張宇凌

這種復(fù)活的時(shí)刻就是你發(fā)現(xiàn)了生活中的某種真義和巨大可能性的時(shí)刻。

庫(kù)克姆是泰晤士河邊的一個(gè)平淡無(wú)奇的小村莊。1927年，倫敦古比爾畫(huà)廊做了一個(gè)年輕畫(huà)家的個(gè)展，其中最重要的一幅作品叫《復(fù)活，庫(kù)克姆》。這幅畫(huà)的創(chuàng)作者斯坦利·斯賓塞就出生在這個(gè)村莊。斯坦利在倫敦斯萊德藝術(shù)學(xué)校求學(xué)的時(shí)候，會(huì)每天坐火車(chē)在下午茶時(shí)間回家喝茶。他還曾經(jīng)把自己的藝名叫作“庫(kù)克姆”，以示家鄉(xiāng)對(duì)他的重要性。斯坦利大部分重要的作品都創(chuàng)作于家村，他幾乎在這個(gè)村莊中重現(xiàn)了所有《圣經(jīng)》中的場(chǎng)景。

英國(guó)畫(huà)家斯坦利·斯賓塞（攝于1958年）

斯坦利的《復(fù)活，庫(kù)克姆》被當(dāng)時(shí)的《泰晤士報(bào)》認(rèn)為是：“本世紀(jì)任何英國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品中最重要的一幅……而使它杰出的原因在于，謹(jǐn)慎的細(xì)節(jié)結(jié)合了現(xiàn)代的自由的形式，就仿佛一位前拉斐爾派藝術(shù)家跟一位立體主義藝術(shù)家握手一般。”

這幅作品今天仍被放在不列顛泰特美術(shù)館館藏中，長(zhǎng)期展出，任何人去那里都可以看到。油畫(huà)長(zhǎng)549厘米、寬274厘米，場(chǎng)景被設(shè)置在庫(kù)克姆村的教堂墓地里。畫(huà)家采用了一種扇面視角來(lái)構(gòu)圖，也就是觀察者仿佛站在折扇骨被釘在一起的點(diǎn)上看出去，導(dǎo)致人物都有一種向外或向后傾倒的感覺(jué)，而且畫(huà)面最左邊的部分由于溢出了扇面視角范圍而非常劇烈地向遠(yuǎn)處縮小，導(dǎo)向其余也在發(fā)生復(fù)活的墓地，一片有方舟的水面和更遙遠(yuǎn)的樹(shù)和風(fēng)景。整個(gè)畫(huà)面就仿佛一把折扇輕松而迅速地展開(kāi)，人物和風(fēng)景都被“刷”的一下推出來(lái)。

畫(huà)家把復(fù)活場(chǎng)景設(shè)置在晚春五月，鮮花盛開(kāi)，日光溫柔。墓地一座座打開(kāi)的墳?zāi)怪姓酒饋?lái)的都是畫(huà)家的朋友、家人或者村中熟人鄰居。畫(huà)面中心兩手搭在墓碑上赤身而立的是深深影響斯坦利繪畫(huà)風(fēng)格的好朋友卡萊恩?？ㄈR恩旁邊的跪姿裸體就是畫(huà)家本人的肖像，其中還三次出現(xiàn)了畫(huà)家的新婚妻子吉爾達(dá)。大部分角色都有生活中的模特或者直接來(lái)源，除了畫(huà)面中心教堂入口處的人物是圣父和圣子。

斯坦利的畫(huà)面最直接可見(jiàn)的影響來(lái)自三個(gè)地方：首先是拉斐爾前派。斯坦利去倫敦斯萊德藝術(shù)學(xué)校之前大量地為宗教故事制作插圖或?yàn)榻烫弥谱鞅诋?huà)，他創(chuàng)作油畫(huà)的時(shí)候也是先打個(gè)框，再用鉛筆把素描稿畫(huà)上去，然后從左上角開(kāi)始往下用油彩繪畫(huà)，過(guò)程就跟畫(huà)壁畫(huà)或插圖類(lèi)似。1910年他創(chuàng)作了第一幅嚴(yán)肅的油畫(huà)作品《兩個(gè)女孩和蜂巢》，也是斯坦利第一次聲稱(chēng)意識(shí)到自己生活的地方就充滿(mǎn)了宗教的重要性，而且自然中的物體就是神圣的。繼而他開(kāi)始像拉斐爾前派的許多藝術(shù)家，特別是像他父親曾經(jīng)拜訪(fǎng)過(guò)的霍爾曼·亨特一樣，在家鄉(xiāng)的英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)景中展開(kāi)圣經(jīng)中的場(chǎng)景。斯坦利的家庭教育中有兩個(gè)拉斐爾前派的重要人物出現(xiàn)——除了藝術(shù)家霍爾曼·亨特，還有曾經(jīng)支持這個(gè)流派的重要美學(xué)家和批評(píng)家拉斯金。斯坦利的父親自己印制了拉斯金的書(shū)，擺滿(mǎn)家里的書(shū)架。斯坦利從小就閱讀和相信拉斯金的美學(xué)理念——“清楚地看，這個(gè)動(dòng)作本身就是詩(shī)歌，寓言和宗教”;“對(duì)可見(jiàn)之美的正當(dāng)回應(yīng)，應(yīng)該把人們帶向?qū)@個(gè)世界和其創(chuàng)作者的宗教性理解”。

拉斯金的《喬托和他在帕多瓦的作品》這本書(shū)還把斯坦利帶向了另一個(gè)更古老的靈感來(lái)源：意大利早期繪畫(huà)。意大利文藝復(fù)興前和文藝復(fù)興時(shí)期的作品都對(duì)他影響深遠(yuǎn)。但其中最有影響的還是喬托，斯坦利常常把喬托和家鄉(xiāng)帕多瓦的關(guān)系，自比為他本人和庫(kù)克姆的關(guān)系。斯坦利的人物總是跟喬托的一樣壯實(shí)扁平，而風(fēng)景也是同樣地極度簡(jiǎn)化，但表達(dá)著人物的情感。斯坦利相信風(fēng)景中必須有人物，才能具有神圣性和感染力。他曾經(jīng)說(shuō)：“我需要畫(huà)中的人，就像我需要生活中的人一樣?！?/p>

簡(jiǎn)化的風(fēng)景中也最容易看出斯坦利創(chuàng)作中現(xiàn)代性的要素：法國(guó)后印象主義以及立體主義的手法。斯坦利在1911年創(chuàng)作的《約翰·多恩來(lái)到天堂》立刻向人昭示了他從塞尚和立體主義藝術(shù)家那里獲得的啟示：扁平的風(fēng)景，孤立的人物，以及把色彩有意局限在一定范圍內(nèi)。

回到《復(fù)活，庫(kù)克姆》這幅畫(huà)來(lái)，拉長(zhǎng)的長(zhǎng)方形畫(huà)面，人物水平陳列的方式來(lái)自拉斐爾前派對(duì)敘事和裝飾性的偏愛(ài);后排靠墻復(fù)活的天使形象參考了米開(kāi)朗琪羅的西斯廷教堂壁畫(huà)，裸體的畫(huà)家自畫(huà)像則反向地模仿了大衛(wèi)的上半身姿態(tài)，從雛菊花墓地里沖出來(lái)的衣衫綴滿(mǎn)鮮花的女性則受到波提切利的啟發(fā)……所有的人體仍然具有喬托式的敦實(shí);教堂的墻壁和窗戶(hù)則能體現(xiàn)立體主義的拆解再壓平的手法。最主要的是，所有的這些技法都幫助斯坦利把他的家鄉(xiāng)魔法化，把他日常生活中的每個(gè)人神圣化。

《復(fù)活，庫(kù)克姆》

斯坦利相信英國(guó)神秘主義詩(shī)人約翰·多恩的理論：世界上存在著特殊的復(fù)活和普遍的復(fù)活。普遍的復(fù)活并不是指肉身重新活過(guò)來(lái)，而是可能在任何時(shí)候降臨到任何人身上，這種復(fù)活的時(shí)刻就是你發(fā)現(xiàn)了生活中的某種真義和巨大可能性的時(shí)刻。但是斯坦利并不希望在自己的作品中展現(xiàn)通常的復(fù)活主題中會(huì)出現(xiàn)的“最后的審判”的場(chǎng)面，因?yàn)檫@個(gè)場(chǎng)面過(guò)于嚴(yán)酷而且與死亡相關(guān)。斯坦利創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，剛剛從第一次世界大戰(zhàn)的兵役中歸來(lái)。他從1915年開(kāi)始，先后在英國(guó)布里斯托和馬賽多尼亞的戰(zhàn)地醫(yī)院服役。他說(shuō)自己見(jiàn)過(guò)了太多尸體，親手埋葬了太多的人，以至于他“會(huì)相信除了死亡，還得有點(diǎn)兒別的東西”。所以斯坦利的圣經(jīng)場(chǎng)景作品中常常淡化死亡和苦難，而強(qiáng)調(diào)“和平”和“希望”。

另外一個(gè)原因則是他對(duì)自己生活的英國(guó)小村莊的熱愛(ài)?！耙粦?zhàn)”后，英國(guó)人不由自主地把鄉(xiāng)村浪漫化，全國(guó)上下重新掀起了鄉(xiāng)村熱，仿佛國(guó)家民族的美好精粹都集中在鄉(xiāng)村生活中。斯坦利的作品被稱(chēng)為“由骨頭里散發(fā)出的英國(guó)氣質(zhì)”。因?yàn)樗麤](méi)有過(guò)度從視覺(jué)上美化這些村莊的平常景致，卻用他自己的方式給風(fēng)景以信仰的魔力，給普通人以復(fù)活的可能性。所以這幅作品基本是一個(gè)斯坦利自己和家人朋友的鄉(xiāng)村墓地聚會(huì)。在一個(gè)和風(fēng)旭日的五月下午，他們推開(kāi)墳?zāi)沟捻斏w，有的在審查墓磚紋路，有的在互遞書(shū)信，有的抓住另外人的頭發(fā)，有的在聞一朵花……所有人都懶洋洋地仿佛剛剛從一個(gè)午覺(jué)中醒來(lái)，在等待他們的下午茶。藝術(shù)家自述，只有后排的天使們被塑造成在進(jìn)行不同類(lèi)的精神性活動(dòng)：沉思，考慮，相信……其他的所有人物，都在“享受和平”，“享受不做任何事的完美性”。

斯坦利有一種極端的性格，或許能一生描畫(huà)一個(gè)地方的人都有這種氣質(zhì)。他繪畫(huà)時(shí)處于一種“著魔和出神的狀態(tài)”。他說(shuō)：“（我畫(huà)畫(huà)的時(shí)候）完全知道各個(gè)人物或東西應(yīng)該在什么地方，我在一種精神的狂喜中把這個(gè)放在這兒，那個(gè)放在那兒?！彼€認(rèn)為自己在這種宗教狂喜中進(jìn)入了畫(huà)面，站在畫(huà)中的不同地點(diǎn)，比較著構(gòu)圖的各種可能性。斯坦利這種完全帶入式地創(chuàng)作類(lèi)似于宗教或者肉體的迷狂?！稄?fù)活，庫(kù)克姆》中不僅僅三次出現(xiàn)了新婚的妻子吉爾達(dá)，而且是他第一次感受到了性的驅(qū)動(dòng)力并且把它表現(xiàn)在畫(huà)面上。斯坦利自己把性和創(chuàng)作聯(lián)系得很緊，認(rèn)為前者給了他巨大的“刺激和生機(jī)”。

對(duì)性的沉迷讓他在后來(lái)的創(chuàng)作中終于跟人生黑暗部分相遇。1929年，斯坦利遇到了村中一個(gè)年輕的女藝術(shù)家帕特西亞·普利斯。1935年他跟吉爾達(dá)離婚迎娶帕特西亞。但從他著迷追求到結(jié)婚的整個(gè)過(guò)程中，斯坦利都十分清楚帕特西亞是女同性戀，而且始終跟她的女友生活，完全不會(huì)對(duì)他行人妻之責(zé)。在他創(chuàng)作的帕特西亞的肖像中，那種直接導(dǎo)向死亡的欲望一覽無(wú)余，特別是1937年的一幅叫《裸體雙像：藝術(shù)家和他的第二任妻子》。畫(huà)面的風(fēng)格與早期相較截然改變，藝術(shù)家裸身蹲坐，眼鏡后目光低垂，盯著裸露豐滿(mǎn)但毫無(wú)表情和反應(yīng)的妻子，仿佛兩個(gè)人墮入地獄變成相互的魔鬼卻又無(wú)法挪動(dòng)。藝術(shù)家身后的玻璃窗映出地獄烈火般的暗紅色光，妻子的腰旁放著一支剝了皮的生羊腿。皮膚表層青灰色的光影，對(duì)人體器官毫無(wú)避諱和美化的描畫(huà)，以及把赤裸的人體跟食用的生肉放在一起的構(gòu)圖，都深深地影響了后來(lái)的另一個(gè)也深具英國(guó)性的畫(huà)家呂西安·弗洛伊德。

在跟帕特西亞沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的婚姻期間，斯坦利又不能控制地去拜訪(fǎng)前妻試圖復(fù)合，導(dǎo)致吉爾達(dá)精神和身體健康的崩潰。于是他在1937年的冬天，創(chuàng)作了一整套關(guān)于配錯(cuò)對(duì)兒的夫妻的油畫(huà)，充滿(mǎn)了極端的性幻想，而且還準(zhǔn)備把這一整套作品送給教堂懸掛，以讓人們面對(duì)它們來(lái)冥想“性的神圣和美”。但現(xiàn)實(shí)中的結(jié)果，是吉爾達(dá)拒絕復(fù)合，帕特西亞出租了房子以趕走斯坦利。當(dāng)他再次孤單一人的時(shí)候，宗教和英國(guó)鄉(xiāng)村又回到了他的筆下，從1939年開(kāi)始，他畫(huà)出了一系列的《野地基督》：狐貍、野花、樹(shù)叢、蝎子、母雞和小雞……這些鄉(xiāng)村中的動(dòng)植物跟一個(gè)在野地游蕩的人子，一個(gè)布萊克式的充斥畫(huà)面的巨人形象，繼續(xù)帶領(lǐng)斯坦利在他自己的精神世界中創(chuàng)作下去。

面對(duì)斯坦利·斯賓塞的許多作品，人們都會(huì)想問(wèn)，到底什么才是“骨頭里的英國(guó)氣質(zhì)”。是那種被追尋的“什么都不做的完美”，還是被抑制的“什么都不可得到的欲求”，或者是二者在美到銷(xiāo)魂的鄉(xiāng)村景致中一輪又一輪地復(fù)活？