陰澍雨

泛濫的“寫意”

陰澍雨

作為技法的“寫意”離不開概括與表現(xiàn)。

當前，“寫意”這一中國畫領(lǐng)域的專業(yè)詞語經(jīng)常出現(xiàn)在其他藝術(shù)門類中，甚至與藝術(shù)并不相關(guān)的領(lǐng)域當中。放眼當今藝壇，雕塑冠以“寫意雕塑”之名；油畫也在強調(diào)對“寫意性”的研究；當代藝術(shù)展覽常以“寫意”作為主題；日常生活中也可以看到這樣的家居品牌——寫意空間。這些名目繁雜的“寫意”，其含義顯然是有所區(qū)別的，所提出的主旨也有不同的側(cè)重，“寫意”泛濫之勢可謂不勝枚舉。

與此同時，與眾多品類“寫意”的繁榮形成鮮明對比的，卻是中國寫意畫的頹勢。曾幾何時人們認為，寫意即為“中國寫意畫”的簡稱，它只是中國畫的一個類別，并且一直在中國畫發(fā)展中占有主流地位。然而，今天這一藝術(shù)形式卻面臨前所未有的挑戰(zhàn)：在普通公眾對中國畫的認知中，寫意畫是受眾面極大的一個門類，從少年宮到老年大學，似乎人人都在畫寫意畫；而在學術(shù)研究與創(chuàng)作機構(gòu)中，從事寫意畫創(chuàng)作與研究的專業(yè)人員卻十分匱乏。在當前主流的官方美展中，優(yōu)秀的寫意畫作品也是少之又少。普及層面很廣，優(yōu)秀的很少，這就使得美術(shù)界形成了這樣一個怪圈：原先本應(yīng)該是“寫意”的不再“寫意”了，而原本與“寫意”無關(guān)的卻變得“寫意”起來。這一現(xiàn)象值得我們深思。

探討中國畫中的“寫意”可以為認識當下名目繁雜的“寫意”提供基本的參照，因此筆者認為，關(guān)于“濫用的寫意”這一現(xiàn)象的討論，首先還是要回到中國畫領(lǐng)域，從分析“寫意”的基本含義入手。

一直以來，“寫意”都是以技法形態(tài)的概念存在于中國畫領(lǐng)域中的。清人張庚在《國朝畫征錄》中明確論述了花鳥畫的3種技法形態(tài)：“花鳥有三派：一為鉤染，一為沒骨，一為寫意。鉤染黃筌法也，沒骨徐熙法也。后世多學黃筌。若元趙子昂、王若水，明呂紀最稱好手。周之冕略兼徐氏法。所謂鉤花點葉是也……其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人。至明林良獨擅其勝，其后石田、白陽輩略得其意。若其全體之妙，非大有力者學之必敗?！边@是對花鳥畫技法闡釋，基本含義與今天的認識相同，技法分類也與現(xiàn)在相近：鉤染與今天的工筆相對應(yīng)，對寫意的論述也可與相關(guān)的藝術(shù)家以及傳世作品互相印證。

由此可見，寫意技法的淵源很悠久，其技法的傳承與演進具有歷史的遞進關(guān)系。在古代畫論中對于寫意技法的論述，亦有明確的界定。方薰《山靜居畫論》中說：“世以畫蔬果花草隨手點簇者謂之寫意，細筆鉤染者謂之寫生。以意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱也，工細點簇，畫法雖殊，物理一也?！敝袊嫷膶懮懸鈨稍~在今天都已經(jīng)納入技法范疇，即寫生為對景直接描繪，與西方繪畫的寫生含義類似；而方薰所指的寫生是與今天工筆技法對應(yīng)的鉤染，這里所指寫生與寫意的對立，也就是現(xiàn)在工筆與寫意的對立。這里強調(diào)的是，技法差異在觀念層面得到統(tǒng)一，即在技法層面上寫生重形似、寫意重主觀因素；而在觀念層面上是一致的，都是為了表現(xiàn)物之生意。

所以，要理解中國畫中的“寫意”，必須厘清作為技法層面的“寫意”與作為觀念層面的“寫意”之間的關(guān)系。在筆者看來，“寫意”在中國畫中具有的形式與內(nèi)涵相統(tǒng)一的基本特征，作為技法的“寫意”必然帶有“寫意”的觀念與精神。這也是目前中國寫意畫的癥結(jié)所在——將技法與觀念割裂開來。在當前以技法界定的中國畫寫意畫科中，由于其突出的程式化特征，往往使創(chuàng)作者忽視了對寫意精神的探究，而流于對原有圖式特征的模擬，寫意技法并不能傳達相應(yīng)的觀念與精神，這就是當下寫意畫創(chuàng)作面臨的困境。

作為精神情感的載體，中國寫意畫的基石離不開中國人的思想根基。中國的傳統(tǒng)哲學思想有別于西方，在儒、釋、道合力的影響下，繪畫藝術(shù)的審美取向便自然地走向恬淡與平和。傳統(tǒng)思想中不偏不倚、過猶不及的思想反映到造型藝術(shù)中，與逸筆草草、不似之似的寫意語言是完全吻合的。

而西方在科學與實證主義思想的影響下，藝術(shù)形式會向具象與再現(xiàn)的方向發(fā)展，走向極致；相反，對自由、個性解放的追求，又使藝術(shù)走向抽象的、表現(xiàn)的極致。而中國畫中的“寫意”，始終建立在具象的基礎(chǔ)上，又充分發(fā)揮表現(xiàn)性的特征，是中國傳統(tǒng)哲學思想的充分體現(xiàn)，是中國藝術(shù)所特有的。

作為技法的“寫意”離不開概括與表現(xiàn)。對于“寫”的認識是對中國畫的共識，即要以書法的筆法進行書寫，強調(diào)毛筆的特性。書法筆意的融入必然加強中國畫的表現(xiàn)力，因為書法用筆與繪畫用筆在本質(zhì)上有著極大的相似性。書法的線條在表現(xiàn)情感、創(chuàng)造形式美、體現(xiàn)作者的主觀精神境界方面是最有力度的，這些方面與繪畫一致，所不同的只是造型的差異。所以，強調(diào)以書法的筆法入畫等于強調(diào)寫意畫用筆的表現(xiàn)力。青藤、白陽以草法入畫；金農(nóng)以楷書、隸書筆法入畫；趙之謙以北碑、篆隸筆法入畫，吳昌碩以石鼓文筆法入畫……這些都加大了寫意語言的表現(xiàn)力。

趙之謙作品

在當今的寫意畫創(chuàng)作中，書寫性的筆墨仍然是研究的要點?！皩懸狻弊鳛樵煨褪侄?，它要在極其凝練的狀態(tài)下表現(xiàn)出物象的特征。在寫意畫創(chuàng)作中，往往一筆下去就是一個物象，比如一筆一葉，一筆一花。如果是復(fù)雜的物象，也只是有限的幾筆疊加在一起。所以，寫意畫家要非常準確地了解對象最顯著的特點，把對造型的把握和對筆墨的控制力融為一體。同時，“寫意”形式語言本身有其獨立的審美價值。筆墨所形成的點、線條、塊面、形體，這些基本形式元素的組合，必須與形式美的規(guī)律法則一致。墨分五彩，用筆要有枯濕濃淡，都是寫意畫的技法要求。

作為觀念的“寫意”把在藝術(shù)形象之外產(chǎn)生的審美意象作為追求，只有選取典型題材經(jīng)過藝術(shù)語言的創(chuàng)造，才能使觀者通過有限的形象，感受到無限的審美意境。對于“意”的傳達，首先來自對客觀物象自然靈性的表現(xiàn)。中國畫包括了眾多題材，畫家面對生機盎然的自然世界，選擇其中具有典型特征的素材入畫，是概括的過程。象征富貴的牡丹，比喻君子之風的蘭竹，這些題材都是畫家從眾多品類中取其代表，去其繁雜后得到的。同時，某一題材成為創(chuàng)作素材時，畫家為了突出自身的審美感受，對創(chuàng)作對象進行加工處理，從而實現(xiàn)藝術(shù)形象的典型性。所謂“疏影暗香，為梅寫真；雪后水邊，為梅傳神”，即是一種對梅花典型形象的認識。

“寫意”要充分體現(xiàn)藝術(shù)形象的典型性，于是畫家主觀上的思考與處理就變得尤為重要，需要長期的反復(fù)推敲，使其凝練。齊白石一生變法，擅長畫蝦，每天對其觀察思考，由此所畫游蝦形象逐步簡化，以求單純；八大山人畫鳥多有變形，其中夸張變化的過程，既是客觀物象與主觀精神世界尋求一致的過程，也是寫意語言錘煉與概括的過程。

其次，中國畫中的“寫意”具有強烈的表現(xiàn)性。個人主觀情感的表達往往被寄托于筆墨之中。徐渭畫葡萄、石榴，在縱筆疾書、墨花飛濺中宣泄自己對現(xiàn)實強烈的不滿和對自我、對人生的哀嘆。徐渭在雜花卷中，用清麗的紅色隨意點出幾朵杏花，以石塊半掩來表現(xiàn)“杏花雖是無情物，遮卻腰身怕見人”的情致。而且，寫意性線條的起承轉(zhuǎn)合，點的大小結(jié)合等等產(chǎn)生的節(jié)奏韻律也會體現(xiàn)作者的情緒與狀態(tài)。正是這點，“寫意”才具有直抒胸臆的表現(xiàn)能力。

最后，中國畫中的“寫意”所呈現(xiàn)的是畫家的人品。畫家主觀精神境界決定著畫面的氣息與格調(diào)，畫家的人格、學識、修養(yǎng)皆歸融于筆墨?！肮P性墨情，皆以人之性情為本”，幾乎所有中國畫家都強調(diào)人的主觀境界的提高，強調(diào)人品的提高。這樣，“寫意”承載了從技法到傳情達意的多重作用，這也是中國寫意畫的高度與難度所在。

由此可以看出，中國畫中的“寫意”本身就具備從技法到觀念的不同含義，一直以來，存在于中國畫中的“寫意”是將技法與觀念高度統(tǒng)一在一起的，當“寫意”運用到其他領(lǐng)域時，也應(yīng)該具備這樣的特征。對于中國寫意畫家來說，需要從技法到觀念的全面修養(yǎng)，才能讓真正傳承千年的藝術(shù)重現(xiàn)輝煌。對于其他藝術(shù)門類來說，只有拿出能經(jīng)得起推敲的作品，而不是拿“寫意”當做高帽子來戴，這樣的“寫意”才不是濫用。