葉 李

專題

“尋找真實(shí)的多樣與可能”
——2016年湖北短篇小說(shuō)印象(上）

葉 李

在反本質(zhì)主義的思潮早就成為我們這個(gè)時(shí)代的一種知識(shí)背景的前提下，力圖以對(duì)具體時(shí)間范疇之內(nèi)數(shù)十上百篇短篇小說(shuō)的階段性閱讀來(lái)提煉出某種本質(zhì)性特征而綜而論之、統(tǒng)而述之、概而言之無(wú)疑是危險(xiǎn)的，一定批量的小說(shuō)也不是“切糕”，批評(píng)的大刀一下，邊緣清晰整齊的切面就能將彼與此，整體與部分、局部與局部的關(guān)系料理得清清楚楚、明明白白、界限分明。更不用說(shuō)找出那么一根最合適的紅線把四散的珍珠串成精致的珠串、找到那么一根最理想的枝條將星星點(diǎn)點(diǎn)的繁花編成供奉于文學(xué)殿堂里的完美花冠——這合適的紅線、理想的枝條所指涉的最恰當(dāng)?shù)暮诵母拍?、最圓滿的歸納原則很可能只是“看上去很美”的“預(yù)設(shè)”，而未必是由現(xiàn)象提煉出本質(zhì)的“后判”——尤其在這樣一個(gè)整體的文學(xué)寫作“中心”四散、“同一首歌”式的“主題”分裂的時(shí)代里。一體化、系統(tǒng)論、本質(zhì)主義顯然不是今天我們能夠用來(lái)討論小說(shuō)——無(wú)論長(zhǎng)篇還是中短篇的方式，散點(diǎn)透視、擷英攬翠，回到個(gè)體寫作者獨(dú)特的藝術(shù)世界來(lái)獲得“非典型”的印象，而不執(zhí)著于“高濃縮”的總括或許更加可行。這實(shí)際上也符合今天短篇小說(shuō)創(chuàng)作基本態(tài)勢(shì)：無(wú)共振、少共鳴，不見(jiàn)主潮洶涌，難覓“中心”影跡，寫作大致平穩(wěn)，細(xì)部總有微瀾。

“滿園春色關(guān)不住”已不是今天短篇小說(shuō)創(chuàng)作的常態(tài)，且不說(shuō)自五四以來(lái)至新時(shí)期以前，寫作者憑借那種作為歷史主體的高度承擔(dān)意識(shí)，“為人生”、“干預(yù)生活”而突進(jìn)歷史與現(xiàn)實(shí)的深處所造就的短篇小說(shuō)的光輝歷史已不可“昔日重來(lái)”，即便新時(shí)期以來(lái)，短篇小說(shuō)因其短小、靈活、反映現(xiàn)實(shí)的敏銳性、靈活性與文體本身的彈性而被推上“載道”的前臺(tái)備受重視，以“輕騎兵”“報(bào)春鳥(niǎo)”的姿態(tài)在與時(shí)代命題高頻共振、密切互動(dòng)的過(guò)程中高潮迭起、熱點(diǎn)頻現(xiàn)、持續(xù)“發(fā)熱”，一波又一波引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)的榮耀過(guò)往也已然是“往事不可追”。短篇小說(shuō)似乎是經(jīng)歷了一個(gè)萬(wàn)眾矚目的“黃金時(shí)代”以后，退出了風(fēng)光無(wú)限的“焦點(diǎn)”位置——時(shí)有文章探討短篇小說(shuō)衰落之原因恐怕提示了這樣的現(xiàn)實(shí)。整體上，短篇小說(shuō)呈現(xiàn)的基本情形仿佛“從整體到分散”：“中心”失落，主潮退卻，時(shí)代之共名消隱，主題分裂、價(jià)值四散，當(dāng)然，寫作者自覺(jué)依隨或不自覺(jué)地被裹挾進(jìn)文學(xué)主潮而在具有共識(shí)性的文學(xué)選擇中獲得個(gè)體與歷史的同一性的寫作姿態(tài)也難再見(jiàn)。短篇失去引領(lǐng)時(shí)尚、制造轟動(dòng)的影響力，甚至面對(duì)長(zhǎng)篇的強(qiáng)勢(shì)體現(xiàn)出那種無(wú)奈的窘迫固然令人傷感，然而值得我們保持樂(lè)觀的期待的或許正在于短篇在逐漸喪失轟動(dòng)效應(yīng)的過(guò)程中，卸載掉以往過(guò)度承載的社會(huì)功能，擺脫對(duì)于書寫共名的依賴，而獲得打開(kāi)新的審美空間的前所未有的契機(jī)。在對(duì)技術(shù)的焦慮與渴望經(jīng)過(guò)新時(shí)期以來(lái)寫作技巧的充分實(shí)驗(yàn)逐漸內(nèi)化為穩(wěn)定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以后，作家們努力“尋找回來(lái)的世界”——從容、獨(dú)立地調(diào)動(dòng)屬于自己的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、觀念以及情感和想象，選擇自己最有表現(xiàn)欲望和最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的藝術(shù)對(duì)象，用成熟的技巧、穩(wěn)定的技術(shù)追求以真正藝術(shù)化的方式建構(gòu)短篇小說(shuō)的藝術(shù)世界。就湖北短篇小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，同樣如此。而2016年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作可以說(shuō)是沿著這個(gè)基本態(tài)勢(shì)的“順?biāo)兄邸薄ⅰ绊樍鞫隆?，是在穩(wěn)健的承續(xù)性寫作和平靜的藝術(shù)積淀中的順勢(shì)推進(jìn)，它并沒(méi)有迎來(lái)整體上激動(dòng)人心的“爆發(fā)”時(shí)刻，也絕不追求“突圍表演”，飛流急下、湍流猛回都不是2016短篇小說(shuō)提供的文學(xué)景觀——不過(guò)，靜水也有微瀾。

2016年湖北短篇小說(shuō)創(chuàng)作并不分享所謂的共同主題或流行性的寫作觀念，而是表現(xiàn)為“去中心化”和無(wú)主題變奏式的書寫，作家們的短篇寫作很難為一個(gè)明確的中心概念或主題所統(tǒng)攝——寫作者本人也無(wú)意于此，他們更樂(lè)意依憑個(gè)人的藝術(shù)趣味和能力傾向唱出聲腔各異的樂(lè)曲，演繹無(wú)主題變奏，或者是在文學(xué)之樹(shù)上枝椏斜出，向著不同方向生長(zhǎng)，拒絕被修剪成整齊的符合特定審美期待的觀賞盆栽。多元、雜糅才是2016短篇小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)景。盡管無(wú)主題或去中心，但是，短篇小說(shuō)乃至今天整體上的文學(xué)書寫確乎要面對(duì)共同的命運(yùn)，也不可能回避這樣的命運(yùn)——無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)對(duì)于今天的文學(xué)創(chuàng)作而言是籠罩性的存在。在今天，現(xiàn)實(shí)與其說(shuō)是“過(guò)剩”的，不如說(shuō)是膨脹的。人所共知，今天的中國(guó)以幾十年的時(shí)間迅速經(jīng)歷了西方數(shù)百年的發(fā)展歷程，猶如在百米短跑的時(shí)間內(nèi)完成了萬(wàn)米馬拉松，時(shí)間上高度壓縮的發(fā)展，必然帶來(lái)現(xiàn)實(shí)的急劇膨脹，我們每天都在面對(duì)以幾何級(jí)數(shù)不斷膨脹的那個(gè)龐然大物——現(xiàn)實(shí)。它無(wú)法預(yù)測(cè)，總在以始料不及的速度突破我們知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和理解力的邊界，對(duì)小說(shuō)家而言亦然，從這個(gè)意義上講，現(xiàn)實(shí)實(shí)在是“無(wú)邊的”。“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)”及其在不斷變動(dòng)中蘊(yùn)含的不確定性當(dāng)然對(duì)每一個(gè)希望在對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照、把捉、切進(jìn)中實(shí)現(xiàn)偉大的自我完成和藝術(shù)創(chuàng)造的作家來(lái)說(shuō)帶來(lái)前所未有的焦慮——是否要與時(shí)間賽跑，或者成為“追風(fēng)箏的人”，但同時(shí)也激發(fā)了無(wú)法遏抑的雄心。如何回應(yīng)這“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)”，用真正的藝術(shù)化的方式建立個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，打通自我、他者與現(xiàn)實(shí)之間的通道，決定了一個(gè)令人激動(dòng)的藝術(shù)世界震懾?zé)o數(shù)心靈或平庸之作誕生即被宣告死亡的命運(yùn)。何況在湖北這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義有著悠久傳統(tǒng)和強(qiáng)勁后力的省份，很少有寫作者會(huì)拒絕現(xiàn)實(shí)對(duì)釋放和激活自己的藝術(shù)天性所產(chǎn)生的誘惑力，也罕有寫作者缺乏為身處其間的現(xiàn)實(shí)而召喚出的責(zé)任感。

謝有順在一篇給小說(shuō)選集所作的序中說(shuō)：“或者說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義本身就是作家的根本處境，同時(shí)也是他的語(yǔ)言處境。一個(gè)作家，如果他的寫作沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的卷入和挺進(jìn)，就意味著他未曾完成對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)。存在就是現(xiàn)實(shí)?！保ㄖx有順：《現(xiàn)實(shí)主義是作家的根本處境——<2001年中國(guó)最佳中短篇小說(shuō)>序》）以湖北作家的短篇小說(shuō)論之，現(xiàn)實(shí)主義不僅是作家的根本處境，也是作家的根本態(tài)度。當(dāng)然現(xiàn)實(shí)主義不是“陳舊的概念”、“死去的寫作方式的代名詞”、失去活力的反映論，而是作家們力圖在短篇中挺進(jìn)現(xiàn)實(shí)，遭遇現(xiàn)實(shí)，讓自我向現(xiàn)實(shí)開(kāi)放，在不設(shè)防、不逃避、不陷虛無(wú)、不懼痛苦、清醒地領(lǐng)受一切的對(duì)現(xiàn)實(shí)的開(kāi)放中，完成“對(duì)于存在的領(lǐng)會(huì)”，發(fā)現(xiàn)和理解現(xiàn)實(shí)的真相。無(wú)論是詩(shī)意化的書寫、民間立場(chǎng)，又或是純熟運(yùn)用現(xiàn)代主義技巧的敘事，再或者傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法的延續(xù)，面對(duì)無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)開(kāi)放的作家并不陷入那種“令我感到為難的，是掙扎的自由”的焦慮，他們正是以“開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義”去把握“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)”，比起恪守現(xiàn)實(shí)主義的技巧、成規(guī)，現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度更能顯示他們回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)，要知道“現(xiàn)實(shí)主義的定義是從作品出發(fā)，而不是在作品產(chǎn)生之前確定的”（羅杰·加洛蒂《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》）。

一、異質(zhì)性、反常態(tài)與現(xiàn)實(shí)感

具備現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)和理解往往從以小說(shuō)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)“不”開(kāi)始。作家用小說(shuō)的倫理和文學(xué)的邏輯來(lái)解構(gòu)日?；纳钐幘忱锉黄毡榻邮艿?、又堅(jiān)硬無(wú)比的“現(xiàn)實(shí)”的合理性，洞穿其中的“荒誕與虛無(wú)”，用文學(xué)揭示的那些令人“震驚”的時(shí)刻和事件，讓人洞悉，當(dāng)我們面對(duì)所謂的現(xiàn)實(shí)的合理性妥協(xié)、臣服、盲從、以懶惰的方式放棄較真、逃避基于不安的質(zhì)疑和詰問(wèn)以后，我們將為獲得具有倫理意義、道德價(jià)值、符合理想原則的真正的“合理性”付出怎樣的代價(jià)。作家遵循寫作的藝術(shù)，“將這個(gè)世界視為潛在的小說(shuō)來(lái)觀察”（納博科夫《文學(xué)講稿》），并在文本中重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界，由此呈現(xiàn)的一種真相是現(xiàn)實(shí)絕非“云淡風(fēng)輕”。2016年是方方取得新收獲的一年，長(zhǎng)篇《軟埋》廣受好評(píng)，短篇《云淡風(fēng)輕》獲選“2016年花地文學(xué)榜年度短篇小說(shuō)”，我也偏愛(ài)將這兩部亮眼的作品聯(lián)系起來(lái)評(píng)論——不是因?yàn)橥瞥龅臅r(shí)間相近，而是基于創(chuàng)作上的可比性。我曾在一篇文章里提到，兩個(gè)作品雖體量不同，但都充滿張力，一樣以懸念和伏筆造成情節(jié)推動(dòng)上的起伏和節(jié)奏感，作品好讀；一樣在標(biāo)題的語(yǔ)義和文本內(nèi)容的本義上造成強(qiáng)烈反差，從而在反差中強(qiáng)化、凸顯小說(shuō)文本的實(shí)際內(nèi)涵——“軟埋”不是溫柔安然，而是酷烈慘痛，《軟埋》里有著歷史與現(xiàn)實(shí)深刻關(guān)聯(lián)的堅(jiān)硬內(nèi)核；云淡風(fēng)輕的自然之景自是令人心情愉悅，自在放松，然而《云淡風(fēng)輕》里的生活實(shí)相則透著濃黑的沉重。不過(guò)在敘述走向上，《云淡風(fēng)輕》相對(duì)于《軟埋》可說(shuō)是逆向而動(dòng)?！盾浡瘛防?，當(dāng)沉重的歷史以一種猝不及防的方式進(jìn)入?yún)乔嗔值娜粘Ｉ?，在離最終答案一步之遙時(shí)，人與人、人與事偶然地錯(cuò)過(guò)，當(dāng)事人對(duì)真相的主動(dòng)放棄，對(duì)于遺忘的選擇，使得歷史和記憶的不可承受之重具有了轉(zhuǎn)化為拯救與逍遙式的云淡風(fēng)輕的可能。《云淡風(fēng)輕》逆向而書，是把云淡風(fēng)輕的日常生活撕開(kāi)一個(gè)口子，往深處看去，望見(jiàn)深淵。住在高尚小區(qū)，過(guò)著云淡風(fēng)輕的幸福生活的女教師慧明痛失愛(ài)子，她由清明的智慧、純厚的本性、澄明的心靈做出煥發(fā)人性光彩的選擇，以愛(ài)和寬容面對(duì)生命里的傷痛，卻并沒(méi)有得到普遍的認(rèn)同、理解和尊重，反而陷入了被眾人懷疑其子生前即為劃車“罪犯”的困境。小說(shuō)不在慧明失子處轉(zhuǎn)折，恰恰從困境里“爆發(fā)”——為慧明的善意所感化者重拾“舊惡”，換來(lái)了危機(jī)與困境的解除。小說(shuō)于困境中寫出“難”，從“難”而開(kāi)掘出“深”，由善惡選擇的困境和無(wú)奈洞察、揭示人性的幽暗，寫出日常里絕不云淡風(fēng)輕反而令人驚心動(dòng)魄的殘酷現(xiàn)實(shí)，于是以惡止惡的意外“翻轉(zhuǎn)”帶來(lái)故事的跌宕，更提出直逼世道人心的拷問(wèn)。高尚小區(qū)的“高尚”在一念天堂、一念地獄的戲劇化翻轉(zhuǎn)中變成了空洞的能指。恕人而自渡，不求實(shí)利唯求心安的富有道德價(jià)值的行為選擇在高尚小區(qū)的公共生活與他人眼光中成了惡意揣測(cè)的“合理”依據(jù)時(shí)，人類生活的倫理正義所遭遇的合法性危機(jī)就深刻地凸顯出來(lái)。

在我看來(lái)，小說(shuō)家有兩種應(yīng)該展現(xiàn)的道德，一是寫出“生活應(yīng)該有的樣子”——“這也是我們?yōu)槭裁匆ヌ摌?gòu)”（王安憶《小說(shuō)課堂》），讓永恒的理想引領(lǐng)我們飛升、引領(lǐng)我們超越，引領(lǐng)我們以有限遠(yuǎn)眺無(wú)限，讀者有理由期待在小說(shuō)里看到高于現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”，比生活本身更值得去經(jīng)歷的生活；二是寫出當(dāng)我們追求生活應(yīng)該有的樣子時(shí)，我們會(huì)遭遇什么。寫出后者當(dāng)然也需要虛構(gòu)，需要經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)、判斷與想象的綜合，不過(guò)，比起展現(xiàn)前一種道德的小說(shuō)的浪漫主義色彩，后者似乎更富于一種現(xiàn)實(shí)主義的追求，讓我們得以直面真實(shí)的處境，哪怕其中危機(jī)重重。不過(guò)，歸根結(jié)底，二者實(shí)際上都體現(xiàn)了小說(shuō)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的異質(zhì)性。

從整體上追求生活應(yīng)該有的樣子，會(huì)成就傳奇，作家成為心靈的捕手，而在生活的細(xì)節(jié)或細(xì)部按照“應(yīng)該如此”的原則去不拋棄、不放棄地執(zhí)著追求，讓在執(zhí)念驅(qū)使下的行動(dòng)擴(kuò)展到所有生活空間的話，那么傳奇最可能的終結(jié)方式就是淪為“異行”“怪談”，作家成為常態(tài)與常人中那些“異形”的捕手。馮慧的《行走的帽子》、韓永明《親愛(ài)的》莫不如此。曾經(jīng)有一頂帽子放在我的面前我沒(méi)有珍惜，我一再丟棄又失而復(fù)得，等到我想要珍惜時(shí)，它卻不見(jiàn)了蹤影。失去帽子的我后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。如果要為找回這頂帽子付出代價(jià)的話——這代價(jià)是幾乎要了人的命。這是《行走的帽子》里趙小愚的經(jīng)歷，用通俗版簡(jiǎn)述之就是一頂帽子引發(fā)的血案——一頂在日本想扔卻怎么也扔不掉的旅游團(tuán)團(tuán)帽，回國(guó)以后打算好好珍藏，不離不棄，不料因?yàn)榧抑惺Ц`而轉(zhuǎn)眼失去。尋回一頂帽子有多難？小說(shuō)的主人公報(bào)過(guò)警、踩過(guò)點(diǎn)、深入虎穴、以身犯險(xiǎn)，甚至中刀流血。出國(guó)與回國(guó)，扔不掉與輕易失去，平平無(wú)奇的帽子與幾乎以命相搏的尋找，小說(shuō)在反差中建構(gòu)故事的敘述情境，或者說(shuō)以反差結(jié)構(gòu)故事，同時(shí)又在反差中體現(xiàn)意義。作者不是為了在小說(shuō)里實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“陌生化”與“故事化”而有意編造“帽子奇遇記”，小說(shuō)“陌生化”的真正價(jià)值在于提出了一種嚴(yán)肅的質(zhì)詢，撕開(kāi)合理的生活籠罩的美麗面紗，顯豁另一種值得探尋的可能性，從平凡無(wú)奇的帽子開(kāi)始啟發(fā)一點(diǎn)透視生活真相的追問(wèn)——我們對(duì)一頂帽子的價(jià)值確定不移，絕不容忍任何方式的替換，以不妥協(xié)的姿態(tài)執(zhí)著尋找，就會(huì)擊碎生活的常態(tài)，在個(gè)人的命運(yùn)里卷起幾乎生命無(wú)法承受之重的風(fēng)暴，那么當(dāng)“帽子”被置換為“理想”“信念”“道德”“公理”“正義”“真實(shí)”“一句頂一萬(wàn)句的那句話”等等天然與庸常世俗中的消極性力量、惰性的生存原則存在沖突的更值得守護(hù)也更值得珍視的價(jià)值與事物時(shí)，我們要付出怎樣的代價(jià)，會(huì)面臨怎樣荒謬而令人不堪重負(fù)的處境。那時(shí)的我們有能力戰(zhàn)勝風(fēng)暴還是會(huì)被風(fēng)暴吞噬，或者干脆丟掉這頂我們?cè)蛩悴浑x不棄的“帽子”？一旦我們理解了這質(zhì)詢的深刻，我們就會(huì)理解由這質(zhì)詢生發(fā)的現(xiàn)實(shí)性。

為一頂帽子跟生活“歪擰”，生活就變成了冒險(xiǎn)，執(zhí)著就化作了對(duì)個(gè)人本可悠然享受的現(xiàn)世安穩(wěn)的殺傷性武器，為一個(gè)自己認(rèn)定的“理”，實(shí)際上也是應(yīng)該被公認(rèn)并持守的“理”去較真，“較真”的信念與行動(dòng)難以避免地在被大眾確認(rèn)為常態(tài)的社會(huì)里視為對(duì)合理的生活秩序的冒犯，被當(dāng)作對(duì)于“正?！钡脑杰?，那么，脫軌的人被指認(rèn)為“瘋子”就會(huì)是再合理不過(guò)且無(wú)法反抗的結(jié)局。《行走的帽子》寫了一個(gè)為一頂帽子犯傻的“愚人”（趙小愚），《親愛(ài)的，外面沒(méi)有別人》則以第一人稱寫了一個(gè)中國(guó)式的“瘋子”——不是面對(duì)強(qiáng)權(quán)、血案、資本神話對(duì)人的吞噬求一個(gè)“理”而發(fā)瘋，僅僅是認(rèn)定“小區(qū)保安應(yīng)該給業(yè)主開(kāi)門，保安理應(yīng)服務(wù)的對(duì)象是業(yè)主而不是自己的上級(jí)”并以行動(dòng)討回這個(gè)“理”，“我”就在“發(fā)瘋”的路上或者說(shuō)被變成“瘋子”的路上越奔越遠(yuǎn)?！耙粋€(gè)饅頭引發(fā)的血案”這種表述所蘊(yùn)含的將差之千里、幾乎背反的事物形成因果關(guān)聯(lián)而并置的敘述邏輯很可以表明《行走的帽子》與《親愛(ài)的，外面沒(méi)有別人》的運(yùn)思與結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)作品把握現(xiàn)實(shí)、穿透現(xiàn)實(shí)的思維方式。真相的殘酷、現(xiàn)實(shí)邏輯對(duì)于人與“生活應(yīng)該的樣子”的暴力正是經(jīng)由小說(shuō)所建構(gòu)的從“饅頭”到“血案”、也就是從找帽子到以命犯險(xiǎn)、從講“理”到“發(fā)瘋”的邏輯發(fā)展而被揭示出來(lái)。《親愛(ài)的，外面沒(méi)有別人》不是啟蒙語(yǔ)境下的《狂人日記》的翻版，雖然它也寫“瘋子”，但它不對(duì)數(shù)千年的歷史進(jìn)行高度抽象、讓每個(gè)細(xì)節(jié)都成為豐富的象征，它只是切入日常生活的肌理，揭穿生活的實(shí)相，用情理之中的要求和意料之外的結(jié)果狠狠地撕裂生活表象，讓人看見(jiàn)其中巨大的黑洞，意識(shí)到真相就在我們周圍。它與《狂人日記》最相似的地方在于，對(duì)真相的開(kāi)掘都是以對(duì)“從來(lái)如此就對(duì)嗎”“人人如此”的質(zhì)疑為起點(diǎn)。對(duì)“生活應(yīng)該有的樣子”，哪怕是局部上對(duì)于“應(yīng)該的樣子”的追尋天然地蘊(yùn)含著對(duì)于“從來(lái)如此”的懷疑與反抗，可是現(xiàn)實(shí)里的秩序、合理、“?！睂?duì)人形成了強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力量，對(duì)于值得追求的“生活應(yīng)該的樣子”具有壓倒性的暴力，一旦你懷疑并由懷疑而開(kāi)始較真并行動(dòng)，個(gè)體面臨的打擊將是毀滅性的，甚至你的至親也是這暴力的一部分，甚至你會(huì)要求自己臣服在這力量之前，為了所愛(ài)的人，為了在這個(gè)貌似合理的世界里活下去。在小說(shuō)的最后，“我撒腿就跑”，我想他們都瘋了，“瘋子”眼中的瘋子還會(huì)在正常的世界和合理的生活秩序里繼續(xù)正常地生活，可“常人”眼中的“瘋子”該何去何從——保安到底也沒(méi)有給“我”開(kāi)門，他甚至救過(guò)我的命，給我輸過(guò)血，可是從頭至尾他都沒(méi)認(rèn)過(guò)這個(gè)理，更沒(méi)有給作為業(yè)主的我開(kāi)門。就這個(gè)短篇而言，認(rèn)真地寫一個(gè)“荒唐”的故事真正體現(xiàn)了作家的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，以小說(shuō)去窺見(jiàn)形而上層面的人的本質(zhì)性的存在困境不是敘事驅(qū)動(dòng)力的來(lái)源，滿蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷才是照亮文本的光。韓永明用最具有現(xiàn)實(shí)感的細(xì)節(jié)來(lái)推進(jìn)“荒唐”的故事——他有意截取生活現(xiàn)實(shí)里的片段，不動(dòng)聲色地將之變?yōu)槲谋镜拇u瓦，高企的房?jī)r(jià)、普遍化的心理疾病、彰顯著人之自私劣根的停車亂象、無(wú)處不在的特權(quán)，現(xiàn)實(shí)生活中天天都能經(jīng)歷與遭遇的細(xì)節(jié)、我們?cè)谶@個(gè)大時(shí)代里生存的日常實(shí)景就精心地嵌在小說(shuō)邏輯的發(fā)展鏈條上。

人跟人去講一個(gè)人對(duì)人應(yīng)該持守的“理”都難逃“發(fā)瘋”的命運(yùn)，人為狗去討說(shuō)法、爭(zhēng)取一場(chǎng)體面的追悼會(huì)、確認(rèn)一條狗的尊嚴(yán)，日常與荒誕將怎樣奇異地扭結(jié)在一起便不難想象。馬運(yùn)洪的《如何表彰一條狗》用一種去除了苦澀的平靜的語(yǔ)調(diào)，撇掉了火氣的松弛的敘述，寫出了一個(gè)進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民在充斥著冰冷的金錢邏輯和強(qiáng)權(quán)法則的城市里不斷遭遇的沖突和最終的失敗——被老板陷害經(jīng)歷勞教之后獲釋的王凱旋最終得到了折中主義的解決之道，一塊“重義之狗”的牌匾，還有——一萬(wàn)塊錢，然而這也宣告了死磕到底的王凱旋或者說(shuō)沒(méi)有真正了解和順?lè)F(xiàn)代都市生存法則的王凱旋注定無(wú)法留在城市的命運(yùn)。王凱旋抱著將軍的骨灰盒，說(shuō)“城市不是我們待的地方，我們不同他們玩，我們回家自己玩”時(shí)，這其實(shí)就是他唯一的選擇，我們不可能想象他還有其它出路，比如被城市接納，在城里如魚得水。于是，我們看清了王凱旋的結(jié)局，他沒(méi)有真的凱旋，他只是真的失敗了。一個(gè)人跟現(xiàn)實(shí)較真，跟遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其自身承受能力的力量較量，一個(gè)進(jìn)城的農(nóng)民以自身理解的合理性與同資本神話、權(quán)力話語(yǔ)媾和的城市的文化邏輯碰撞后失敗的故事被這樣松弛而平滑地講出來(lái)，從整體上就構(gòu)成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反諷，暗示了人與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系才是存在于我們周圍的真相——這個(gè)新世紀(jì)“出門遠(yuǎn)行”的故事并不比遭遇到非理性的世界里暴力與荒誕的《十八歲出門遠(yuǎn)行》更美好。

“如同親人相見(jiàn)在一個(gè)夜晚/我們隔墻交談——/直到青苔長(zhǎng)到我們唇上/且淹沒(méi)了我們的名字”,艾米莉·狄金森的詩(shī)歌《為美而死》中截取的一段是朱朝敏《青苔長(zhǎng)到我們唇上》的題記，也是作品名字的來(lái)源。詩(shī)歌隱去的部分明確了對(duì)于“真理和美”的指涉，這不曾在小說(shuō)題記中顯露的文字，正是朱朝敏對(duì)于“藝術(shù)理想”的發(fā)力之處——她不止一次地在關(guān)于散文的創(chuàng)作談里談到對(duì)于“真”的追求，談到寫作者與生活的較真，希望在散文甚至在整個(gè)寫作中“在這里，我們看見(jiàn)了寫作者的血液恣意流淌及其漫漶出來(lái)的寬闊河流”。小說(shuō)里“患者”將醫(yī)學(xué)上的潔癖即心理疾病與文學(xué)的潔癖彼此比附的探討里暗示了作家的文學(xué)立場(chǎng)：“文學(xué)上的潔癖呢，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，以文字的手法排泄心靈的憤懣，虛構(gòu)一種附和心靈的桃源地或者說(shuō)烏托邦，與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。對(duì)比不是為了映襯，而是以‘虛’對(duì)‘實(shí)’進(jìn)行解構(gòu)，達(dá)到精神的壯大，正如青苔最后說(shuō)到的‘死’，卻不是‘死’恰恰是‘重生’。無(wú)論是醫(yī)學(xué)還是文學(xué)，‘潔癖’還是必要的”。在我看來(lái)朱朝敏正是帶有文學(xué)潔癖的寫作者，雖然她不缺少心靈的溫度，但卻始終保持對(duì)“心靈雞湯”的警惕，以一種冷靜而清醒的姿態(tài)執(zhí)著地開(kāi)掘生命的真相——“它的‘虛’與‘實(shí)’在心靈層面相遇、轉(zhuǎn)換、融合，布局出“生命”在殘酷現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜卻又清晰可辨的路徑圖”。這種真相不僅是心靈的，也是現(xiàn)實(shí)的，不僅是個(gè)人的，也是關(guān)于時(shí)代的?！肚嗵﹂L(zhǎng)到我們唇上》正是將心靈之困、精神之困與現(xiàn)實(shí)困境相連，寫出屬于生命的復(fù)雜真相，它本質(zhì)上不是浪漫的抒情，而呈現(xiàn)出一點(diǎn)殘酷的詩(shī)意。眉妮即微博上的“青苔長(zhǎng)到我們的唇上”可以說(shuō)心靈生活在別處，在微博上跟網(wǎng)友交流時(shí)她對(duì)生活與生命有著超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性體悟與形而上的洞穿并訴諸于文學(xué)化的表達(dá)，然而在現(xiàn)實(shí)中遭遇丈夫背叛的危機(jī)、早已和丈夫失去了心靈的契約時(shí)，卻未必能直面生活的真相，反而是女兒旁觀者清。眉妮的同事兼鄰居黃主任染上了不斷洗手的怪癖，嚴(yán)重的潔癖是這個(gè)“有心病”的病人情感宣泄的渠道，卻受到家庭與社會(huì)的雙重壓抑，無(wú)路可走。沒(méi)有辦法在外人看似怪誕的宣泄辦法中重新建立心理平衡的這個(gè)患者走上了絕路。網(wǎng)友“患者”的一句評(píng)論道破了真相：“說(shuō)到底——我們都是有病的人?！毙≌f(shuō)在現(xiàn)實(shí)的沖突中寫出了心靈的形式，寫出了一個(gè)人真實(shí)的精神處境與現(xiàn)實(shí)的隔絕以及人與人的隔絕。在虛擬的空間中，我們討論著生命的本相、真理以及美，不斷接近，可是在現(xiàn)實(shí)中，我們互相隔絕，壁壘森嚴(yán)。在“實(shí)在”的生活里我們頂多只能充當(dāng)別人生活的看客，彼此隔絕，“直到青苔長(zhǎng)到我們唇上，且淹沒(méi)了我們的名字”。所以心靈與現(xiàn)實(shí)生活的隔絕，心靈與心靈、人與人的隔絕有理由被視為這個(gè)小說(shuō)的“文化關(guān)鍵詞”。

這些短篇都是從日常生活出發(fā)，環(huán)環(huán)相扣的敘事邏輯演繹下去，得到的全是反常態(tài)的事件，又從“反常態(tài)”中透射出強(qiáng)勁的“現(xiàn)實(shí)感”——正是小說(shuō)的異質(zhì)性、敘述的反常態(tài)造就了最深的“現(xiàn)實(shí)感”?！皩懗霈F(xiàn)實(shí)感”不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)讓人心安理得，恰恰由于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)有著冷峻的審視，保持著強(qiáng)烈的警惕。作家的根本態(tài)度是在與現(xiàn)實(shí)的正面遭遇中寫出我們的根本處境，不過(guò)，不必復(fù)制現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄兩钪耙饬x包含在并不直接參照外部世界的形狀里”，于是以敘事的邏輯層層推進(jìn)，直敘、突變、翻轉(zhuǎn)，文本中循邏輯展開(kāi)的故事對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了“反邏輯”的質(zhì)疑，小說(shuō)中合邏輯的一切事件及事件的關(guān)聯(lián)、發(fā)展實(shí)際上作為鏡像映現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活邏輯中隱藏的悖謬、虛偽，在現(xiàn)實(shí)的所謂“合理性”上敲出裂隙，燭照現(xiàn)實(shí)表象的完整、合理、秩序化背后令人悚然心驚的破碎與荒誕，這恐怕才是值得深究的真實(shí)。從揭示與認(rèn)識(shí)這樣的真實(shí)開(kāi)始我們才可能獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)“不”而不是茫然與盲目接受的智慧、勇氣，才有正視和改變我們的處境的可能——現(xiàn)實(shí)主義是因此而永葆生命力，是因此而向現(xiàn)在與未來(lái)開(kāi)放的。

二、尋找真相的“殊途”

2016年的短篇小說(shuō)既有忠實(shí)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫法的“守本”，也不缺乏為“開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義”具體賦形的“開(kāi)新”?，F(xiàn)實(shí)及現(xiàn)實(shí)主義是不少作家寫作的起點(diǎn)，也是從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，他們走向了“開(kāi)放的道路”——“擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)范圍，拓展了現(xiàn)實(shí)的想象空間，也豐富了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法和手段”，同歸處是“仍舊落到現(xiàn)實(shí)的根上來(lái)了”（於可訓(xùn)《話說(shuō)荊楚三杰》）。雖有同歸，但作家們用各自的看法與寫法提示了寫作上的“殊途”對(duì)于抵達(dá)真相的價(jià)值——有的方法是“求同”，比如曉蘇，有的路徑是“尋異”，比如曹軍慶，大異其趣的抵達(dá)真相的“路徑”與方法使得關(guān)于真相的一種真相得以顯豁——絕對(duì)的唯一的充滿本質(zhì)主義色彩的真相或許只是幻影，多義、雜糅、豐富可能才是真相的實(shí)相。

曉蘇2016年短篇小說(shuō)創(chuàng)作可以說(shuō)是他近幾年承續(xù)性寫作的一種精熟的呈現(xiàn)——民間敘事形態(tài)、可讀性的追求、有意思的小說(shuō)、基于普遍人性的寫作立場(chǎng)，這些他文學(xué)觀念與寫作實(shí)踐中的關(guān)鍵詞或者說(shuō)小說(shuō)密碼依然在解讀他2016年的短篇小說(shuō)上具有充分的有效性。這同時(shí)也說(shuō)明這是一個(gè)非常成熟的小說(shuō)家——在長(zhǎng)時(shí)間的寫作積累、持續(xù)發(fā)力、經(jīng)歷了自覺(jué)的藝術(shù)探索與實(shí)踐之后，以穩(wěn)定的、連續(xù)性的寫作立場(chǎng)、文學(xué)觀念、美學(xué)追求、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格有力地支撐起個(gè)人的文學(xué)大廈?！端擅病贰兜赖履７秳⒋核贰冻龔`記》這一類作品基本是一種“求同”式的寫作，作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的勘探是在小說(shuō)與個(gè)人、世界之間尋求最大公約數(shù)——不是秩序、道德、政治話語(yǔ)、經(jīng)濟(jì)理性，而是人性，作家站在普遍人性的立場(chǎng)去洞穿現(xiàn)實(shí)和一切表象，真相和真實(shí)不必自別處求得，人性的真實(shí)、復(fù)雜里有最大的真相和值得文學(xué)書寫的一切秘密，還有“只有在人性的最深處才能實(shí)現(xiàn)溝通”（曉蘇）?！叭藗兛傄M(jìn)入自己一個(gè)人的世界，在進(jìn)得最深的地方就會(huì)產(chǎn)生連帶感。或者說(shuō)人們總要深深挖洞，只要一直挖下去就會(huì)在某處同別人連在一起。”（村上春樹(shù)《海邊的卡夫卡》）在對(duì)人性掘進(jìn)的最深處，作家寫出了人與人的連帶感，作家與讀者、與他人的連帶感，實(shí)現(xiàn)了一種“溝通式”寫作——正是在這個(gè)層面上，曉蘇對(duì)于人性的“深描”與那種將自我與他人與世界隔離的幽棲于個(gè)體世界的“密室里的寫作”劃開(kāi)了界限，顯示了對(duì)于那種充滿宰制沖動(dòng)的宏大敘事的“反動(dòng)”。

“以前，我的寫作總是擺脫不了那種傳統(tǒng)的道德立場(chǎng)或者說(shuō)倫理立場(chǎng)，但這些在我看來(lái)都不是純粹的寫作立場(chǎng)。文學(xué)是人學(xué)，作家純粹的寫作立場(chǎng)應(yīng)該是人性立場(chǎng)?！保〞蕴K、杜雪琴：《我們的隱私·代序》）事件可以不同、故事可以大異，人物形形色色——村干部、農(nóng)婦、鄉(xiāng)野郎中、道德模范，把饒有趣味的敘述兜個(gè)底，根底上全是人性，高低貴賤、粗野文秀的男男女女都一樣具有的普遍人性。理性、理智、尋求行動(dòng)與結(jié)果之間因果關(guān)聯(lián)的心理傾向，“向上之民,欲離是有限相對(duì)之現(xiàn)世,以趣無(wú)限絕對(duì)之至上者”式的超越性理想、對(duì)于未知的探求沖動(dòng)，凡此種種皆為人性，然而，曉蘇所持守的人性立場(chǎng)卻不以此為焦點(diǎn)，他的重心是人性的欲望——沒(méi)有什么神秘可言，實(shí)際上這樣的立場(chǎng)不僅在他創(chuàng)作談，也在他的小說(shuō)論中表露無(wú)遺——“或者說(shuō)，是什么因素使作家滋生了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)？我的回答是，作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自于人性的欲望?！比诵缘挠钅芨Q見(jiàn)人性的幽深，見(jiàn)出人性的根底，又最能穿透現(xiàn)實(shí)迷霧，一矢中的，把握住人生與世界的真相。

人人無(wú)法擺脫的欲望、大膽地伸張欲望與理、與外部世界的律令、法則、與道德倫理、與政治、權(quán)力、組織、制度等等在顯在層面構(gòu)成的或在隱含層面可能構(gòu)成的沖突成為故事的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，也是結(jié)構(gòu)故事的“樞紐”，人性欲望的強(qiáng)勁透射則控制了故事的基本走向，《松毛床》《道德模范劉春水》《除廯記》莫不如此，三個(gè)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)本質(zhì)上別無(wú)二致。《松毛床》里特殊年代、特殊環(huán)境下政治倫理、傳統(tǒng)道德倫理與人性欲望的沖突，以及在沖突之下的各種選擇帶來(lái)了故事得以發(fā)展的可能。張愛(ài)玲說(shuō)：“如果我最常用的字眼是荒涼，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅。”對(duì)《道德模范劉春水》《除廯記》包括《松毛床》而言，政治、倫理話語(yǔ)以及傳統(tǒng)道德倫理對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)、塑造同人性的本真欲望之間必然的壓抑與沖突、限制與掙脫就有“思想背景里的這惘惘的威脅”的意味——故事發(fā)生的具體情境千變?nèi)f化，舞臺(tái)的背景也許只是那一個(gè)而已。從這個(gè)意義上講，《松毛床》《道德模范劉春水》《除廯記》這樣的短篇可說(shuō)是在理欲之辯的張力中展開(kāi)的寫作，不過(guò)曉蘇不為啟蒙之理、政治之理、“存天理，滅人欲”的天理、歷史理性之理張目、作辯，他要為最能勘測(cè)人性的人欲“代言”。三個(gè)短篇，每個(gè)故事都是以“欲”作為了采取行動(dòng)的第一推動(dòng)力和生活選擇的價(jià)值皈依，更確切的說(shuō)，正視欲望、釋欲、滿足欲望使小說(shuō)中人物的行動(dòng)和選擇全都落在了結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的人性和結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的人生之上。于是，我們看到，《松毛床》里一個(gè)女人與三個(gè)男人先后在松毛床上睡出來(lái)的故事構(gòu)成了一個(gè)女人的生命史詩(shī)；比起當(dāng)上道德模范，在媳婦死后，與岳母同居的劉春水最大的生活動(dòng)力就來(lái)自于有個(gè)一起睡的女人；而《除廯記》呢，因渾身長(zhǎng)廯被丈夫冷淡的谷珍在治好病后悄悄留在了謝去病家里。理沒(méi)能制欲，“欲”穿透革命之理、政治之理、傳統(tǒng)倫理秩序的迷障彰顯了生命斑斕的底色、人性的奇詭和迷人之處。當(dāng)作家對(duì)那些基于個(gè)人生存底線與基本情感欲望需求的選擇流露出“同情”而摒除高高在上的粗暴的道德判斷時(shí)，“反道德”或“非道德”的故事里又流動(dòng)著一種意味深長(zhǎng)的“道德關(guān)懷”。曉蘇在作品中嚴(yán)肅又活潑，認(rèn)真又藝術(shù)地寫“性”內(nèi)蘊(yùn)著他正視并確認(rèn)“人性欲望”之價(jià)值的基本態(tài)度。他又將這一點(diǎn)與他對(duì)民間審美形態(tài)、世俗性精神文化中積極因素的肯定性認(rèn)知接通，以去精英化的敘事姿態(tài)寫出了民間生活形態(tài)的蕪雜、粗鄙中蘊(yùn)含的一點(diǎn)生機(jī)和意趣——個(gè)人的“小歷史”與民間的“小春秋”由是旁逸斜出，溢出了與“理”（革命之理，政治之理等等）所代表的歷史規(guī)定性互相指涉的“大歷史”之外，顯示出被“宏大敘事”排斥或遮蔽的另一種活潑潑的真相，《松毛床》即是典型。

曉蘇的這三個(gè)短篇，其中的故事一旦脫離于小說(shuō)文本基于虛構(gòu)的合法性，而具備在現(xiàn)實(shí)中成立的合法性，還原到現(xiàn)實(shí)生活中上演，個(gè)人生活的那種悲劇性處境是不言而喻的，尤其《道德模范劉春水》，人以非常態(tài)甚至“畸形”的人倫關(guān)系滿足最基本的生命本能和最低的生存欲望時(shí)，一個(gè)為了“活著”而發(fā)生的故事里驚人的悲苦與難以超拔的困境顯現(xiàn)出來(lái)。但曉蘇小說(shuō)的特別就在于，在懸置了道德裁判和倫理判斷后，基于對(duì)人性欲望的肯定、基于對(duì)民間生活形態(tài)和世俗文化精神中富有活力的部分的信心，作者成全了筆下人物，也讓他們互相成全而成就生活，比如劉春水出于身體之欲，其岳母基于生存之欲，二人互相成全，在生活的絕處逢生，找到“活路”與“活法”。作家的敘述里少見(jiàn)金剛怒目或泣血苦訴，流露出對(duì)于人的生命力量的樸素的溫情和為沉重的肉身掙扎的人生的豁達(dá)態(tài)度，達(dá)到“以輕寫重”的效果，使小說(shuō)既是飽滿的，又是輕盈的，并提供了這樣的暗示——所有依據(jù)“理”對(duì)于人性的簡(jiǎn)單判斷都是灰色的，豐富、曖昧、混沌中才有文學(xué)的用武之地。到了《松毛床》，一個(gè)女人在政治倫理、傳統(tǒng)倫理、鄉(xiāng)村人際生態(tài)的擠壓中為了成全自己對(duì)一個(gè)男人的戀慕與渴望，而委身于另兩個(gè)男人，度過(guò)余生的故事，簡(jiǎn)直演繹出了歡樂(lè)頌的味道。老碗在六十歲生日之際，熱熱鬧鬧地跟鄉(xiāng)親們講述自己的風(fēng)流韻事、性愛(ài)史——那種廣場(chǎng)化的敘事場(chǎng)景充滿了狂歡化的精神，而三個(gè)男人齊聚老碗的生日宴，一起重游舊地，鋪起那讓肉體在欲望的升騰中沸揚(yáng)的松毛床，把狂歡推向了高潮。狂歡化在這里絕非放縱欲望的替代性表達(dá)，它有更積極嚴(yán)肅的意義——釋放了肉身、欲望所具有的建構(gòu)性力量，即蒸騰出民間生活的生機(jī)與生命活力，也因這生機(jī)與活力暗含的“未被馴服”的姿態(tài)，構(gòu)成對(duì)于宰制性的政治倫理的消解，彰顯出一點(diǎn)“解放”的價(jià)值。盡管敘述人的敘述里隱現(xiàn)著“惘惘的威脅的背景”，但老碗歡樂(lè)頌式的自述則過(guò)濾掉了基于這背景而存在于生命經(jīng)歷中的苦難與悲哀，化沉重為逍遙。

曉蘇雖不以小說(shuō)作為敘事實(shí)驗(yàn)的跑馬地，但他實(shí)在是一個(gè)非常講求技巧的作家，即使不看他的創(chuàng)作談，你也能從他的對(duì)于小說(shuō)的研究性文章中看出他小說(shuō)的秘密：《創(chuàng)作靈感與人性欲望》、《從故事到文學(xué)的轉(zhuǎn)化策略》《論當(dāng)代小說(shuō)的圈套結(jié)構(gòu)》《論當(dāng)代小說(shuō)中的粗鄙語(yǔ)言》《文學(xué)世俗化的功與過(guò)》《小說(shuō)與矛盾》《小說(shuō)創(chuàng)作與藝術(shù)想象》基本繪就了曉蘇小說(shuō)世界的元素表——透視欲望、書寫人性、民間立場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、精神關(guān)照。當(dāng)然，當(dāng)立場(chǎng)、視角、敘事追求落實(shí)到從故事到文學(xué)、以文學(xué)的方式講好故事的過(guò)程中時(shí)，技巧與策略是令這一切以完美的構(gòu)圖在文學(xué)底片上顯影的必需品。他用藝術(shù)想象補(bǔ)足故事的空白而成就文學(xué)的多義、混融與豐饒，又用想象為文學(xué)里的故事留白——能夠在解讀中不斷生成的可能性使故事不至于在只能內(nèi)循環(huán)的封閉語(yǔ)境中迅速耗盡意義，沒(méi)有“意思”。他不熱衷于建造敘事的迷宮，但樂(lè)于制造故事的圈套，把一個(gè)個(gè)故事講得“山重水復(fù)”“曲徑通幽”，把故事的圈套層層剝開(kāi)，便露出人性欲望的底色，使故事有意思。另一方面，“欲”對(duì)理的“勝出”使小說(shuō)對(duì)于那些作為理的具體展開(kāi)形式的可能構(gòu)成宏大敘事的存在，如“階級(jí)倫理、傳統(tǒng)道德、政治權(quán)力、基層的政治生態(tài)與文化生態(tài)”等等形成總體的反諷，由此將描寫人性欲望與深層的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷同對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入形成深刻勾連，成就故事的“有意義”。最終，“有意義”與“有意思”讓讀者在小說(shuō)中得以領(lǐng)會(huì)曉蘇所追求的“可讀性”究竟是什么，理解一個(gè)作家在肯定文學(xué)世俗化的正面力量的同時(shí)從來(lái)沒(méi)有離棄過(guò)一個(gè)知識(shí)分子對(duì)于“人間世”的憂與思、痛與愛(ài)。

曉蘇的小說(shuō)往往“看似奇崛卻平?！?，有意味的講法、巧妙的伏筆、故事里的圈套、敘事上的反轉(zhuǎn)將制造出的滑出生活常態(tài)的戲劇性揭秘似的推到讀者面前，可是那些“奇崛”的部分萬(wàn)流歸宗，最后回到的全是可以在人與人之間通約“常理”“常性”，小說(shuō)于是將“奇崛”與可通約的“平?！钡膮⒉钷D(zhuǎn)化為一種特殊的勢(shì)能，實(shí)現(xiàn)意義的“增長(zhǎng)”并獲得一種容納性的品格，“彈性”十足。而曹軍慶的小說(shuō)則不然，他是以“悖反”置換了曉蘇的“求同”而刺破表象、揭示真相。古龍有本武俠小說(shuō)叫《邊城浪子》，曹軍慶的寫作多多少少有點(diǎn)“邊城浪子”的意味，這不單指作家安置于都市與鄉(xiāng)村夾縫間的帶點(diǎn)“非主流性”的縣城敘事，還在于“浪子”關(guān)涉的其實(shí)一種拒絕被歸類、抵抗同質(zhì)化、避免被納入到被某種命名完美歸納的寫作序列當(dāng)中的不茍同、不茍且的姿態(tài)——跟浮浪、浪蕩無(wú)關(guān)，這本身就充滿了先鋒意味。先鋒精神與先鋒寫作的技巧成為他的“劍氣”與“劍器”，而非“劍道”，他貫注“劍氣”，將“劍器”有力地一擊，劈開(kāi)現(xiàn)實(shí)，為求這樣一個(gè)“道”——“這世界是有真相的”，“所謂的敘事制高點(diǎn)所表達(dá)的是一種最高的敘事倫理，那就是真實(shí)性”，于是小說(shuō)極具“力度”。不過(guò)，對(duì)真相或真實(shí)的追尋并非匍匐在把真實(shí)、真相看作封閉性的神話的觀念之下，并非醉心于理念世界的藝術(shù)化展示，又或者把真相玄化為外在于生活危機(jī)之上的形上之物，對(duì)真相的追尋根本上還是為對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切、面對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮、希望回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的使命感所驅(qū)動(dòng)和牽引，因此無(wú)論作家在作品中嫻熟的運(yùn)用先鋒的敘事技巧讓日常演繹出多少幕“變形記”，怎樣折疊、拼接，怎樣荒誕離奇，仍然與那種耽溺于自我表演的內(nèi)耗式的先鋒寫作分道揚(yáng)鑣，我們絕不缺少?gòu)男≌f(shuō)中獲得的時(shí)代感與現(xiàn)實(shí)感。

好像《舊報(bào)紙》、《有沒(méi)有一只著了火的鳥(niǎo)兒》，以所謂現(xiàn)實(shí)生活的合理性視之，兩篇作品從表面上看全都荒誕不經(jīng)，與卡夫卡的《變形記》將內(nèi)心世界客觀化不同，作家用“還魂”敘事將現(xiàn)實(shí)變形與荒誕化?？墒敲钐幘驮谠交恼Q越真實(shí)，越離奇越能在景深的調(diào)整中清晰地?cái)z下我們身處其中的時(shí)代景觀，越是在恍惚的夢(mèng)境里，在混亂的囈語(yǔ)中越能道破現(xiàn)實(shí)的秘密，“讓我們理解另一個(gè)世界就在這個(gè)世界之中”“因?yàn)槿说氖澜缇褪沁@個(gè)世界所缺少的一切，是對(duì)這個(gè)世界表示異議的一切”（羅杰·加洛蒂《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》），讓我們深刻地辨認(rèn)出這是屬于這個(gè)時(shí)代、屬于經(jīng)歷著這個(gè)時(shí)代的種種現(xiàn)實(shí)的人們的故事?！杜f報(bào)紙》是敘述者以“還魂”的方式展開(kāi)敘述，這是由“還魂者”親自講述的故事。抓獲小偷，又因刑訊逼供導(dǎo)致犯人死亡而入獄并被案件牽連的背后勢(shì)力謀害的年輕警察可謂是“還魂者”。腦部遭受重?fù)簦谇逍阎笫ゲ糠钟洃浀乃麕缀跏恰八蓝鴱?fù)生”，保外就醫(yī)意味著重生，意味著死過(guò)之后“還魂”，但同時(shí)也失去了自我，失去了原有的身份，墮落為混跡于社會(huì)邊緣，靠在麻將館中出老千而謀生的混混，或者說(shuō)“還魂”令曾經(jīng)的警察與現(xiàn)在賭博詐騙的罪犯調(diào)換了身份與人生。“還魂者”失魂又還魂的狀態(tài)，使他對(duì)從前的敘述充滿了不確定性，使他對(duì)現(xiàn)在的敘述又模糊了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限，比如為了去除掉那個(gè)充滿誘惑力的出現(xiàn)在他周圍又神秘消失的貴婦在他心頭的影子，他在夢(mèng)境中殺人，然而一張被稱為垃圾的“舊報(bào)紙”又確定了貴婦被殺的真實(shí)性。似真似幻的夢(mèng)境、閃爍其詞的回憶、缺乏證據(jù)的現(xiàn)在中浮現(xiàn)出的驚人罪案與可怕的罪惡通過(guò)一張“舊報(bào)紙”拼出了完整的事件鏈條并被坐實(shí)。小說(shuō)在“還魂者”恍恍惚惚充滿不確定性的敘述與報(bào)紙新聞的確定性中形成敘述的張力，也讓我們窺見(jiàn)作家以有限的篇幅盡力去拓開(kāi)更深廣的意義空間的用心——“還魂”式的敘述不只是為了取得隱喻現(xiàn)實(shí)之荒誕的效果，不確定性的講述也不是為了消解“事件”的真實(shí)和解構(gòu)新聞的可靠性，敘述中的裂隙、不確定中的可疑從某種意義上實(shí)則啟示了我們對(duì)于真實(shí)和真相的理解、探求還有向“細(xì)思極恐”的更深處掘進(jìn)的可能。比如，小偷真的是“我”毆打致死的嗎？比如被保外就醫(yī)的“我”來(lái)到蒿橋墮落為老千是偶然的生活選擇還是一場(chǎng)有意的陰謀設(shè)計(jì)，我是不是在刻意的安排下淪為了“他們”的鷹犬、謀利的工具？甚至警察與小偷的姓名在開(kāi)頭與結(jié)尾處的錯(cuò)置也暗示著罪與罰、正義與邪惡、是與非仍然曖昧不明。那么，小說(shuō)的意義就不止于讓讀者得到一個(gè)真相，更提示我們面對(duì)呈現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)不斷追問(wèn)和深掘：真相不是現(xiàn)成的答案，只在不止息的追索中，而這種追索是以現(xiàn)實(shí)主義為根本態(tài)度和立場(chǎng)的，對(duì)于作者而言，就是如此——?dú)⑷税浮⑿逃嵄乒┡c先鋒小說(shuō)展示非理性的暴力無(wú)關(guān)，不確定性的敘述方式絕非有意暴露虛構(gòu)的過(guò)程，袒露“元敘述”的本質(zhì)，它們只是在共同成就作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種關(guān)注。

《有沒(méi)有一只著了火的鳥(niǎo)兒》是一篇實(shí)踐了作家“把故事講得豐富”的追求的小說(shuō)，它整體上的多義性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一個(gè)還魂故事的敘事能量，只是于局部上在敘述人的講述里嵌進(jìn)了“還魂”的敘述——戲劇名家虞金釵借吳小竹的肉身而還魂，“我”在夢(mèng)境中用從父親那里學(xué)會(huì)的還魂術(shù)令討債而死的“中國(guó)好兄弟”董金良、牛忠義還魂。如果對(duì)后一段“還魂”的敘述進(jìn)行單純的事件還原，太容易令人在現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)熱點(diǎn)中找到“客觀對(duì)應(yīng)物”——農(nóng)民工討薪、無(wú)良老板黑心傷人卻逍遙法外、帶血的資本與金錢對(duì)生命與個(gè)體尊嚴(yán)的踐踏、器官的非法移植買賣等等，我們也不難從中解讀出這個(gè)時(shí)代的時(shí)代癥候。夢(mèng)幻、還魂、靈魂互換、與鬼魂對(duì)話，作家善于用“越軌的筆致”、魔幻的敘述將如毒瘤一般深埋于現(xiàn)實(shí)里的荒誕性爆破，以極致化的方式使其在讀者眼前炸裂；“裝神弄鬼”的寫法不以炫耀敘事技巧為能事，實(shí)以追求意義的增殖為鵠，透射出作家對(duì)于每天上演著“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)厲審視、批判的態(tài)度以及面對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮——焦慮不僅在于如何以不辜負(fù)文學(xué)使命的方式表達(dá)和處理龐雜的、令人目眩的、不斷沖擊我們固有認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值依據(jù)底線的現(xiàn)實(shí)，還在于面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，我們還能抱有怎樣的期待，我們應(yīng)該重建怎樣的“信”去修復(fù)現(xiàn)實(shí)，有沒(méi)有一只著了火的鳥(niǎo)兒帶我們超越平庸、污濁、乏味、可疑、晦暗的現(xiàn)實(shí)，這是小說(shuō)里“我”的追問(wèn)、是作家之問(wèn)，也是身處于這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)之中的每個(gè)人的追問(wèn)。

于是，先鋒寫作與現(xiàn)實(shí)主義以開(kāi)放的姿態(tài)形成了有效的溝通，彼此成就，求得那個(gè)公倍數(shù)——開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義。先鋒精神成為洞穿現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)光——作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)、對(duì)真相的尋找從對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑或懷疑開(kāi)始，然后他就在懷疑現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，又確定世界是有真相的悖反中建構(gòu)他的小說(shuō)世界，可是具備合理性的發(fā)現(xiàn)與豐富的可能性恰恰存在于“悖反”的邏輯之中，正如小說(shuō)家用虛構(gòu)去抵達(dá)真實(shí)一樣。追尋的結(jié)果——每個(gè)故事揭示的具體真相不盡相同，但真相與表象、真實(shí)與現(xiàn)實(shí)相背離卻可以斷定是曹軍慶小說(shuō)揭開(kāi)的最大的真相，也是根本結(jié)論。穩(wěn)定的結(jié)論與穩(wěn)定的敘事模式又保持了高度的同一性，那些致力于發(fā)現(xiàn)真相的作品往往在現(xiàn)實(shí)與真相的倒錯(cuò)關(guān)系中展開(kāi)，或者我們也可以把這種倒錯(cuò)關(guān)系與結(jié)構(gòu)理解為作家把握現(xiàn)實(shí)與生活世界的方式與“巧妙的敘事切口”。如果不想提供“虛偽的作品”，就必須擊穿虛偽的現(xiàn)實(shí)，所有表象都天然地帶有迷惑性與欺騙性，“你不能膚淺地照相式地復(fù)制世界的表層，你應(yīng)該一層一層地剝開(kāi)，深入進(jìn)去，深入到世界的背面去。我相信這里面有深刻的懷疑精神，你甚至可以懷疑你親眼看到的東西，你親眼看到的那些東西也不是真的。”（曹軍慶《奶奶的故事和文學(xué)的可能》）正因?yàn)橐詰岩蔀槠瘘c(diǎn)，以悖反為路徑，以倒錯(cuò)為結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性被推上審判臺(tái)，復(fù)寫現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)的寫實(shí)主義的“反映論”就很難在作家對(duì)于真相的追尋中取得有效性——用小說(shuō)為現(xiàn)實(shí)“照鏡子”，只會(huì)落得以廉價(jià)的偽真實(shí)自我欺騙，真相則永遠(yuǎn)在別處。先鋒的技巧才能引爆虛構(gòu)的能量，以最富有想象力和最具效度的方式在小說(shuō)中重新組織現(xiàn)實(shí)以顯豁世界背面的真相。

（未完，下篇見(jiàn)下期）

（注：本文為武漢大學(xué)人文社科青年學(xué)者發(fā)展計(jì)劃 “區(qū)域文學(xué)研究與民族文化的傳承構(gòu)建”項(xiàng)目階段性成果）

葉李，女，湖北武漢人,副教授，文學(xué)博士?，F(xiàn)為武漢大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室教師、湖北現(xiàn)代人文資源調(diào)查與研究中心成員、中國(guó)湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)員、《長(zhǎng)江叢刊》（文學(xué)評(píng)論版）副主編。