李 曼

曖昧與孤獨(dú)：朱文穎筆下的南方世界

李 曼

關(guān)于南方的記憶和想象其來有自，相對(duì)于與正史緊密相關(guān)的北方，南方似乎總是游離于正史之外，長(zhǎng)期處于政治的邊緣地位，然而也正是這份“邊緣性”，使得它獨(dú)立于政治之外，開辟出一條獨(dú)特、瑰麗的文化之路。說到南方，人們會(huì)不自覺地聯(lián)想到南渡、南遷、偏安等與政治掛鉤的詞匯，但同樣也會(huì)想到楚辭章句、六朝駢賦、昆曲評(píng)彈、明清小說等文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。并且，在某種程度上，后者可能更接近真實(shí)的南方，這種獨(dú)立、自足的文化傳統(tǒng)越來越顯示出它的巨大魅力，培育出一代代作家，也吸引著一批批文學(xué)愛好者。在當(dāng)代文學(xué)中，著力書寫南方的有蘇童、葉兆言、余華、格非等作家，蘇童筆下的南方衰落、破敗、頹廢、死亡氣息濃重，葉兆言則在人物選取和文學(xué)地理上都充斥著南方氣質(zhì)……事實(shí)上，從古至今，南方詩性的、頹廢的、浪漫的文學(xué)傳統(tǒng)一以貫之，朱文穎正是在此傳統(tǒng)上繼續(xù)發(fā)揮，以上海和蘇州兩座城市為依托，塑造著自己心目中的南方世界。在她的筆下，南方有著明朗的曖昧，更存在著隱匿的孤獨(dú)。

一、明朗的曖昧

小樓東風(fēng)、閑庭落花、芭蕉夜雨，南方通常以這樣的姿態(tài)走入人們的視野，溫情而浪漫，憂郁又感傷。與此普遍的認(rèn)識(shí)相適應(yīng)，朱文穎的南方世界唯美、精致、古典，在人物呈現(xiàn)、意境營造和語言文字的把握上都明顯表現(xiàn)出“曖昧”的狀態(tài)。學(xué)者王彬彬說“‘曖昧’，是朱文穎小說的基本品格，或者說，是朱文穎小說基本的美學(xué)特征?！?/p>

她這種曖昧品格的形成一方面與其所處的文學(xué)地域和女性自身的纖細(xì)氣質(zhì)有關(guān)，另一方面也與她選取的意象有關(guān)，在她的作品中，“雨”和“狐”兩個(gè)意象反復(fù)出現(xiàn)，凸顯了曖昧的本色，但這種曖昧又是明朗的、磊落的，不是想透故意不說透，而是作家本身就沒有想透的。朱文穎小說中多次寫到下雨，如“雨一點(diǎn)都沒有變小，灰蒙蒙的很有密度，像一張網(wǎng)，也像無數(shù)的銀針。太陽卻是耀眼的，有著灰色的襯托，它忽然顯出明晃晃的亮度……一時(shí)間三白也有些呆滯，看著眼前的光影晃來晃去，街巷頓時(shí)就有著不真實(shí)的意味了，仿佛整個(gè)的就是朵大而白的茉莉，人與物都籠在其中了?！保ā陡∩罚坝辍背闪酥煳姆f小說中人物活動(dòng)和故事展開的背景，她筆下的雨絕不是疾風(fēng)暴雨，也不是傾盆大雨，而是細(xì)細(xì)密密的小雨、微雨，這種雨下也下不大，但也不會(huì)停，就那樣綿綿地溽濕著城市的空氣、作品中的人物和讀者的心情。

與“雨”同樣重要的一個(gè)意象是“狐”，《浮生》中第一節(jié)標(biāo)題即為“狐”，文中也多次提到狐貍，如“狐貍？三白皺皺眉頭，心想，三天兩頭的老提狐貍干什么！蕓娘什么時(shí)候也變得那樣神神鬼鬼的呢？他們以前可是從來都不這樣講話的啊?！薄耙恢v到狐貍，那就說明在三白與蕓娘之間已經(jīng)發(fā)生了一些講不清楚的事情。狐貍就是講不清楚的事物的代表。至少在于三白看來是這樣的。那么，再換一個(gè)角度來講，也就是說，三白與蕓娘的關(guān)系，在不知什么時(shí)候已經(jīng)發(fā)生了一些微妙的變化……”在這里，“狐貍”仿佛成了介乎三白和蕓娘之間的第三者，但它是否真正存在卻是模糊不清的，作者借助狐貍的似有還無、若隱若現(xiàn)、若即若離引導(dǎo)著我們穿越迷蒙的氛圍和敘述的表象，洞悉隱藏在其后的人們隱秘的內(nèi)心世界。在我國的文學(xué)傳統(tǒng)中，“狐”本身就是曖昧的代名詞，朱文穎對(duì)這一意象的選取是有意識(shí)的，并且也做到了使其與作品的氣質(zhì)相映成趣、珠聯(lián)璧合。

由于對(duì)“雨”“狐”等意象嫻熟的運(yùn)用，使得她特別擅長(zhǎng)氣息的營造，平淡的故事經(jīng)由她情思的點(diǎn)染，往往在超越故事之外升騰起一股“氣息”，迷離曖昧，如真似幻，余味悠然，讓人產(chǎn)生作品中的人物只是作家在不確定的情感漫游中的一個(gè)替代符號(hào)的錯(cuò)覺?？梢哉f，朱文穎這種文學(xué)品格與南方自有的精神一脈相承，無怪乎張清華會(huì)說“江南那古老、絢爛、精致、纖細(xì)的文化氣脈在她身上獲得了新的延展?！?/p>

二、“局中人”的孤獨(dú)

關(guān)于孤獨(dú)，朱文穎自然有著自身的理解，如果說她作品中的“曖昧”是明朗的，一眼即可看穿的，那么“孤獨(dú)”便是隱匿的，只有穿越表層才能發(fā)現(xiàn)其實(shí)她作品中的人物都是孤獨(dú)的，無論是作為物質(zhì)時(shí)代的“局中人”還是脫離時(shí)代的“局外人”都無法逃脫孤獨(dú)的宿命。

與文明的進(jìn)步相伴隨的往往是人的物化，朱文穎對(duì)此懷有深深地警惕。在中國走向現(xiàn)代化的過程中，上海這一城市扮演著極其重要的角色，朱文穎的《高跟鞋》和《戴女士與藍(lán)》故事發(fā)生的背景均為上海。

《高跟鞋》

《高跟鞋》從兩個(gè)家庭背景不太好的女孩——安弟和王曉蕊在上海十寶街的經(jīng)歷入手，寫出了她們?cè)谌找鎻?qiáng)大的物質(zhì)誘惑面前的希冀向往與矛盾不安，從而揭示現(xiàn)代都市人在物質(zhì)大潮沖刷下的心靈特征和精神秘密。安弟和王曉蕊有共同的東西，她們都喜歡漂亮的事物，都不安于現(xiàn)狀，都喜歡錢，但二人也有明顯的區(qū)別，“年輕漂亮的太陽一樣的”王曉蕊是一個(gè)徹底的現(xiàn)實(shí)主義者，她可以接受無愛的性并坦然接受由此帶來的物質(zhì)享受，而安弟則復(fù)雜一些，她追逐物質(zhì)，但也并未放棄對(duì)精神和愛情的追求，試圖通過物質(zhì)到達(dá)一個(gè)自己都說不清的所在。她喜歡外婆生活的三四十年代的上海，喜歡超拔孤獨(dú)的大衛(wèi)，認(rèn)為自己了解他，可以帶他走出孤獨(dú)，但后來才發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)對(duì)生活的懷疑和絕望，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于她原來的猜想。在物質(zhì)節(jié)節(jié)勝利的時(shí)代，無論是作為現(xiàn)實(shí)主義者的王曉蕊還是理想主義者的安弟都注定要碰壁，王曉蕊被情人拋棄，安弟最終也還是孤身一人，對(duì)她們來說，與廣闊的物質(zhì)相對(duì)的是更為廣闊的孤獨(dú)。

《戴女士與藍(lán)》第一人稱敘事者“我”是一個(gè)赴日打工同時(shí)又沉湎于過去無法自拔的中年男人，在日本期間與一個(gè)同樣來自中國的女人在日本國立海洋生物博物館穿上魚的衣服，分別扮演“辛巴”和“星期五”（兩條白鯨的名字），并在相應(yīng)的時(shí)間作為魚互動(dòng)，但二人卻從未真正見過面。“我”1994年回國，三年后認(rèn)識(shí)女友陳喜兒，又三年后認(rèn)識(shí)陳喜兒的游泳教練戴女士，當(dāng)“我”認(rèn)定戴女士就是在日本期間的“星期五”時(shí)，她卻極力掩蓋與否認(rèn)，再加上樹懶一樣粘人的女友陳喜兒的自殺使“我”陷入絕望之地。過去無法確證，現(xiàn)在又萬劫不復(fù)，只能陷入深深地孤獨(dú)。

在外人眼中，赴日總是光鮮亮麗的，所以不管是去國前還是回國后，都有一群狐朋狗友聚在一起去“紅房子”吃飯，去機(jī)場(chǎng)接送，然而并沒有人能真正理解“我”隱匿的孤獨(dú)，去國離鄉(xiāng)的孤獨(dú)，欲望得不到滿足的孤獨(dú)以及不能作為人存在的孤獨(dú)。在一次電視臺(tái)的訪談節(jié)目上，一個(gè)禿頂教授文縐縐的大談特談孤獨(dú)，說“所有的現(xiàn)代人都是孤獨(dú)的。有一首歌，叫做《亞細(xì)亞的孤兒》，它講的也是現(xiàn)代人的這種孤獨(dú)。當(dāng)一個(gè)人遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的時(shí)候，就像漂泊在海上的一葉孤舟?！倍挥姓嬲?jīng)受過孤獨(dú)的人，比如“我”才會(huì)知道，“什么孤舟不孤舟的，根本就是放屁！我理解的孤獨(dú)，很簡(jiǎn)單，就是一個(gè)人，他穿著一條魚的衣服，在水里面漂?！倍螅拔摇睂?duì)孤獨(dú)有了更深的理解，“孤獨(dú)，就是一個(gè)人，他穿著一條魚的衣服，但后來當(dāng)他把這衣服脫掉時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)還是一條魚?！?/p>

物質(zhì)極其豐富的現(xiàn)代“局中人”精神卻遭遇了巨大的孤獨(dú)，這不能不說是一種悖論，朱文穎即是在對(duì)這一悖論的揭示中顯示出了她對(duì)現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)與精神之關(guān)系的思考。

三“局外人”的孤獨(dú)

最能代表這類“孤獨(dú)”的作品是《莉莉姨媽的細(xì)小南方》，這部長(zhǎng)篇小說以回憶式的結(jié)構(gòu)展開，敘寫了從上世紀(jì)50年代到20世紀(jì)前10年家族三代隱秘的歷史以及那些南方底色里的種種人生和命運(yùn)。包含這樣長(zhǎng)的歷史跨度，卻稱之為“細(xì)小”，似乎有些矛盾，其實(shí)不然，在這部作品中作者有意避開宏大的歷史敘事，采用的是一種“‘私人場(chǎng)景’與‘宏大歷史’之間迎面相遇又迅速躲開的交錯(cuò)方式”。細(xì)心的讀者也會(huì)發(fā)現(xiàn)文中的時(shí)代編碼，如童莉莉填寫成分、潘先生不斷地抄寫毛主席語錄、公私合營、大躍進(jìn)、改革開放等，但是作品中的人物并沒有匯入到歷史的大潮中，而是處處顯得格格不入，是形形色色的孤獨(dú)者。

比如“我”的外公童有源，他“出生在京杭大運(yùn)河蘇杭段的一艘木船上。在中國最美麗富裕地區(qū)的一個(gè)大霧之夜，外公哭叫著來到了這個(gè)漆黑一片、景色不明的世界上?！边@仿佛預(yù)示著他此后的命運(yùn)也是如霧一樣的模糊、不確定。他放著好好的家庭和幾個(gè)兒女不管不顧，經(jīng)常地、短暫地離家出走，終日往返于各個(gè)航道上，跟身份不明的傳教士去遙遠(yuǎn)的香格里拉，為了追蹤跑碼頭的小評(píng)彈團(tuán)數(shù)月流連在運(yùn)河上，花掉僅有的盤纏喝上幾杯啤酒，再啃上幾個(gè)雞腿，甚至去研究農(nóng)婦籃子里帶血的雞蛋是否為處女蛋，他有時(shí)也在月圓之夜的梅樹下吹吹簫，疊幾塊怪石。他自顧自的生活著，簡(jiǎn)直就不太像這個(gè)世界上的人，在外婆王寶琴的眼里，他簡(jiǎn)直連個(gè)好好的人都完全不像。他向往自由無拘的生活，癡迷流浪與行走，成了一個(gè)不折不扣的孤獨(dú)者。

再比如姨媽童莉莉，這個(gè)與外公最像的孩子也是孤獨(dú)的，她渴望融入時(shí)代的大潮，“希望挽起街上迎面走來的哪個(gè)人的手，匯入那浩浩蕩蕩的人流里面去……但是眼睛明亮、歌聲嘹亮的人們，手里舉著鮮亮亮的紅旗，他們看都沒有看他，雄赳赳氣昂昂地從他們身邊走過去了……”后來她遇上了潘菊民，以為從此可以拯救自己的孤獨(dú)，可以與之一起與這個(gè)硬的讓人心痛的世界相對(duì)抗，事實(shí)上，潘菊民自與父親、妹妹去了上海之后就再?zèng)]有出現(xiàn)在童莉莉面前。希望再次落空，從此尋找潘菊民就成了童莉莉生活的全部，也許她尋找的不單是潘菊民，也是自身無處安放的孤獨(dú)。童莉莉深愛著的潘菊民也是孤獨(dú)的，他很早就對(duì)童莉莉說：“真的，我發(fā)現(xiàn)從我出生那天起，我就注定要失敗、注定要孤獨(dú)的?！彼腻钊?、悲觀和孤獨(dú)注定他只能做一個(gè)逃跑者，而非拯救者，他不能拯救童莉莉的孤獨(dú)，反而放大了她的孤獨(dú)。

可以說《莉莉姨媽的細(xì)小南方》就是一部現(xiàn)代人的孤獨(dú)寓言，不管是放蕩不羈的童有源、強(qiáng)忍悲痛的王寶琴、賭氣折騰的童莉莉，還是隱忍節(jié)制的潘氏夫婦、逃避畏縮的潘菊民都是孤獨(dú)的，所以由他們組成的“細(xì)小南方”也是孤獨(dú)的。朱文穎用善感的心靈和曖昧的筆觸寫出了生活在時(shí)代深處或者是時(shí)代之外的每一個(gè)具有痛感的心靈，關(guān)照著他們的內(nèi)心體驗(yàn)和精神痛苦，塑造著曖昧又孤獨(dú)的南方世界。

（李曼，武漢大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士在讀。）