宋瑾

代吳兢《樂府古題要解·水仙操》記載了一則伯牙學(xué)琴的故事，這則故事是古代成功的樂感教育的典型事例，也是有效美育的突出個案。

舊說伯牙學(xué)琴于成連先生，三年而成。至于精神寂寞，情志專一，尚未能也。成連云：“吾師子春在海中，能移人情?！蹦伺c伯牙延望，無人。至蓬萊山，留伯牙曰：“吾將迎吾師?！眲澊?，旬時不返。伯牙近望無人，但聞海上汩沒崩澌之聲，山林，群鳥悲號，愴然嘆曰：“先生將移我情！”乃援琴而歌之。曲終，成連刺船而還。伯牙遂為天下妙手。{1}

這則故事包含了以下幾個與美育相關(guān)的內(nèi)容；它們之間又有密切的關(guān)聯(lián)和交疊。

其一，美育重在藝術(shù)而非技術(shù)。

故事說伯牙向成連老師學(xué)習(xí)古琴三年，較好地掌握了技術(shù)。但是，成連老師覺得他在藝術(shù)上還沒有達到要求，因此采取了一個“移情”的方法來教學(xué)。“移情”以“移易性情”解。“移情”是為了促使伯牙在藝術(shù)上提升。這里，藝術(shù)/美育的基本尺度是“精神寂寞，情志專一”，這是習(xí)琴應(yīng)達到的境界的門檻。因為伯牙還沒有到達這樣的門檻，所以成連老師采用了古代師徒傳承常用的體驗法來幫助他。成連以“另請高明”為借口，引導(dǎo)學(xué)生到大自然中凈化心靈，移易性情。這正是操琴以修身養(yǎng)性或“籍琴求道”的題中之義。一方面，古琴的藝術(shù)境界在于“空靈”，另一方面，修習(xí)者通過撫琴實現(xiàn)天人合一。“移情”的美育價值就在于此。西方的“移情”是將人的情感情緒移入對象，從中反觀自身。如帶著歡樂的心情看柳樹，看到的是柳枝的“頻頻招手”；帶著沮喪的心情看柳樹，則看到“垂頭喪氣”。觀者看到的是自己的狀態(tài)。宗白華在《美從何處尋》中指出，“移易”和“移入”是不同的。這就是中西哲學(xué)美學(xué)的不同?！耙埔住本哂邢夂透椎倪^程。伯牙在大自然中獲得頓悟，逐漸消解了世俗的情和欲，代之以融通澄明之心；在這樣的心境下彈琴，空靈之聲驚天地泣鬼神，遂為天下妙手?！懊睢奔锤呙睢⑸衩?、玄妙。這種重藝輕技的修習(xí)、美育傳統(tǒng)一直延續(xù)到后世。魏晉時期有陶淵明的“素琴”（無弦琴）實踐，追求“琴中趣”而非“弦上聲”。技術(shù)被淡化到極點，藝術(shù)被提升到極致，成為“重道輕器”哲學(xué)傳統(tǒng)的典型，玄妙的經(jīng)典?！扒僦腥ぁ奔刺烊撕弦痪辰缰械男铙w驗。這也是超越世俗的體驗，具有美育意義。明清琴論的“淡和”美學(xué)，承繼了這樣的傳統(tǒng)，只不過調(diào)整為“道器并重”。如李贄的“琴者，吟其心”?！耙鳌斌w現(xiàn)了形而上和形而下融通的狀態(tài)。此“心”為純凈的“童心”。這與兩漢《白虎通》琴論之“琴者，禁也”，“禁淫邪之心”殊途同歸。由“禁”到“吟”，都體現(xiàn)了“移易”的美育方式。楊表正指出，彈琴不應(yīng)炫技喧嘩，秉承了先秦早期反對“煩手淫聲”、重藝輕技的美育傳統(tǒng)。

其二，美育根基在于美善合一。

有學(xué)者分析了中國古代不同時期的“移情”說，指出有的是善的范疇，有的帶有審美的意味。{2}其實，古代音樂美學(xué)思想特點之一就是“美善合一”。孔子提出要“盡善盡美”，這種觀念影響深遠。他的審美實踐如聽《韶》，受到盡善盡美之樂的浸潤而“三月不知臘味”。其他各家學(xué)說在“和”的范疇也有相似或相通的表述。道家追求的“大音”“天籟”，也是永恒的美善至和之樂。佛家的“音聲佛事”，更是把美善統(tǒng)合在修習(xí)過程。伯牙“移情”的故事表明，藝術(shù)上要求“精神寂寞，情志專一”，不僅有美學(xué)意義（空靈），而且有美育意義（移易性情），二者彼此相關(guān)，密不可分。琴樂空靈，體現(xiàn)了美學(xué)意義的自由。這種自由突破或超越了技術(shù)的束縛，也突破或超越了人與自然之間的隔閡。移易性情，達成了心靈的純凈。這種純凈否棄或超越了世俗的情與欲，也否棄或超越了現(xiàn)實的功利。有空靈（美），就有純凈（善），反之亦然。成連老師看到伯牙的不足，既是美的不足，也是善的不足。古琴精神核心在于超越，超越技術(shù)、世俗和小我。“道”本身就具有大善大美至和的天然本性；籍琴求道，修身養(yǎng)性，就能實現(xiàn)超越，接近甚至達到美善合一的境界。重技輕藝，就會有炫技的表現(xiàn)，難免流于工匠的功利性。藝術(shù)即文化，文化包含深厚的哲理、美學(xué)美育傳統(tǒng)，美善合一的觀念貫穿其中。成連老師采用移情方法，引導(dǎo)伯牙由技術(shù)走向藝術(shù)，走進文化傳統(tǒng)，進入美善合一的境界，實現(xiàn)了對技術(shù)、世俗和小我的三重超越。

其三，美育方式在于樂感培養(yǎng)。

樂感屬于藝術(shù)層次。美育重在藝術(shù)，也必然側(cè)重樂感。樂感與審美趣味直接相關(guān)?！翱侦`”既是古琴美學(xué)價值所在，又與移易性情的美育意義相關(guān)，也是古琴樂感的表現(xiàn)。培養(yǎng)這樣的樂感，這樣的審美趣味，就是具有明確指向的美育。自古以來人們都知道，技術(shù)可以傳授，藝術(shù)難以傳授。對于后者，常言道“師傅領(lǐng)進門，修行靠個人”。樂感難傳授，難培養(yǎng)。學(xué)生模仿老師演奏，很難從形似升華到神似，更難達成神合。成連老師采用“移情”方法來促使伯牙獲得空靈的樂感，并達成美育的目的，是一個成功的案例。這是籍琴求道、修身養(yǎng)性的一個“法門”。伯牙內(nèi)心有太多世俗的情和欲，其琴樂“葷”而非“素”。即便他也表現(xiàn)出某種樂感，那也是離道的樂感，而不是合道的樂感。通過大自然的點化，伯牙的世俗性情被移易，被超越，從而獲得博大的胸襟，空靈的樂感。如今藝術(shù)教育的樂感培養(yǎng)，強調(diào)的是世俗的情感表現(xiàn)。正因如此，樂品和人品可以分離，從深層看即美善分離。有些藝術(shù)家被指責(zé)有不良言行，就是這樣的分離。當(dāng)前究竟應(yīng)該培養(yǎng)怎樣的樂感，值得深思。伯牙“移情”的啟示是，應(yīng)該培養(yǎng)具有超越性的樂感，超越世俗、技術(shù)和小我。西方人本主義感性論以“主體-對象”二元對立模式為基礎(chǔ)，主體是人單方面的主體，對象是人的感性對象。在審美過程中，人是審美主體，藝術(shù)品是審美對象?？档抡劽赖姆枪裕彩窃谶@種感性論范圍里談?wù)摰?。在這里，藝術(shù)具有一定范圍和程度的超越性。而從“移情”故事可以看出中國美學(xué)精神具有更大范圍更高程度的超越性，即上述超越技術(shù)、超越世俗和超越小我。這里包含人對自己主體性的超越，藝術(shù)對感性的超越，因而也具有對“主體-對象”二元對立模式的超越。

其四，美育方法體現(xiàn)“做的哲學(xué)”。

為什么做到“精神寂寞，情志專一”就能達到修身養(yǎng)性的目的？這是怎樣的目的？怎樣才能做到，怎樣才能達到？古人修身養(yǎng)性的目的是超越世俗，達到天人合一的境界。古人將“人”置于“天地”之中（所謂天地人“三才”），是為了保持天地萬物的大和，也為了人生的美滿和社會的太平。這一點跟西方人本主義不同。西方現(xiàn)代化的歷史已經(jīng)表明，人類中心主義的最大弊端就在于將自己置于自然之外、之上，為此已經(jīng)付出而且還在付出巨大的代價。如今，中國“和”的世界觀受到普遍重視，追求天人合一成了最重要的美育行為。籍琴修身養(yǎng)性的原理是“歸一返道”。莊子心齋、坐忘的方法就如此，孔子《大學(xué)》的“止、定、靜、安、慮、得”之法也如此，佛家凈土等法門亦如此?！耙弧弊鳛閯釉~具有重要的美育方法論意義。將道生一至生萬物倒過來，九九歸一，由一返道。這是一種逆生之法。成連引導(dǎo)伯牙到大自然中，感受并同化于自然而然、生克平衡、無私無欲、坦坦蕩蕩的“君子”胸懷，在“精神寂寞，情志專一”的狀態(tài)下?lián)崆?，個體的小宇宙逐漸融入自然的大宇宙之中，達成天地人樂大和、至和。這是一種無字哲學(xué)，無言哲學(xué)，是做的哲學(xué)。只有通過這種行為，才能獲得親歷的感知、親歷的覺悟，進入清凈澄明之境。英國學(xué)者波蘭尼（M.Polanyi）提出的“默會知識”（Tacit Knowledge），指的是行動中的知識（knowledge in action），{3}不是言說的知識，也屬于“做的哲學(xué)”。美國新一代實用主義學(xué)者舒斯特曼（Richard Shusterman，1949—）提倡“實踐的哲學(xué)”（Practicing Philosophy）{4}，提出“身體美學(xué)”（Somaesthetics）{5}新領(lǐng)域，都屬于親歷的感知覺悟范疇。但是，他們畢竟還是在人單方面主體性的范圍談?wù)搯栴}。伯牙的“移情”，是人與自然的交合行為，是天地人樂的交合行為，是超主體、超感性的育化行為。這種交合、育化行為實現(xiàn)了修習(xí)古琴的最終目的，也可以說實現(xiàn)了美育的最終目的。