shí)間的絕對(duì)一致，也就沒(méi)有了時(shí)間畸變。在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影中，以長(zhǎng)鏡頭著稱的影片往往存在于相對(duì)小眾或者說(shuō)相對(duì)藝術(shù)化、而不以高票房為目的的影片中。如賈樟柯的早期作品《小武》便是以類紀(jì)錄片的方式，讓攝影機(jī)如同毫無(wú)感情色彩的第三者的眼睛，跟著小武，來(lái)拍攝他的偷東西動(dòng)作、真實(shí)的洗澡狀態(tài)以及談不上劇烈矛盾沖突的被朋友嫌棄的事件。沒(méi)有快、慢鏡頭設(shè)置，沒(méi)有明顯的蒙太奇剪輯，也就是以“本文”敘事時(shí)間真實(shí)而完整地再現(xiàn)“本事”時(shí)間的方式，來(lái)敘述一個(gè)電影故事。類似的例子還包括《站臺(tái)》，以及在某程度上可以被看作是一鏡到底的影片《安陽(yáng)嬰兒》等。

當(dāng)TR﹤TH時(shí)，意為在電影作品的某個(gè)段落中，“本文”敘事時(shí)間要短于“本事”時(shí)間，其效果是：可省略不必要的表述或動(dòng)作，可概括地交代故事背景、人物背景或相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事件的碎片，用以推動(dòng)電影劇情的發(fā)展。在公式TR﹤TH中，TH的內(nèi)容是某一個(gè)動(dòng)作或某一個(gè)事件，而這就與公式TR=0，TH= n(n為不定數(shù)時(shí)長(zhǎng))，因此TR∞﹤TH有了本質(zhì)上的區(qū)別。當(dāng)TR=0，TH= n(n為不定數(shù)時(shí)長(zhǎng))，因此TR∞﹤TH時(shí)，意為敘事時(shí)間，亦即電影作品內(nèi)部所展現(xiàn)出的“本文”敘事時(shí)間為零，而“本事”時(shí)間則大大延長(zhǎng)。也就是說(shuō)，“本事”時(shí)間內(nèi)可能發(fā)生了很多不同的事件，或每個(gè)人物都發(fā)生了很多不同的動(dòng)作，但為了加快故事進(jìn)程，或?qū)δ承┦录⒛承﹦?dòng)作在相隔一段時(shí)間之后所展現(xiàn)出的特殊聯(lián)系進(jìn)行類比，創(chuàng)作者省略了 “本事”中的某些內(nèi)容。如在影片《瘋狂的賽車(chē)》中，每一條故事線索中的主要人物，都經(jīng)歷著不同的事件，但是這些僅存在于獨(dú)立線索中的事件，并不能夠引發(fā)整部影片中的矛盾效果。因此，創(chuàng)作者便都采用直截了當(dāng)?shù)臒o(wú)特技轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式，讓能夠碰撞引發(fā)矛盾的情節(jié)點(diǎn)直接并列平行到一起，而省去獨(dú)立線索當(dāng)中的瑣碎情節(jié)。典型的時(shí)間畸變包括烏龍幫在船上因?yàn)榇蚵閷⒁l(fā)烏龍，發(fā)生自相殘殺的事件之后，這個(gè)線索的行進(jìn)便告一段落。至于烏龍是如何收?qǐng)龅模渌?dāng)事人是如何表現(xiàn)的，均不再予以展現(xiàn)，而是直接切入到烏龍幫發(fā)現(xiàn)毒品丟失，與李發(fā)拉和耿浩的第一次碰撞。

當(dāng)TR﹥TH時(shí)，意為“本文”敘事時(shí)間大于“本事”時(shí)間，這種類型的時(shí)間畸變的表現(xiàn)方式為：將一個(gè)原本短時(shí)間內(nèi)便發(fā)生完畢的動(dòng)作，或一件原本短時(shí)間內(nèi)便發(fā)生完畢的事情，用一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于動(dòng)作或事件本身的時(shí)間來(lái)予以展現(xiàn)。其展現(xiàn)方式往往為使用蒙太奇手法將兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作、兩件或多件事情運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)在銀幕之上。這種情況的時(shí)間畸變往往用于詳細(xì)描述某特定動(dòng)作或事件，或者凸顯導(dǎo)演對(duì)某個(gè)動(dòng)作或某件事情的特別情感。

通過(guò)上述公式，我們也就可以很好地理解電影創(chuàng)作者通常用來(lái)控制時(shí)間的兩種方式了：一是利用交叉剪輯的方式，來(lái)拉長(zhǎng)一個(gè)動(dòng)作時(shí)間或者壓縮一個(gè)動(dòng)作時(shí)間；二是利用光學(xué)效果或其他特技效果模式來(lái)連接場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換或段落。也就是說(shuō)，實(shí)際上，時(shí)間畸變的產(chǎn)生取決于電影中的時(shí)間是不是與客觀現(xiàn)實(shí)相一致，或者說(shuō)電影中的時(shí)間是否完全擺脫了客觀時(shí)間的束縛，實(shí)現(xiàn)電影的敘事時(shí)間的擴(kuò)展或收縮。

二

電影空間對(duì)于電影作品來(lái)說(shuō)，是一種具象化的表達(dá)，是一個(gè)先于任何電影元素而存在的根本性元素，因此電影在其問(wèn)世伊始，就被認(rèn)為是活動(dòng)的畫(huà)片，這就意味著電影固有的根本表現(xiàn)形式就是畫(huà)面。而凡具象畫(huà)面，就一定具備空間意義，因此，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，空間敘事是先于一切敘事形式和敘事內(nèi)質(zhì)而存在的，是永遠(yuǎn)存在于電影敘事過(guò)程之中，永遠(yuǎn)以被表現(xiàn)的形態(tài)出現(xiàn)的。一般來(lái)說(shuō)，電影的空間敘事有多重表現(xiàn)方式，除了通過(guò)畫(huà)面內(nèi)被表現(xiàn)的空間來(lái)進(jìn)行敘事之外，還可以通過(guò)雖然沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面內(nèi)，但被畫(huà)面內(nèi)已有空間暗示其存在的外場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行敘事；通過(guò)不同視點(diǎn)所描繪出的不同的類型的敘事空間進(jìn)行敘事；通過(guò)利用鏡頭運(yùn)動(dòng)制造出的近距離空間和遠(yuǎn)距離空間進(jìn)行敘事。也就是說(shuō)，一切畫(huà)格內(nèi)展現(xiàn)出的或者沒(méi)有展現(xiàn)出的空間，都在參與或者主導(dǎo)著電影敘事的行為。畫(huà)格內(nèi)所展現(xiàn)出的以及暗示出的空間環(huán)境往往具有限定性、內(nèi)部性和內(nèi)外通透性的特點(diǎn)。

一般來(lái)說(shuō)，限定性是由既定的地理地點(diǎn)、與影片內(nèi)容相呼應(yīng)的自然景觀、具有時(shí)代氣息的或具有年代氛圍的建筑物或其他的器物道具、還有影片中人物的行動(dòng)或者行為所涉及的位置、包括影片中的音樂(lè)或音響效果所引起的方位感等組成；內(nèi)部性指的就是電影的表現(xiàn)空間范疇中，可進(jìn)入這個(gè)所表現(xiàn)出的空間的內(nèi)部性，它包含的內(nèi)容有電影敘事空間內(nèi)所表現(xiàn)出來(lái)的人物的大笑，事物的間距、尺度、色彩，人與人、物與物或者人與物之間的相互關(guān)系，還有前景和后景等所構(gòu)成的復(fù)雜的整體空間，等等。其特點(diǎn)是能夠使人進(jìn)入到這個(gè)空間之中，能夠設(shè)身處地地去審視或者去感受電影敘事空間所呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜內(nèi)容；內(nèi)外通透性強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)格內(nèi)空間與畫(huà)格外空間相互連通，而構(gòu)成的空間整體性。電影作品所表現(xiàn)出來(lái)的空間或者場(chǎng)景，與沒(méi)有被電影作品所表現(xiàn)出來(lái)的用于展示的空間或者外場(chǎng)景這幾者之間的相互關(guān)系，是通過(guò)電影攝影機(jī)的取景框限定出來(lái)的、部分與整體之間的關(guān)系。由于攝像機(jī)的取景框的限制，除了其畫(huà)框內(nèi)的空間內(nèi)容外，其必然會(huì)暗示出實(shí)際客觀存在著的外場(chǎng)景，也可以說(shuō)是一個(gè)故事的保留區(qū)，這個(gè)虛構(gòu)故事的保留區(qū)是可以為空間敘事提供必要的推動(dòng)力的。如果說(shuō)，畫(huà)格內(nèi)的被攝物是場(chǎng)景的空間維度和尺度，那么畫(huà)格外所暗示的就是場(chǎng)景的時(shí)間維度和尺度，因?yàn)橥鈭?chǎng)景具有既是潛在的、可能的地點(diǎn)，又是消失于消逝地點(diǎn)的雙重屬性：在成為現(xiàn)在的畫(huà)格內(nèi)的可見(jiàn)的場(chǎng)景之前，它還是畫(huà)格外的可以被暗示出的未來(lái)或者過(guò)去的地點(diǎn)。因此，我們也可以說(shuō)，電影攝影機(jī)的取景框在相當(dāng)程度上對(duì)空間定位的局限性進(jìn)行了彌補(bǔ)，使電影作品對(duì)空間的定位能夠在一定程度上被無(wú)限放大，從而使空間表現(xiàn)的可能性被進(jìn)一步拓展。也就是說(shuō)，電影敘事空間的特性之一在于：在這個(gè)空間內(nèi)，具備畫(huà)面內(nèi)的空間所呈現(xiàn)出的客觀物理存在、具備能夠通過(guò)客觀物理存在而顯現(xiàn)出的電影敘事內(nèi)部人物或事件的相互關(guān)系、具備通過(guò)畫(huà)面內(nèi)構(gòu)圖所顯現(xiàn)出的畫(huà)面外空間及其暗含的象征關(guān)系三個(gè)特性。

電影的創(chuàng)作者往往會(huì)借助電影的敘事空間來(lái)對(duì)電影所講述的整個(gè)故事的空間進(jìn)行暗示或者予以直接呈現(xiàn)，并通過(guò)這種敘事空間來(lái)表達(dá)某種觀念或意識(shí)。而作為觀眾來(lái)說(shuō)，則可以通過(guò)電影的敘事空間所暗示或者明確指出的內(nèi)容，最大可能地對(duì)被表現(xiàn)在電影中的原本的故事空間予以完整的重新構(gòu)建，并通過(guò)這種重建的過(guò)程對(duì)重建后的空間內(nèi)容感同身受，繼而對(duì)電影創(chuàng)作者通過(guò)電影作品傳達(dá)的某種觀念或意識(shí)進(jìn)行深刻體會(huì)，并在這些過(guò)程完成之后，進(jìn)入審美空間的境界。因此，電影的敘事空間實(shí)際上扮演著故事空間與審美空間之間的媒介角色，也是電影作品的故事空間與電影作品的審美空間從二元對(duì)立的態(tài)勢(shì)走向和諧統(tǒng)一的橋梁，是電影創(chuàng)作者得以通過(guò)與觀眾產(chǎn)生共鳴從而對(duì)觀眾產(chǎn)生影響、或者與觀眾進(jìn)行精神層次的交流的媒介。故事空間作為客觀物理空間所承載的空間，實(shí)際上是能夠表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的社會(huì)生活的載體；而敘事空間又承載著對(duì)故事空間予以講述的重任，電影受眾可以通過(guò)客觀物理空間與社會(huì)生活關(guān)系接收到電影創(chuàng)作者的審美意圖，從而結(jié)構(gòu)出一個(gè)具備審美意味的心靈空間。

整個(gè)電影敘事空間可以有三種顯現(xiàn)形式，分別是：可以隨電影創(chuàng)作者的意愿而轉(zhuǎn)移的靈活多變的假定性空間，這個(gè)空間未必是真實(shí)客觀存在著的；由攝影機(jī)鏡頭的客觀性、記錄性和限定性拍攝出的片段性的場(chǎng)景空間，也就是在剪輯之后重現(xiàn)于畫(huà)格內(nèi)部并相互連通的空間世界；源于電影創(chuàng)作者自己的體驗(yàn)，在拍攝過(guò)程中或在剪輯過(guò)程中將故事空間分解或細(xì)化而成的局部空間。由此可知，電影的敘事空間是由電影創(chuàng)作者創(chuàng)造出來(lái)的具有極度主觀意味的講述故事的空間，其從低到高又可依次劃分為三個(gè)層次，即物理空間層次、社會(huì)空間層次和代表審美意圖的心靈空間層次。

當(dāng)然，對(duì)敘事空間的理解不應(yīng)該單單停留在敘事中所呈現(xiàn)出的空間本身，而是更應(yīng)該將著眼點(diǎn)放置到敘事空間所展現(xiàn)出的關(guān)系上來(lái)。在確定這個(gè)基本關(guān)系之前，首先要確定關(guān)系的主體都有哪些。作為電影敘事空間來(lái)說(shuō)，最基本也最直觀的表現(xiàn)是投射到大熒幕上、呈現(xiàn)在觀眾眼前的畫(huà)面空間，這個(gè)畫(huà)面空間不等同于一般的畫(huà)面，它更加注重的是對(duì)立體空間本身的強(qiáng)調(diào)。電影中的畫(huà)面不限于觀眾所直觀看到的內(nèi)容，還包括通過(guò)景深鏡頭形成的畫(huà)面的縱深感，以及通過(guò)對(duì)構(gòu)圖的運(yùn)用所構(gòu)造的畫(huà)格內(nèi)人和物的靜態(tài)位置、固定畫(huà)格內(nèi)人和物的運(yùn)動(dòng)以及畫(huà)格本身的運(yùn)動(dòng)關(guān)系形成的隱喻性，或者說(shuō)是受眾通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖的特點(diǎn)而不由自主接收到的、自然而然感受到的畫(huà)面外空間；而通過(guò)對(duì)這個(gè)空間內(nèi)的可視的環(huán)境、人物形象、道具、場(chǎng)景布置等方面的設(shè)置，電影可以傳達(dá)給觀眾的是對(duì)這個(gè)基本空間內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的認(rèn)知，包括人物的階級(jí)屬性、社會(huì)背景、設(shè)置畫(huà)面意蘊(yùn)、影片內(nèi)涵等。

電影通過(guò)構(gòu)圖所展現(xiàn)出的畫(huà)格內(nèi)的直觀影像被稱之為電影敘事的物理空間；而通過(guò)物理空間所展現(xiàn)出的幫助電影講述故事的客觀物質(zhì)所傳達(dá)給觀眾的故事內(nèi)的社會(huì)關(guān)系，被稱之為社會(huì)空間。電影敘事空間還可以在兩者的作用相互疊加后被電影創(chuàng)作者予以升華，用來(lái)表現(xiàn)電影內(nèi)人物的精神世界與內(nèi)心空間，或具有隱喻、比擬、象征等理性意味的哲理或觀念空間。這三者恰好可以與敘事空間的三個(gè)主體一一對(duì)應(yīng)：物理空間是社會(huì)空間的直接載體；社會(huì)空間和物理空間共同為心靈空間提供載體。三者及三者間的關(guān)系，有效地構(gòu)成了電影的敘事空間。

由此可見(jiàn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影敘事空間并不完全等同于電影敘事中所展現(xiàn)在觀眾眼前的空間。后者更強(qiáng)調(diào)畫(huà)格內(nèi)容對(duì)電影敘事的作用，而前者的著眼點(diǎn)不僅在于畫(huà)格內(nèi)容亦即對(duì)電影敘事空間之物理空間的表述，還包括了通過(guò)物理空間顯現(xiàn)出的電影敘事空間之社會(huì)空間以及由兩者相疊加而產(chǎn)生的電影創(chuàng)作者與受眾之間的精神接受層面的心靈空間。在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影中，對(duì)三重?cái)⑹驴臻g的運(yùn)用，往往與時(shí)間畸變相互結(jié)合，從而形成了新時(shí)期中國(guó)電影的時(shí)空敘事維度。

三

電影物質(zhì)化呈現(xiàn)的根本在于空間的再現(xiàn)，但是，只有空間按照一定的順序排列組合在時(shí)間軸線上的時(shí)候，電影敘事行為才得以最終成立。因此，時(shí)間與空間組成的時(shí)空維度，是電影敘事得以最終完成的基石，也是電影敘事最為內(nèi)質(zhì)的部分。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影歷經(jīng)了從基本的線性物理空間敘事到非線性復(fù)雜化空間敘事，又回歸到線性多重空間敘事的過(guò)程。在這個(gè)回歸過(guò)程中，時(shí)空敘事已經(jīng)徹底打破了單一時(shí)間軸線上的畫(huà)格空間展示之囿，建立了多時(shí)間線程的、更注重精神空間共鳴的時(shí)空敘事向度。

在新時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展的初期，在敘事時(shí)間的把控上，中國(guó)電影更多沿用的還是比較傳統(tǒng)的自然流程的線性格局，即將具有完整因果關(guān)系、具備戲劇性起承轉(zhuǎn)合的故事，在既定的放映時(shí)間內(nèi)完整地投射在銀幕上，由此展現(xiàn)在受眾面前。即使運(yùn)用了時(shí)間畸變技巧，也多以插入式閃回為主，并將其作為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的主要手段，予以符合常規(guī)表現(xiàn)手法的視覺(jué)化呈現(xiàn)。換句話說(shuō)，就是時(shí)間畸變的作用僅限于通過(guò)鏡頭閃回，達(dá)到補(bǔ)充故事情節(jié)、解釋事件因果，以有助于故事完整、便于觀眾理解故事的目的。

在敘事空間方面，新時(shí)期中國(guó)電影往往以不過(guò)多夾帶情感色彩的客觀的鏡頭表達(dá)方式為主，注重的是將作為社會(huì)空間構(gòu)成因子的社會(huì)關(guān)系，通過(guò)真實(shí)的場(chǎng)景與道具，以及人物的穿著打扮等清晰準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)。由于影片所呈現(xiàn)出的物理空間與社會(huì)空間是彼時(shí)的一般電影受眾耳熟能詳?shù)?，因此，觀眾很容易與熟悉的環(huán)境與明顯的意圖建立共鳴關(guān)系，從而完成與電影作品心靈空間的對(duì)接。如在《甜蜜的事業(yè)》中，那帶有喜字的暖瓶，讓人很容易聯(lián)想到一對(duì)新人就要喜結(jié)連理。影片《廬山戀》的成功，也與適應(yīng)了當(dāng)時(shí)觀眾審美習(xí)慣的這樣一種敘事空間的構(gòu)筑方式有關(guān)：導(dǎo)演將美好的愛(ài)情故事置于美好的山巒美景之中，兩者相得益彰；同時(shí)通過(guò)周筠的連衣裙、紅裙子、皮箱、皮鞋等外在裝扮將其華僑身份展現(xiàn)無(wú)遺，而對(duì)年輕的耿樺則安排了彼時(shí)年輕人普通的裝束，又對(duì)耿樺插在胸前口袋上的鋼筆予以特寫(xiě)，于細(xì)節(jié)處顯示其知識(shí)分子身份與來(lái)自富有家庭的教養(yǎng)，并以此暗示兩個(gè)分屬不同群體的年輕人會(huì)在不同的社會(huì)背景下，有不同的境遇，而這正是導(dǎo)演想要表達(dá)的心靈空間的內(nèi)容——“文化大革命”前，最純美的愛(ài)情都會(huì)遭到破壞，而“文化大革命”后，一切幸福都會(huì)翩然而至。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，祖國(guó)大好河山與至純至美的初戀，會(huì)帶來(lái)視覺(jué)上與精神上的美好體驗(yàn)。加之影片構(gòu)建的心靈空間又是符合一般電影受眾的生活經(jīng)驗(yàn)的，因此，影片與受眾之間建立敘事空間上的共鳴便是顯而易見(jiàn)的事情了。在這部影片中，雖也可見(jiàn)出時(shí)間畸變因素，如周筠睹物思人的回憶之類，但這些回憶的作用仍在于講述周筠與耿樺的相遇相知，是這個(gè)完整愛(ài)情故事的起因，尚乏新的藝術(shù)內(nèi)涵。再如在《高山下的花環(huán)》中，梁三喜看著妻子韓玉秀的來(lái)信，陷入了對(duì)往事的回憶，其主要作用是：第一，對(duì)梁三喜的家庭和梁三喜幾年未曾回家，連孩子是男是女都還不知道的情況予以介紹，加強(qiáng)了對(duì)一心為軍的梁三喜人物形象的塑造。第二，由于韓玉秀與梁三喜分屬于兩個(gè)故事空間，且韓玉秀作為配角，其所在的故事空間也不便過(guò)分單獨(dú)展現(xiàn)，因此，這里的插入式閃回還起到了介紹韓玉秀以及梁母的作用，使之在后續(xù)劇情中出現(xiàn)時(shí)顯得自然而不突兀。在空間敘事上，影片也注重通過(guò)特定物理空間的塑造展示社會(huì)空間關(guān)系，如通過(guò)趙蒙生最初來(lái)到部隊(duì)時(shí)，隨身物品包括相機(jī)、名牌香煙等，與探親回家要借靳開(kāi)來(lái)的皮鞋換掉布鞋、抽手卷煙的梁三喜形成對(duì)比，繼而暗示兩者一個(gè)從屬部隊(duì)高干家庭，一個(gè)來(lái)自貧苦家庭的背景。第三，通過(guò)趙蒙生回憶妻子柳嵐穿著連衣裙操控著當(dāng)時(shí)少有的錄音機(jī)奔放起舞，和梁三喜回憶妻子韓秀珍穿著打補(bǔ)丁的粗布衣服、頭發(fā)上沾著枯草推磨干活的對(duì)照，顯現(xiàn)出兩者堪稱懸殊的生活境遇，為此后影片將要表達(dá)的對(duì)特權(quán)主義的批判作了必要的鋪墊。這樣的空間，雖有必要，有意義，但還是簡(jiǎn)單化、表面化的。

當(dāng)然，在這個(gè)階段，我們已可看出中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)深度運(yùn)用時(shí)空敘事的追求。如在楊延晉和鄧逸民聯(lián)合導(dǎo)演的《苦惱人的笑》中，通過(guò)時(shí)間畸變將主人公的夢(mèng)境、幻想與客觀現(xiàn)實(shí)交織在一起，利用快慢鏡頭、多鏡頭畫(huà)面、聲畫(huà)分割等不常見(jiàn)的純電影化表現(xiàn)手法，在道德層面展現(xiàn)了主人公在良知和謊言之間的徘徊彷徨與憂慮苦惱，并由此引發(fā)一般電影受眾對(duì)動(dòng)亂時(shí)期黑白顛倒的反思；謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》則通過(guò)周瑜貞的講述、宋薇的回憶和馮晴嵐的信件等多條線索閃回的方式講述了羅群的一生，并將這些回憶與現(xiàn)實(shí)生活并列交織，共同推進(jìn)故事的發(fā)展。不過(guò)，不可否認(rèn)的是，這兩部影片雖然都通過(guò)時(shí)空敘事的調(diào)節(jié)打破了常規(guī)化的傳統(tǒng)電影敘事模式，但在整體敘事上，仍局限于一條相對(duì)清晰的時(shí)間線索和具備完整因果的故事形態(tài)。前者以傅彬被調(diào)回報(bào)社當(dāng)記者為起因，以其在報(bào)社所經(jīng)歷的苦惱為過(guò)程，以其最終被投入監(jiān)獄為結(jié)果，按時(shí)間順序講述了傅彬從被調(diào)回報(bào)社到被投入監(jiān)獄期間發(fā)生的事情；后者亦以周瑜貞去天云山搜集有關(guān)天云山地區(qū)建設(shè)的材料、偶遇宋薇的初戀情人羅群為起因，以宋薇力圖幫羅群平反卻遭到丈夫吳瑤的阻撓為過(guò)程，以羅群在周瑜貞和宋薇的幫助下最終得以平反、而宋薇離婚為結(jié)果。就電影藝術(shù)而言，其敘事時(shí)空中的內(nèi)在張力不足，精神寓意還不夠豐富。

中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)敘事時(shí)空深度運(yùn)用的真正自覺(jué)，是從新時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展的第二個(gè)階段(20世紀(jì)80年代中期到90年代中期)開(kāi)始的。從這一階段的一些作品可見(jiàn)，電影時(shí)空敘事已被電影創(chuàng)作者視為表達(dá)其藝術(shù)理念的本體方式。在時(shí)間畸變方面，閃回的作用已不再僅是推動(dòng)劇情發(fā)展，而是重在表現(xiàn)角色的主觀感受。在敘事空間方面，同樣注重以電影創(chuàng)作者的主觀感受為鏡頭語(yǔ)言表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)畫(huà)面內(nèi)的構(gòu)圖既注重內(nèi)容又注重形式，也就是說(shuō)，其著眼點(diǎn)既在于畫(huà)面內(nèi)所呈現(xiàn)的客觀被攝事物本身，又擅長(zhǎng)通過(guò)取景方式或景深鏡頭等形成畫(huà)面的外界張力或縱深感，從而使觀眾可以通過(guò)相對(duì)有限的畫(huà)格內(nèi)平面空間，產(chǎn)生與影片人物的處境感同身受的感覺(jué)。在這樣的敘事格局中，時(shí)間畸變及敘事物理空間，不僅重在為表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感意緒服務(wù)，增加了電影語(yǔ)言的震撼力與表現(xiàn)力，且常給人耳目一新卻又毫無(wú)刻意之感。如影片《黃土地》表現(xiàn)翠巧離家遠(yuǎn)嫁時(shí)，將行走在溝底的翠巧孤寂單薄的身影放置在畫(huà)格的一角，而占據(jù)大部分畫(huà)格空間的則是連綿不斷的黃土高坡的溝溝壑壑。這一看似違背攝影規(guī)律忽視被攝主體的攝影手法，實(shí)際上卻卓有成效地表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)被宏大的環(huán)境所壓迫的渺小的人的關(guān)照，繼而傳達(dá)出文明掙脫愚昧的艱難。由于觀眾欣賞慣性的制約，這樣一部影片，在當(dāng)時(shí)雖不易引起一般電影受眾的興趣，但就其在敘事時(shí)空方面的探索、就其對(duì)本體性電影語(yǔ)言的重視而言，無(wú)疑標(biāo)志了中國(guó)電影藝術(shù)的進(jìn)步。

在新時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展的第三個(gè)階段(20世紀(jì)90年代后期)，出于迎合觀眾觀影習(xí)慣的考慮，中國(guó)電影對(duì)時(shí)間敘事方面的探索雖多少有所滯緩，有些作品甚至表現(xiàn)出回歸符合一般電影受眾審美習(xí)慣的傳統(tǒng)的以線性表達(dá)為主的敘事傾向，但在空間敘事以及時(shí)空交錯(cuò)敘事的運(yùn)用方面也都有了一定的進(jìn)步與發(fā)展。

從空間敘事來(lái)看，在這一階段的許多電影中，影片可視空間內(nèi)的畫(huà)面往往都有可能被創(chuàng)作者賦予深層含義。如影片《大紅燈籠高高掛》便通過(guò)對(duì)幽深的生長(zhǎng)著苔蘚類植物的王家大院的描繪，表現(xiàn)其腐朽而不可告人的秘密；通過(guò)對(duì)幾房姨太太形象的服飾顏色設(shè)計(jì)的變化暗示她們的性格特點(diǎn)、處事方式以及內(nèi)心波動(dòng)；通過(guò)對(duì)大紅燈籠這一道具設(shè)計(jì)點(diǎn)燈、滅燈、封燈的過(guò)程，顯現(xiàn)封建時(shí)期女子的被動(dòng)與可悲；而空曠的房間里碩大的架子床的布景設(shè)置，更是暗喻影片中的女人不過(guò)是老爺泄欲和生育的工具。電影正是通過(guò)空間敘事的成功運(yùn)用，增加了深度意蘊(yùn)。

在時(shí)空交錯(cuò)敘事方面，不少電影將時(shí)間畸變與空間敘事融為一體，力圖在時(shí)空變化中建立與觀眾之間的共鳴空間。如影片《陽(yáng)光燦爛的日子》回憶與插敘不斷在時(shí)間畸變的過(guò)程中交替出現(xiàn)，別具意味的老莫西餐廳之類空間造型突出，讓觀影者在時(shí)間跳躍中深切體會(huì)到那個(gè)瘋狂年代的孩子們的生活狀態(tài)，從而與導(dǎo)演想要表達(dá)的關(guān)于個(gè)體青春懷念與時(shí)代滄桑變化的精神世界產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。葉大鷹導(dǎo)演的《紅櫻桃》，以中國(guó)孤兒楚楚和羅小蠻兩個(gè)孩子一主一副的交替講述的故事線索，將殘暴的法西斯行徑與孩子們本應(yīng)幸福的童年聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出一幅人類歷史上慘不忍睹的血淚畫(huà)面。影片以時(shí)間的順序發(fā)展和主副兩條故事線索并行的敘事手法結(jié)構(gòu)線索脈絡(luò)，將事件的起因(孩子們因夏令營(yíng)離開(kāi)莫斯科近郊的伊萬(wàn)諾夫國(guó)際兒童院前往兩個(gè)不同的城市)——經(jīng)過(guò)(兩個(gè)孩子在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中努力求生的過(guò)程與悲慘遭遇)——結(jié)果(羅小蠻與法西斯者同歸于盡，楚楚得以幸存并獲救過(guò)上了正常人的生活)完整地鋪陳開(kāi)來(lái)。其中，導(dǎo)演不時(shí)利用慢鏡頭等帶有抒情表意色彩的時(shí)間畸變，來(lái)呈現(xiàn)那些觸動(dòng)觀眾心靈的事件(如羅小蠻點(diǎn)燃燃料桶導(dǎo)致大爆炸與敵人同歸于盡的情節(jié))。影片空間外景均取自莫斯科，這使銀幕上所展示的世界如同塵封歷史的真實(shí)再現(xiàn)，可自然而又迅速地將觀眾帶入到影片所展現(xiàn)的殘忍施暴者法西斯與奮起反抗的普通民眾之間的社會(huì)關(guān)系之中，從而將反法西斯、反戰(zhàn)爭(zhēng)的精神意圖充分而又深刻地傳達(dá)出來(lái)。

在新時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展的第四個(gè)階段(新世紀(jì)以來(lái))，中國(guó)電影敘事模式呈現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)的態(tài)勢(shì)，出現(xiàn)了大量在經(jīng)典形態(tài)下以戲劇式線性結(jié)構(gòu)編排故事事件的影片，創(chuàng)作者更加注重事件的緊湊型和情節(jié)的集中性，戲劇化的矛盾沖突的功用也更多的著意于表現(xiàn)一個(gè)可讀性極強(qiáng)的、能夠?qū)σ话汶娪笆鼙姰a(chǎn)生極大吸引力的有趣故事，而非為突出人物形象服務(wù)。但在敘事空間展現(xiàn)上，物理空間的表達(dá)還是被提升到一個(gè)前所未有的高度，無(wú)論是畫(huà)面的形象還是畫(huà)面質(zhì)感，都體現(xiàn)著電影極富視覺(jué)享受或視覺(jué)沖擊力的特點(diǎn)；同時(shí)，在對(duì)時(shí)間畸變的電影化處理方面，既尊重一般電影受眾的欣賞習(xí)慣，又在“本文”敘事時(shí)間進(jìn)行線性布局的時(shí)候，穿插時(shí)間畸變，凸現(xiàn)帶有奇觀性質(zhì)的視覺(jué)畫(huà)面。這種時(shí)間敘事與空間敘事的結(jié)合，既符合一般電影受眾審美趣味，又保證了電影作品的藝術(shù)質(zhì)量與社會(huì)意義的新的電影時(shí)空敘事策略，更好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)原有時(shí)空敘事維度的突圍。這一典型的例子是馮小剛導(dǎo)演的《天下無(wú)賊》、陳國(guó)富導(dǎo)演的《風(fēng)聲》等。

《天下無(wú)賊》是以事件發(fā)展的時(shí)間順序?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu)脈絡(luò)，它將所有的人物矛盾和感情沖突高度凝聚在一段火車(chē)旅程的時(shí)間長(zhǎng)度，以火車(chē)車(chē)廂內(nèi)為主、以火車(chē)站臺(tái)與火車(chē)車(chē)頂為輔的空間維度內(nèi)，這就使故事的戲劇性在短暫而狹小的時(shí)空里密集爆發(fā)。節(jié)奏的緊湊與情節(jié)的集中對(duì)抓取觀眾的注意力起到了決定性的作用。為了達(dá)到更好的視覺(jué)效果，導(dǎo)演大量運(yùn)用時(shí)間畸變的手法放慢竊賊的盜竊動(dòng)作與手法，使這些本就難得一見(jiàn)的場(chǎng)面細(xì)致入微地展現(xiàn)在觀眾眼前，在令人目不暇接的同時(shí)，極大地加強(qiáng)了電影化敘事對(duì)一般受眾的吸引力。如影片的第13分54秒，站在梯子上給寺廟描繪墻漆的傻根出神地看著虔誠(chéng)跪拜佛祖的王麗，完全沒(méi)有注意到一滴金色的油彩自畫(huà)筆筆尖滴落，在這滴油彩從筆尖滴下到落在地面四濺開(kāi)來(lái)的過(guò)程中，被電影創(chuàng)作者以交叉剪輯的手法形成了時(shí)間畸變的效果——原本一秒鐘都用不了的“本事”時(shí)間，在“本文”敘事時(shí)間中被拉長(zhǎng)為10秒。在這10秒鐘的時(shí)間內(nèi)，又插入了九個(gè)畫(huà)面，分別是：①王薄的墨鏡倒映滾落的糖果盒；②傻根繼續(xù)看王麗的特寫(xiě)；③—④滾落的糖果盒與滴落的油彩的并列蒙太奇；⑤王薄用腳接住糖果盒；⑥王薄將錢(qián)包快速收進(jìn)袖子的特寫(xiě)；⑦王薄用腳將糖果盒顛起；⑧小男孩抬頭看拋起來(lái)的糖果盒；⑨王薄伸手抓住糖果盒。再如，自第1小時(shí)26分12秒，一名老者從行李架上的旅行包里取出水壺，卻不慎失手導(dǎo)致水壺掉落，在水壺掉落的短暫“本事”時(shí)間中，“本文”敘事時(shí)間被畸變拉長(zhǎng)為6秒，在這6秒的時(shí)間內(nèi)，也被插入了五個(gè)畫(huà)面，分別是：①王薄上前接住水杯；②黎叔陰謀得逞得意又輕蔑的微笑；③嬰兒哭起來(lái)；④王麗驚恐又擔(dān)心的表情特寫(xiě)；⑤瞬間被黑暗吞沒(méi)的傻根的包的特寫(xiě)。此外，在這部影片中，還出現(xiàn)了利用升格鏡頭所展現(xiàn)出的黎叔用指甲撥開(kāi)旋轉(zhuǎn)中的生雞蛋硬殼的過(guò)程、兩伙盜賊之間令人眼花繚亂的盜術(shù)比拼過(guò)程等。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，影片通過(guò)時(shí)間畸變所展示出的畫(huà)面內(nèi)容，恰恰又可以在一定程度上被看作是對(duì)物理空間的展示，因此我們也可以說(shuō)，影片所展現(xiàn)的特技視覺(jué)效果也證明了其對(duì)物理空間構(gòu)建的高度重視。除此之外，大到對(duì)藏區(qū)異域風(fēng)情的描畫(huà)、小到對(duì)黎叔車(chē)廂包間內(nèi)華貴裝修的展示，都顯現(xiàn)出影片將敘事空間中的物理空間放在首要位置，以期給觀眾帶來(lái)極富沖擊力的視覺(jué)效果。在陳國(guó)富導(dǎo)演的《風(fēng)聲》中，白小年被虐死、金生火被殺、李寧玉受辱等戲劇沖突的高潮環(huán)節(jié)，均設(shè)置在一座小樓的空間之中、5天的時(shí)間之內(nèi)。影片對(duì)經(jīng)典敘事形態(tài)之因果過(guò)程的展示集中緊張，其通過(guò)插入式閃回對(duì)每個(gè)人物的背景作了詳細(xì)介紹，對(duì)劇情起到了極大的推動(dòng)作用；在物理空間的構(gòu)造上，主要是以穿著打扮顯現(xiàn)每個(gè)人的個(gè)性，暗示每個(gè)人的可能背景，既增加了社會(huì)空間的復(fù)雜性，又增強(qiáng)了老鬼身份的可疑度，產(chǎn)生了欲罷不能的誘惑。

從整體上看，新時(shí)期的中國(guó)電影雖還存在很多不足，即便較為突出的《天下無(wú)賊》《風(fēng)聲》這樣的優(yōu)秀影片，在心靈空間的構(gòu)建上也還缺乏深刻性與豐富性?！短煜聼o(wú)賊》所禮贊的不過(guò)是未經(jīng)世俗污染的道德人格，《風(fēng)聲》止步于對(duì)革命戰(zhàn)士的敬重與歌頌來(lái)提升心靈空間。但就電影敘事時(shí)空的探索與突圍而言，新時(shí)期中國(guó)電影已經(jīng)有了重大進(jìn)步，已為中國(guó)電影的進(jìn)一步興盛提高奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

責(zé)任編輯：寇金玲

Narrative Space-time and the Development of China’s Films in the New Era

Yang Shu

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

The narrative space of films not only has an inseparable and complementary relationship with the narrative time of films, but also has its own uniqueness and narrative functions. Since the new era, Chinese films have gone through the process from the basic linear physical space-time narrative style to the complicated non-linear physical space-time style and then back to the original style. Nevertheless, this regression does not simply mean going back, but breaks the limitation of the frame space on the single time axis and sets up a narrative space-time dimension with a multi-time thread that lays more emphasis on the resonance of spiritual space. In this way, it not only completes the transformation to the narrative space-time dimension, but also accomplishes the integration of tradition and modernity on the basis of meeting the aesthetic requirements of the masses， and pushes forward the development of Chinese contemporary films.

narrative time of films; narrative space of films; narrative space-time of films

2017-01-24

楊舒(1984— )，女，山東高密人，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

J905

A

1001-5973(2017)04-0147-10