張婧冉

“耐心、笨拙、誠實(shí)、細(xì)心”：讀李師江的長篇小說《福壽春》

張婧冉

一、轉(zhuǎn)型

李師江是“70后”小說家中引人注目的一位。憑長篇小說《逍遙游》獲得2005年度華語文學(xué)傳媒大獎最具潛力新人獎。2007年出版長篇小說《福壽春》。李師江被視為“繼王朔之后最具敘事魅力的小說怪才”，并被海外媒體譽(yù)為“中國最隱秘的小說天才”。其早年寫作年少狂狷，落拓不羈，充滿著青春期的活力、躁動和叛逆，而從《福壽春》開始，其寫作風(fēng)格有了很大轉(zhuǎn)變，這也正是他努力進(jìn)行創(chuàng)作轉(zhuǎn)型探索的成果。

在李師江的眾多作品中，《福壽春》獨(dú)樹一幟，表現(xiàn)出和其他作品迥然不同的審美風(fēng)格：平靜、緩慢、細(xì)碎。這種獨(dú)特性也引起了論者的廣泛關(guān)注。比如張麗軍等人認(rèn)為“李師江誠心誠意講述一個(gè)飽蘸歲月光華的水鄉(xiāng)故事，而非用語言漩渦攪動本就躁動不安的思想。”萬孝獻(xiàn)認(rèn)為“《福壽春》仿佛是李師江的“悔過書”，他徹底顛覆了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。以前是刀刀見血筆筆張揚(yáng)，現(xiàn)在是處處收斂至拙至純。以前是憤青文痞玩世不恭，現(xiàn)在是謙卑平和崇拜大地，前后反差很大?！彼螐?qiáng)認(rèn)為“讀過李師江《逍遙游》的人,再讀《福壽春》,都會感覺到巨大的不同,會驚詫于作者寫作風(fēng)格轉(zhuǎn)變得太過迅速——從年輕人特有的強(qiáng)烈不滿、十足的塞林風(fēng)格一下子變成了現(xiàn)在的通情達(dá)理、平靜的憤怒。”作者自己也在小說前的“創(chuàng)作札記”中道出了這種風(fēng)格轉(zhuǎn)變的意圖：“我總結(jié)自己的創(chuàng)作，認(rèn)為以前的筆法刀刀見血句句發(fā)力，是硬橋硬馬的路數(shù)，雖小有力量卻整體無勢；現(xiàn)在我追求的是太極拳一樣的筆法，簡中取拙，把渾圓的力量藏在整體感中，緩緩地從文本中傳遞出去?！?/p>

《福壽春》從世道人心的角度，以李福仁一家的生活為線索，詳細(xì)地描繪了東南地區(qū)增坂村人們的生存狀態(tài)、風(fēng)俗人情、家長里短，在平淡的敘事中可見出作者有意識的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，他在這部小說中確實(shí)在踐行他所能想到的寫好長篇小說的質(zhì)素：“耐心、笨拙、誠實(shí)、細(xì)心”。

二、鄉(xiāng)村

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的鄉(xiāng)村描寫，既有如沈從文、汪曾祺、孫犁等人的田園牧歌式的描寫，在他們筆下，鄉(xiāng)村是遠(yuǎn)離喧囂和塵世浮華的永恒性的存在，他們?nèi)珉[士一般地迷戀鄉(xiāng)野；又有如魯迅、路遙等人的批判式的描寫，他們對鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)保守、愚昧落后、僵化閉塞提出了批判式的質(zhì)疑，呼喚變革，向往進(jìn)步、發(fā)展；還有如周立波、柳青、孫犁等集體姿態(tài)的描寫，描述了鄉(xiāng)村在特定歷史條件下改革發(fā)展的過程，歌頌了積極追求進(jìn)步的革命、變革精神。而李師江的《福壽春》中所描繪的鄉(xiāng)村，既有田園牧歌的風(fēng)格，又有對農(nóng)村社會的變革隱痛的真實(shí)呈現(xiàn)，是牧歌式的田園寫作與批判式的反思寫作相結(jié)合的一次創(chuàng)新性的嘗試。

《福壽春》，單是這個(gè)名字就具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這三個(gè)字是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村習(xí)用的寄寓人們美好希望的語詞，蘊(yùn)含了多少美好的祝愿！在農(nóng)村，好多父母給兒女起名都會帶上這三個(gè)字，比如小說中的李福仁、李兆壽、安春、二春、三春、細(xì)春等。在描寫鄉(xiāng)村生活時(shí)，小說也表現(xiàn)出田園牧歌式的風(fēng)格。鷺鷥嫂、常氏等農(nóng)村婦女的瑣碎絮語，對每件“閑事”來龍去脈、細(xì)微末節(jié)的詳細(xì)交代，對鄉(xiāng)村人情世故和風(fēng)俗禮節(jié)不厭其煩的描述……所有這些，都讓人感到時(shí)間在這里仿佛靜止了，一切似乎都不那么重要了，真正重要的是生活本身。讀小說的時(shí)候，讀者的思維和心境仿佛也隨著作者緩慢的訴說沉靜下來了。很難想象這樣緩慢平實(shí)、穩(wěn)扎穩(wěn)打的敘事竟是出自一位70后作家之手。

《福壽春》

但與此相對，《福壽春》“雖然寫的是家常瑣事,但還是曲筆涉及不少社會問題,比如三春輟學(xué)的理由是讀書沒有用,表明當(dāng)時(shí)流行“讀書無用論”,李福仁把田地賣掉后的失落和空虛,確實(shí)是時(shí)下農(nóng)村的真實(shí)現(xiàn)狀和生動寫照。”增坂村安靜的表面下也暗藏著洶涌的變革浪潮。鄉(xiāng)村文明在社會發(fā)展大潮的沖擊下漸趨衰落，傳統(tǒng)的生產(chǎn)、生活方式難以為繼，陷入困境。在《福壽春》中，這種變化突出表現(xiàn)為父子兩代人價(jià)值觀等各方面的分歧和沖突。以李福仁等為代表的老一輩村民代表著傳統(tǒng)的農(nóng)村生產(chǎn)、生活方式，他們上山種地、下海種蟶，懷念早年吃的紅苕米，對傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的衰落感到恐慌，賣掉田地后會感到茫然、無所適從。這一代純粹的、傳統(tǒng)的老農(nóng)民終將淡出歷史的舞臺，而新一代的年輕農(nóng)民又不滿足于農(nóng)村傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，心浮氣躁地想干大事、掙大錢，游走在城市邊緣地帶討生活。農(nóng)村的年輕一代屢屢碰壁，體現(xiàn)出在城鄉(xiāng)交界處尋找出路的艱難。

三、傳統(tǒng)

《福壽春》的整體結(jié)構(gòu)借鑒了中國傳統(tǒng)章回體小說的創(chuàng)作手法，以一段預(yù)言“子孫滿堂，老來孤單，你的命是撿回來的，硬得很”開始敘述，帶有濃厚的中國傳統(tǒng)文化宿命論的色彩，以李福仁住進(jìn)了慈圣寺、潛心參禪向佛收尾。這很容易讓人想起《紅樓夢》的整體結(jié)構(gòu)安排：也是以和尚的預(yù)言開頭，以寶玉出家結(jié)尾。兩部小說在整體上都印證了小說開頭時(shí)的預(yù)言，結(jié)尾都令人感傷而又有一種超脫的平靜。這恐怕不是巧合，而是《紅樓夢》對李師江所產(chǎn)生的重大影響的一個(gè)表現(xiàn)。

另外，《福壽春》這個(gè)題目也極易令人想起《金瓶梅》。兩部小說都是以幾個(gè)人的名字為題，只不過《福壽春》是以幾個(gè)男子的名字為題，而《金瓶梅》是取三個(gè)女子的名字為題?！督鹌棵贰方o人的感覺是富貴、高雅的，然而小說的內(nèi)容卻截然相反，描述了封建大家庭內(nèi)部的奢侈頹靡的生活以及女人之間可怕的嫉妒和明爭暗斗，揭示了其朽爛、破滅的過程，暴露了其黑暗腐朽。而《福壽春》這個(gè)名字給人的感覺是幸福美滿、喜慶祥和，可是小說中人物的命運(yùn)卻并不像他們的名字那般幸福順?biāo)臁｀l(xiāng)村生活表面上看起來悠閑自在，無拘無束，但現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)不可能像歸隱詩文中所描繪的那樣美好，農(nóng)民們也還是要面對現(xiàn)實(shí)的種種問題。李福仁住進(jìn)了寺廟里，一心拜佛，二春正當(dāng)壯年卻因車禍喪命。幾人的悲涼結(jié)局和他們的名字形成了強(qiáng)烈的反差，令人感到辛酸。

此外，一些語詞取自明清白話，比如“且不提”、“當(dāng)下”、“不在話下”，還有作者在發(fā)出感嘆時(shí)所用的“噫嘻哀哉”等。這些語詞的多次使用體現(xiàn)了作者有意識地對傳統(tǒng)的回歸，也使小說更具古典美。但與此同時(shí)，大量使用古典章回體小說的語詞，在小說的現(xiàn)代鄉(xiāng)村敘事語境中又會給人以違和感、不適感，使讀者感到和小說整體的語境不符，難以完全融入小說的整體語境和氛圍當(dāng)中，有時(shí)難免讓人覺得牽強(qiáng)、刻意。小說向傳統(tǒng)的回歸，應(yīng)該做到從思想上、從內(nèi)部閃回古典小說的精華和亮點(diǎn)，而不是只在形式上大量穿插古語詞匯，把讀者強(qiáng)行拉入古典和現(xiàn)代雜糅的矛盾的語境當(dāng)中。

四、細(xì)碎

《福壽春》沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒有引人入勝的懸念設(shè)置，它所敘述的都是家長里短、柴米油鹽的小事，比如種田種蟶、鄰里閑談、發(fā)生口角、做壽做會等。整部小說幾乎都在絮絮地講述日常生活中的瑣事甚至閑事。作者自己也說：“此為閑事，可有可無。要說正事，卻一時(shí)也想不起來，你想那農(nóng)人一年，不外乎種瓜得瓜，種豆得豆；不外乎家長里短，親戚鄰里芝麻大的口角屁事；不外乎柴米油鹽，糊口生計(jì)。”正是這種細(xì)碎的敘事，成就了小說的獨(dú)特魅力。

鄉(xiāng)村是溫暖的存在，淳樸的鄉(xiāng)村人不管是對自己的家人，還是交往不多的萍水相逢的陌生人，都誠心相待，有一種人情味在。而這也正是區(qū)別于都市人的冷漠的一個(gè)突出特征。舉常氏為例，她在日常的待人接物中說的話總是合情合理，同時(shí)又讓人覺得溫暖。她的舉動也總讓人覺得得體周到而又妥帖舒服，這就是因?yàn)樗彩轮v究情理、心中常有他人。此外，李福仁、李兆壽、李兆立的兄弟情也令人印象深刻。小說中詳細(xì)敘述了這三個(gè)患難兄弟結(jié)緣的過程：三人當(dāng)年在一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)，性格相投，交情較好。六零年困難時(shí)期一起去堂前灘涂抓螃蟹充饑，李福仁、李兆會被民兵發(fā)現(xiàn)，審訊時(shí)卻講義氣，都沒有招出李兆壽。而二人被吊起來棍打時(shí)，李兆會為他們借了好多棉襖和棉褲穿著。后來李兆立去世得早，留下老伴兒和兒子、兒媳一起住，而兒媳對她很不孝，連飯都不讓她吃，她經(jīng)常要挨餓。熬不下去的時(shí)候，她甚至到李兆立墳前去哭訴，希望他能帶自己一起走。李福仁和李兆壽就盡己所能接濟(jì)她，雖然不能很多，卻至少讓她吃上了幾頓飽飯。二人盡力做到多年前對兄弟的一句承諾，這種擔(dān)當(dāng)和誠信、這份陰陽相隔情分和義氣令人唏噓動容。作者也忍不住站出來嘆道：“噫嘻哀哉！這人間至情只該屬于那少數(shù)有心的人！”

可以說，《福壽春》是李師江的作品中具有獨(dú)特的風(fēng)格和魅力的一部長篇小說，從中我們可以看到“70后”作家李師江的逐漸成熟，同時(shí)也能讀出他的一種回歸的愿望和努力。這種回歸可以理解為對鄉(xiāng)村原始生存狀態(tài)、對田園牧歌式的生活方式、對淳樸善良人性的回歸，也可以理解為對傳統(tǒng)文學(xué)形式、藝術(shù)手法、敘事方式等的回歸。這種回歸的嘗試可能仍顯青澀稚嫩，但這種真誠的態(tài)度、切實(shí)的努力，本身就很可貴。而李師江作為“70后”作家中勇于嘗試、求新求變者，相信未來會帶給我們更多驚喜。

（張婧冉，武漢大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。）