胡妍妍

摘 要：馮小剛與劉震云合作后，其電影風(fēng)格發(fā)生了很大改變，開(kāi)始逐漸擺脫王朔話語(yǔ)的影響，而深受劉震云新寫實(shí)風(fēng)格和新歷史敘事的影響。電影《我不是潘金蓮》是馮小剛根據(jù)劉震云的同名小說(shuō)改編而來(lái)，這部小說(shuō)是劉震云對(duì)個(gè)體存在之思的延續(xù)，馮小剛導(dǎo)演在故事上沒(méi)有做大的突破和修正，但他找到一條用外在形式的疏離感來(lái)表達(dá)荒誕現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的影像形式，對(duì)電影構(gòu)圖和影像敘事進(jìn)行一次徹底的革命，給觀眾帶來(lái)了新的觀影體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：馮小剛；影像敘事；荒誕喜??；疏離感；存在與超越

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2017）08-0164-03

中國(guó)著名導(dǎo)演馮小剛，成名于1997年的賀歲片《甲方乙方》，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)內(nèi)地“賀歲片”的先河。在之后近二十年的電影創(chuàng)作中，他一直佳片不斷，獲得了票房和口碑的雙豐收。反觀馮小剛的電影作品，其風(fēng)格一直在求新求變。特別是2002年馮小剛開(kāi)始與劉震云合作之后，其電影風(fēng)格發(fā)生了很大的改變，開(kāi)始逐漸擺脫王朔話語(yǔ)表層的調(diào)侃、幽默和戲擬，而深受劉震云新寫實(shí)風(fēng)格和新歷史敘事的影響，走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生的深度關(guān)懷與思考。電影《我不是潘金蓮》是馮小剛根據(jù)劉震云的同名小說(shuō)改編而成，這部小說(shuō)是劉震云繼《一句頂一萬(wàn)句》之后對(duì)個(gè)體存在之思的延續(xù)，整個(gè)電影跟小說(shuō)在劇情上達(dá)到了高度的吻合，但影片創(chuàng)作者找到一條用外在形式的疏離感來(lái)表達(dá)荒誕現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的影像形式，對(duì)電影構(gòu)圖和影像敘事進(jìn)行一次徹底的革命，給觀眾帶來(lái)了新的觀影體驗(yàn)。

一、用荒誕喜劇的形式言說(shuō)個(gè)體存在的困境

電影《我不是潘金蓮》的故事情節(jié)和小說(shuō)《金瓶梅》中的潘金蓮沒(méi)有什么聯(lián)系，只是借用其中的人物名稱，實(shí)質(zhì)上是馮小剛借用喜劇的形式，來(lái)表達(dá)個(gè)體存在的困境，即用“喜劇姿態(tài)”表達(dá)“悲劇精神”。在電影中，我們可以看到主人公李雪蓮作為個(gè)體存在的孤獨(dú)，她為了“討一個(gè)說(shuō)法”不斷上訪了十幾年，但得不到任何幫助。事情的起因是，李雪蓮和丈夫秦玉河為了在縣城分到一套住房，商量假離婚，但房子分下來(lái)后丈夫卻與別人結(jié)婚。為了出這口氣，李雪蓮去法院告狀，希望法院判定他們是假離婚，但法院以有離婚證為由，判李雪蓮敗訴。她不服判決，嘗試找法院院長(zhǎng)、縣長(zhǎng)等人申冤，但都未果，她又去市政府上訪，被市長(zhǎng)以市里要迎接省級(jí)文明城市檢查為由，關(guān)在派出所三個(gè)月。前夫不但不承認(rèn)假離婚，反而當(dāng)著大家的面說(shuō)她是潘金蓮。她被激怒了，不但要告前夫假離婚，還要證明自己不是潘金蓮，這一告就是十幾年，她成為上訪釘子戶。她曾經(jīng)受到一頭牛的啟發(fā)不想去上訪了，準(zhǔn)備好好過(guò)日子，但上至市長(zhǎng)、縣長(zhǎng)，下至法院院長(zhǎng)、庭長(zhǎng)沒(méi)人相信她，每年“兩會(huì)”期間就派人監(jiān)控她，她找不到可以信任和托付的人，她感到無(wú)助、痛苦和孤獨(dú)。

薩特認(rèn)為：“每個(gè)個(gè)體在世界上的存在都是孤獨(dú)無(wú)助的，他們需要通過(guò)確認(rèn)自我價(jià)值才能達(dá)到心理的平衡與充實(shí)，感受到生命的價(jià)值和意義。”①在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人證明自己存在的方式各不相同，比如有人把工作作為自己的存在方式，有人用積累大量的財(cái)富來(lái)證明自身的價(jià)值，有人用獲得更多的權(quán)利來(lái)證明自身價(jià)值。在《我不是潘金蓮》中，主人公李雪蓮證明自我價(jià)值的方式與一般人不同，她在得不到他人的信任和幫助后，選擇了上訪，企圖通過(guò)連續(xù)十幾年的上訪來(lái)證明自我存在的價(jià)值，告狀成為她的精神動(dòng)力和生活目標(biāo)。由于人與人之間的交流危機(jī)、信任危機(jī)，各級(jí)政府、官員的推脫、不作為，一個(gè)“假離婚”事件變成十幾年上訪事件，演出了一場(chǎng)現(xiàn)代版的“官場(chǎng)現(xiàn)形記”，因?yàn)檫@個(gè)事件被撤職的有市長(zhǎng)、縣長(zhǎng)、鎮(zhèn)長(zhǎng)、法院院長(zhǎng)等，李雪蓮也由竇娥、小白菜變成當(dāng)代的穆桂英，成為當(dāng)?shù)毓賳T眼中的“能量巨人”。其實(shí)，這與海德格爾所說(shuō)的“存在方式”有異曲同工之妙。

存在主義認(rèn)為，人的存在是孤獨(dú)的、荒謬的，也是痛苦的，這種痛苦來(lái)自他人的自為，因此他人即地獄。李雪蓮感覺(jué)自己很冤枉、很委屈，感覺(jué)這個(gè)世界很荒誕，無(wú)處說(shuō)理；因?yàn)槔钛┥徤显L事件被免職的各級(jí)官員們也感覺(jué)自己很冤枉。這是因?yàn)椤按蟛糠謧€(gè)體都是從自己的立場(chǎng)出發(fā)自為性地思考。從個(gè)體立場(chǎng)看，這一切似乎合情合理，不存在誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，但就是這種看似合情合理的自為性行為，卻成為他人生活的深淵”②。最后，既冤且羞的李雪蓮對(duì)世界完全絕望，試圖自殺。在讓人們感到孤獨(dú)、荒誕的同時(shí)，這個(gè)世界又充滿著各種不確定和偶然性。在影片中處處可以看到其中的影子，比如李雪蓮的上訪因他的前夫意外死亡而終止。

在海德格爾看來(lái)，人的社會(huì)存在就是異化，人在社會(huì)中的異化是人的注定命運(yùn)，人只有重歸自己才能拯救自己。也就是說(shuō)，個(gè)體面對(duì)這種由孤獨(dú)、荒謬所導(dǎo)致的人生痛苦并不是完全束手無(wú)策，它可以調(diào)整自己的心理和行為來(lái)積極面對(duì)、重新選擇，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于自我存在苦悶的超越。在電影《我不是潘金蓮》中，我們可以看到主人公面對(duì)這種人生困境，也在積極尋找自我解脫的辦法。當(dāng)極度孤獨(dú)和絕望的李雪蓮想以上吊自殺結(jié)束自己的生命時(shí)，一個(gè)農(nóng)夫說(shuō)的一句玩笑話“別在一棵樹(shù)上吊死，試試別的樹(shù)，真的，不耽誤你多少工夫”讓她醍醐灌頂。她突然發(fā)現(xiàn)自己之前行為的不值得、無(wú)意義，于是，她選擇放下以往，開(kāi)始新的生活，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體自我身份的確認(rèn)和對(duì)于這個(gè)世界的重新認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)自我的救贖。馮小剛用荒誕喜劇的形式言說(shuō)了個(gè)體存在困境，并且最終通過(guò)選擇存在方式來(lái)超越困境，實(shí)現(xiàn)自我救贖。

二、用方圓的景框構(gòu)圖隱喻個(gè)體的存在

意大利著名電影導(dǎo)演和理論家皮爾·保羅·帕索里尼認(rèn)為，電影是一種符號(hào)系統(tǒng)，是一系列具體的形象符號(hào)的連續(xù)顯現(xiàn)，這些形象符號(hào)來(lái)自于“一個(gè)完整復(fù)雜的由具體形象組成的世界，具有非理性、無(wú)序性的、幻覺(jué)的等諸多特征”③。電影在本體論上具有的主觀的、夢(mèng)幻的、具象的特征可以把抽象的、概念性的文本轉(zhuǎn)換成詩(shī)性的電影語(yǔ)言。

馮小剛在電影《我不是潘金蓮》中對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的景框元素進(jìn)行大膽的嘗試，整個(gè)影片采用圓形和方形景框，突出畫面的透視效果和平面感。圓形景框和方形景框成為這部影片所追求的形式美學(xué)風(fēng)格，這和導(dǎo)演所追求的中國(guó)古典文化的風(fēng)情畫有關(guān)。這種影像處理方式可以“讓人覺(jué)察到攝影機(jī)存在”，觀眾始終和故事的內(nèi)容和人物保持距離，產(chǎn)生出間離效果，觀眾可以客觀觀看和評(píng)價(jià)，這就形成了有意味的形式。為了達(dá)到這種效果，鏡頭只能使用25毫米和35毫米的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，這種鏡頭更接近人們?nèi)粘Ｓ^看的視覺(jué)效果。

李雪蓮在南方家鄉(xiāng)的畫面都是圓形景框，整個(gè)畫面就像團(tuán)扇一樣，同時(shí)采用廣角大景深結(jié)構(gòu)畫面，表達(dá)南方水鄉(xiāng)的美感，充滿中國(guó)東方古典美學(xué)韻味。畫面常用固定鏡頭，幾乎沒(méi)有正反打和反應(yīng)鏡頭，雙人畫面也沒(méi)有使用過(guò)肩鏡頭，這些鏡頭的運(yùn)用堪稱“復(fù)古”，運(yùn)用古典繪畫中散點(diǎn)透視的構(gòu)圖，左右平移的畫面仿佛是一幅幅打開(kāi)的畫軸。圓在中國(guó)傳統(tǒng)文化中寓意多樣，人們看到這種畫面構(gòu)圖時(shí)就會(huì)有多種理解，同時(shí)，這種構(gòu)圖也寄寓著主人公內(nèi)心希望能夠過(guò)上圓滿和諧生活的愿望。此外，圓形構(gòu)圖也給觀眾提供一個(gè)“窺視”的通道，主人公所遇到的問(wèn)題也成為一個(gè)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、一圈又一圈周而復(fù)始的圓。

當(dāng)李雪蓮走出家鄉(xiāng)，走向省城、北京告狀時(shí)，畫面采用豎遮幅拍攝，成為方形景框。方代表著方正、端莊、棱角分明，象征著剛正不阿、仁德寬厚。這種畫面構(gòu)圖寄寓著法律的公正、公平和尊嚴(yán)，代表著一種國(guó)家的政治秩序和法律準(zhǔn)則，任何人都不能逾越或者踐踏，必須嚴(yán)格遵守。

這部影片沒(méi)有使用當(dāng)今流行的奇觀化綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，而以固定鏡頭為主，即使使用運(yùn)動(dòng)鏡頭也是使用舒緩的水平移動(dòng)?！斑@種與對(duì)象保持審美距離的凝視姿態(tài)，正是典型的中國(guó)古典美學(xué)的體現(xiàn)?！雹芾钛┥彶煌瑫r(shí)間、不同地點(diǎn)進(jìn)省城、北京告狀時(shí)，人物側(cè)身入畫出畫，鏡頭隨著人物運(yùn)動(dòng)水平方向移動(dòng)。主體和鏡頭同時(shí)運(yùn)動(dòng)既能增加畫面的運(yùn)動(dòng)感，同時(shí)也把觀眾視點(diǎn)和情緒帶入故事情節(jié)中。

小說(shuō)《我不是潘金蓮》中的故事發(fā)生在北方，馮小剛拍攝同名電影時(shí)，則將情景置于江南的山水之間。江水穿行于街道之間，深深淺淺的弄堂和小巷，稀稀疏疏的綠樹(shù)枝葉的剪影，導(dǎo)演將這些影像符號(hào)放在圓形畫幅之中，充分體現(xiàn)出江南人情的綿軟和圓融。在李雪蓮得知前夫已死不再上訪時(shí)，市長(zhǎng)和縣長(zhǎng)走進(jìn)由無(wú)數(shù)個(gè)方和圓構(gòu)成的場(chǎng)景中，邊走邊對(duì)此事進(jìn)行反思。這時(shí)場(chǎng)景中這些方形和圓形的符號(hào)就具有轉(zhuǎn)喻功能，人情和法制有機(jī)地融合在一起，方和圓各自構(gòu)成了對(duì)方的一部分。影片的最后講李雪蓮在北京開(kāi)了一家快餐館，遇到當(dāng)年的縣長(zhǎng)時(shí)，兩人相逢一笑泯恩仇。古往今來(lái)，任何過(guò)往經(jīng)過(guò)歲月的沉淀都會(huì)成為過(guò)去，兩人也都因?yàn)橹匦逻x擇而獲得新生。這時(shí)的畫幅已經(jīng)打開(kāi)，變成正常的電影屏幕比例，這種影像形式也預(yù)示著這個(gè)荒誕故事的結(jié)束。

三、用微觀敘事表達(dá)個(gè)體體驗(yàn)的價(jià)值

馮小剛和劉震云的合作使馮小剛電影開(kāi)始從商業(yè)電影向藝術(shù)電影轉(zhuǎn)型。商業(yè)電影滿足人們的世俗性欲求，追求所指與能指的透明性；藝術(shù)電影側(cè)重個(gè)體真實(shí)的體驗(yàn)與意義，強(qiáng)調(diào)超越反思的理性精神，要求從文本內(nèi)容生發(fā)出有意味的形式，追求影像風(fēng)格、藝術(shù)個(gè)性與內(nèi)容的渾然天成。更準(zhǔn)確地說(shuō)，微觀敘事的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成藝術(shù)電影的核心內(nèi)容。

《我不是潘金蓮》已經(jīng)具備藝術(shù)電影的基本特征，如對(duì)底層民眾的關(guān)注，具有批判現(xiàn)實(shí)主義的鋒芒，通過(guò)核心事件呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)全景，以各種手段凸顯自身的形式感，但馮小剛“對(duì)喜劇趣味的過(guò)分追求，疏忽了對(duì)人物真實(shí)情感的挖掘，缺乏對(duì)人物內(nèi)心世界的深入觀照”⑤?！袄钛┥彏榱俗C明‘假離婚及‘不是潘金蓮的清白，開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)十幾年的上訪之路，這個(gè)核心人物與事件的‘不合理性，其實(shí)就是追求喜劇效果的表征。馮小剛以過(guò)于表面、夸張的方式追求喜劇效果，拋棄了人物真實(shí)情感的表達(dá)，削弱了故事應(yīng)有的深度。如李雪蓮在上訪中，到底經(jīng)歷了怎樣的情感煎熬、內(nèi)心困惑，在誘惑男性中承受了怎樣的道德壓力、自我逼問(wèn)，所串接起來(lái)的官員們，除了蠅營(yíng)狗茍的個(gè)人私利的算計(jì)，又各自具有怎樣的內(nèi)心世界、心理反應(yīng)，等等，這些恰恰是藝術(shù)電影應(yīng)該重點(diǎn)表達(dá)的內(nèi)容。”⑥

藝術(shù)電影的最終產(chǎn)生得益于文本的意義增值。文本的意義增值需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)觀點(diǎn)的疊加、理論的闡釋、體驗(yàn)的豐富充裕自如地進(jìn)入固定的文本世界，并找到一種特殊的形式符號(hào)，這種形式符號(hào)不僅體現(xiàn)了藝術(shù)的個(gè)體創(chuàng)新，而且能夠指向某種特殊的內(nèi)容。這在優(yōu)秀的電影作品中屢屢可見(jiàn)。如張藝謀在《我的父親母親》中使用黑白與彩色的轉(zhuǎn)換，表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下與過(guò)去的情感與價(jià)值的判斷；侯孝賢在《海上花》中多次使用長(zhǎng)鏡頭，表達(dá)沉重的主觀情緒、波瀾不驚的生活、沉淪消極的精神狀態(tài)。當(dāng)電影文本具有這種表明藝術(shù)個(gè)性的風(fēng)格化影像，從而具有意義闡釋、疊加的提示痕跡，表現(xiàn)出豐富的個(gè)體體驗(yàn)時(shí)，電影才具有藝術(shù)性的保證。電影《我不是潘金蓮》在這方面還存在嚴(yán)重不足。圓形、方形的景框構(gòu)圖雖然具有鮮明的形式感，但在解讀層面缺乏特殊意義的指向功能。藝術(shù)所要求的特殊的“有意味”的形式，本身是一種符號(hào)表征，是根源于特定的心理、情感、價(jià)值的。影片中這種圓形、方形的景框構(gòu)圖不是由文本層面的自然生發(fā)、意義的增值，這就使得內(nèi)容與形式產(chǎn)生割裂，在一定程度上成為電影導(dǎo)演凌駕于文本內(nèi)容之上的自我炫技。

利奧塔在后現(xiàn)代知識(shí)狀況調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)了“宏大敘事”瓦解的現(xiàn)象，這在藝術(shù)方面正對(duì)應(yīng)著微觀敘事的興起。正如陳林俠所言：“普適性價(jià)值、公共事件、集體記憶及其經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入藝術(shù)文本，必然經(jīng)歷微觀敘事的小口徑過(guò)濾，從而發(fā)生特殊性改變。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提供一種微觀敘事的‘小切口，看到只有在這個(gè)視角中才能看到的、體驗(yàn)的特殊經(jīng)驗(yàn)?！雹摺半娪啊段也皇桥私鹕彙菲m然以第一人稱出現(xiàn)，然而整部影片中，敘事者并沒(méi)有真正受限于‘我的第一人稱，而是以全知全能的上帝視角自由地穿插于農(nóng)村/城市、途中/官場(chǎng)、女人/男人等結(jié)對(duì)出現(xiàn)的生活要素。這種宏大敘事的視角，損傷了影片場(chǎng)景及元素之間應(yīng)有的受限視角，很難呈現(xiàn)出微觀敘事在獨(dú)特視野中的特殊情感?！雹?/p>

馮小剛電影由商業(yè)電影向藝術(shù)電影的過(guò)渡，是“由俗到雅”的變化，體現(xiàn)了一個(gè)有社會(huì)良知和責(zé)任心的藝術(shù)家對(duì)社會(huì)和人民的關(guān)注和熱愛(ài)。習(xí)近平同志指出：“文藝只有植根現(xiàn)實(shí)生活、緊跟時(shí)代潮流、反映人民關(guān)切，才能充滿活力。只有眼睛向著人類最先進(jìn)的方面注目，同時(shí)真誠(chéng)的直面當(dāng)下中國(guó)人的生存現(xiàn)實(shí)，我們才能為人類提供中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，我們的文藝才能為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩?！雹狁T小剛正是基于自己的現(xiàn)實(shí)主義精神和通達(dá)的眼光，將關(guān)切生活的視角從城市中產(chǎn)階層延伸到底層民眾，并且找到一條用外在形式的疏離感來(lái)表達(dá)荒誕現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的形式。在電影《我不是潘金蓮》中，馮小剛的黑色幽默和對(duì)喜劇趣味的過(guò)分追求影響到對(duì)個(gè)體體驗(yàn)特殊價(jià)值和精神意義的表現(xiàn)，使作品的藝術(shù)特殊性表現(xiàn)不夠，這是馮小剛電影轉(zhuǎn)型期應(yīng)該深入思考的問(wèn)題。

注釋

①[法]薩特：《超越生命的選擇》，長(zhǎng)江文藝出版社，2009年，第51、134頁(yè)。

②馮慶華：《存在的思考與言說(shuō)——從劉震云兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的關(guān)聯(lián)處論起》，《信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第1期。

③[意]皮爾-保羅-帕索里尼《詩(shī)的電影》，桑重、姜洪濤譯，《世界電影》1984年第1期。

④詹慶生：《馮小剛的“方圓”趣味及其隱喻》，《北京青年報(bào)》2016年11月18日。

⑤⑥⑦⑧陳林俠：《馮小剛的電影觀及其艱難轉(zhuǎn)型》，《藝術(shù)廣角》2017年第1期。

⑨《習(xí)近平在文藝座談會(huì)上的講話》，《北京周報(bào)》2015年10月15日。

Discuss on the Expression of the Individual Existence in Feng Xiaogang′s Films

— Taking the Movie I am not Pan Jinlian as an example

Hu Yanyan

Abstract：After the cooperation between Feng Xiaogang and Liu Zhenyun， the film style of Feng Xiaogang changed a lot. He gradually began to get rid of the influence of Wang Shuo′s words， and was deeply influenced by Liu Zhenyun′s new realistic style and his new historical narrative. The movie I am not Pan Jinlian directed by Feng Xiaogang was adapted from Liu Zhenyun′s novel of the same name. The novel is a continuation of Liu Zhenyun′s thought of individual existence. Feng Xiaogang didn′t make great breakthrough and revision in the story， but he found a sense of alienation from the external form to express the content of absurdity of reality image. This is a complete revolution of the film composition and image narrative， and it gives the audience a new viewing experience.

Key words：Feng Xiaogang； image narration； absurd comedy； alienation； existence and transcendence