宋詩(shī)婷

《敦刻爾克》不是典型的諾蘭式電影，它更像是一個(gè)成功導(dǎo)演嘗試發(fā)表對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的看法，并以此來(lái)宣告自己的成熟。

英國(guó)人的“敦刻爾克精神”

1940年5月，在德國(guó)機(jī)械化部隊(duì)猛烈而迅速的攻勢(shì)下，英法聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退。20日，德國(guó)第19裝甲軍到達(dá)大西洋海岸，英法聯(lián)軍被徹底包圍了。三面受敵，身后是茫茫大海，聯(lián)軍唯一的生路是橫渡英吉利海峽，撤回英國(guó)?？拷壤麜r(shí)邊境的小城敦刻爾克有距離英法聯(lián)軍最近的港口，那里成了40萬(wàn)年輕人最后的希望。

新官上任的丘吉爾下達(dá)了代號(hào)為“發(fā)動(dòng)機(jī)計(jì)劃”的撤離指令，目標(biāo)是，把盡可能多的英國(guó)人帶回故鄉(xiāng)。敦刻爾克擁有平緩而開(kāi)闊的淺灘，港池深度有限，大型艦隊(duì)和船只無(wú)法入港，士兵只能出海1.6公里登船，這讓撤退行動(dòng)難上加難。

5月的敦刻爾克潮濕陰冷，年輕的戰(zhàn)士們找不到任何掩體，完全暴露在淺灘之上，他們排著隊(duì)，遙望26英里（約42公里）之外的故鄉(xiāng)。10英里（約16公里）外，希特勒的坦克部隊(duì)隨時(shí)準(zhǔn)備推進(jìn)，頭頂上，德國(guó)空軍輪番轟炸，士兵和營(yíng)救船只紛紛倒下。與其說(shuō)“發(fā)動(dòng)機(jī)計(jì)劃”是一次軍事行動(dòng)，不如說(shuō)，這是40萬(wàn)年輕人的大逃亡。

最終，在英國(guó)民用小船和英國(guó)海軍、空軍的協(xié)力之下，40萬(wàn)聯(lián)軍共撤離出超過(guò)30萬(wàn)人，這些回到英國(guó)的年輕人成了后來(lái)扭轉(zhuǎn)“二戰(zhàn)”戰(zhàn)局的重要力量。

上世紀(jì)90年代，導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭和制片人妻子艾瑪·托馬斯曾游覽敦刻爾克。當(dāng)時(shí)，他們的出行方式和“二戰(zhàn)”中撤離的士兵一樣——乘小帆船出海，橫穿英吉利海峽。那次經(jīng)歷讓諾蘭對(duì)這個(gè)從小就熟知的歷史事件有了全新解讀。敦刻爾克風(fēng)大浪急，海上環(huán)境惡劣，橫穿海峽共花費(fèi)19小時(shí)?！斑@是一次非常艱苦的橫渡，”諾蘭回憶，“還是在沒(méi)人向我們?nèi)诱◤椀那闆r下，真正讓我難以忘懷的是平民駕駛著小船進(jìn)入到戰(zhàn)區(qū)這一想法是如此的非同尋常?！?/p>

諾蘭以導(dǎo)演的視角重新進(jìn)入了這場(chǎng)撤離之戰(zhàn)。按理說(shuō)，以“敦刻爾克大撤退”在戰(zhàn)爭(zhēng)史上的重要性，這段故事應(yīng)該早就被拍過(guò)很多次了。但事實(shí)上，除了1958年英國(guó)導(dǎo)演萊斯利·諾曼的《敦刻爾克》，1964年法國(guó)導(dǎo)演亨利·維爾尼的《敦刻爾克的周末》曾正面講述過(guò)這段歷史，“大撤退”多數(shù)時(shí)候只是作為戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分，出現(xiàn)在《倫敦上空的鷹》一類經(jīng)典電影中。

這背后的原因其實(shí)不難理解。一直以來(lái)，好萊塢都是戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的主要產(chǎn)地，“敦刻爾克大撤退”時(shí)，美國(guó)還沒(méi)有參戰(zhàn)，他們對(duì)一段自己不曾參與的歷史當(dāng)然意興闌珊。對(duì)于電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，敦刻爾克這段歷史事件里，缺乏通常意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影應(yīng)有的戲劇性。這是一場(chǎng)過(guò)于安靜的戰(zhàn)爭(zhēng)，敦刻爾克的戰(zhàn)場(chǎng)上沒(méi)有碉堡，沒(méi)有沙袋堆起的掩體，沒(méi)有坦克大炮，甚至沒(méi)有雙方交戰(zhàn)，有的只是絕望的等待被拯救的士兵和時(shí)而上演的德軍空襲。

在英國(guó)之外，“敦刻爾克大撤退”又不夠主旋律，這不是一場(chǎng)勝利，最多只是一次成功的逃跑。但對(duì)英國(guó)人來(lái)說(shuō)，“敦刻爾克精神”是個(gè)特有的名詞，這段歷史是所有英國(guó)人都熟知的。導(dǎo)演諾蘭也是聽(tīng)著敦刻爾克的故事長(zhǎng)大的。他的祖父是空軍，在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪命，諾蘭覺(jué)得，自己對(duì)于飛機(jī)和天空的迷戀大概源于祖父。對(duì)于諾蘭一家來(lái)說(shuō)，“敦刻爾克精神”與勝利無(wú)關(guān)，那是英國(guó)人至今引以為豪的東西：面對(duì)逆境時(shí)的勇氣、決心和團(tuán)結(jié)。

艾瑪·托馬斯說(shuō)，從那次橫渡英吉利海峽起，諾蘭就想拍這段歷史，但他知道，這是個(gè)浩大的工程。20多年前，諾蘭還沒(méi)有拍出小成本處女作《追隨》，呈現(xiàn)“敦刻爾克精神”對(duì)他來(lái)說(shuō)太遙遠(yuǎn)了，直到經(jīng)歷了“蝙蝠俠前傳系列”、《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》的歷練，諾蘭才覺(jué)得，拍《敦刻爾克》的時(shí)機(jī)到了。

“這是我第一次接觸現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件?！敝Z蘭對(duì)本刊記者說(shuō)，“這讓我感到責(zé)任重大，但在某種程度上，我也會(huì)在這部電影里融入更多的私人情感?！?/p>

《敦刻爾克》不是一部典型的諾蘭式電影，相較于曾經(jīng)的作品，《敦刻爾克》不燒腦，也并不花哨。就像曾經(jīng)的史蒂芬·斯皮爾伯格拍攝《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》，克林特·伊斯特伍德拍《父親的旗幟》《硫磺島來(lái)信》，《敦刻爾克》更像是導(dǎo)演諾蘭嘗試發(fā)表對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的看法，并以此來(lái)宣告自己的成熟。

電影《敦刻爾克》劇照?？夏崴埂げ祭{飾演的英法盟軍指揮官波頓

回家

在諾蘭的鏡頭下，安靜的“敦刻爾克大撤退”有個(gè)刺激的開(kāi)場(chǎng)。芬恩·懷特海德飾演的年輕士兵湯米落了單，他在敵人的封鎖區(qū)——空無(wú)人煙的小鎮(zhèn)一路躲著子彈狂奔，鏡頭里沒(méi)有德國(guó)士兵，只有從德軍視角拍攝的“獵物”湯米。

湯米跳過(guò)一堵墻，身后看似堅(jiān)固的磚瓦不堪一擊，它們?cè)跇屄曋衅扑?，和狼狽的湯米同時(shí)落地。轉(zhuǎn)過(guò)一個(gè)彎，湯米非但沒(méi)有甩掉敵人，身前身后還同時(shí)響起了槍聲。他躲在角落里觀察，認(rèn)出了迎面開(kāi)槍的不是敵人，而是戰(zhàn)友。年輕人如釋重負(fù)，他大喊：“英國(guó)人，英國(guó)人！”

戰(zhàn)友停止攻擊，迅速把湯米收攬入營(yíng)，沒(méi)有多余寒暄，轉(zhuǎn)過(guò)頭，又按住了扳機(jī)。迷茫的湯米沒(méi)有選擇，他只能繼續(xù)奔跑，鏡頭從迎面跑來(lái)的湯米轉(zhuǎn)向海灘，觀眾和湯米一起，到達(dá)了敦刻爾克大撤退的現(xiàn)場(chǎng)。在這樣一個(gè)開(kāi)場(chǎng)中，諾蘭用這十幾分鐘的大逃亡為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)年輕、缺乏經(jīng)驗(yàn)、渴望生存又孤立無(wú)援的年輕士兵形象。湯米和他在戰(zhàn)爭(zhēng)中的表現(xiàn)并非個(gè)例，他代表了暴露在海灘上的40萬(wàn)士兵，這些年輕人大多是第一次上戰(zhàn)場(chǎng)，他們甚至不了解當(dāng)下正在發(fā)生的一切，只是被局勢(shì)裹挾著，不得不面對(duì)眼前的險(xiǎn)境。

在我看來(lái)，《敦刻爾克》的主題不是戰(zhàn)爭(zhēng)，而是回家，這也是諾蘭一直關(guān)注的主題?！侗I夢(mèng)空間》是一部燒腦片，但它核心的主題不是盜夢(mèng)，而是萊昂納多·迪卡普里奧飾演的道姆·柯布想要回到美國(guó)，回到兒女身邊?！缎请H穿越》的主題同樣是“回家”，馬修·麥康納飾演的美國(guó)航空航天局（NASA）宇航員庫(kù)珀身負(fù)拯救人類的重任，但他心中最渴望并最終支撐他完成任務(wù)的精神支柱是遠(yuǎn)在地球的女兒?！抖乜虪柨恕穼?duì)于“回家”主題的表達(dá)更極端，26英里之外就是故鄉(xiāng)，要么回去，要么死于這片海灘或淪為戰(zhàn)俘，沒(méi)有選擇的余地。

至于如何“回家”，諾蘭選擇他一貫擅長(zhǎng)的多線敘事，從陸、海、空三個(gè)視角來(lái)呈現(xiàn)?！拔以缙诘南敕ň褪菑穆?、海、空三方面來(lái)展現(xiàn)這一件事。從沙灘上的士兵、乘坐小船來(lái)幫助他們的民眾以及試圖在上面保護(hù)他們的飛行員的視角來(lái)展現(xiàn)行動(dòng)?！敝Z蘭說(shuō)，從這三個(gè)視角呈現(xiàn)，最困難的部分在于對(duì)時(shí)間和空間的把控。在真實(shí)的歷史事件中，海灘上的時(shí)間是一周，營(yíng)救船只的航行時(shí)間是一天，而空軍的行動(dòng)時(shí)間僅僅是一小時(shí)。三段不同的時(shí)間線，要呈現(xiàn)在一個(gè)故事里，這是《敦刻爾克》要面對(duì)的難題。好在諾蘭是把控時(shí)間的高手，他的這門(mén)手藝已經(jīng)在《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》中得到檢驗(yàn)?！半娪白钗说牟糠志驮谟跁r(shí)間，我一直把操縱時(shí)間視作電影中最有趣的部分。我希望觀眾能連貫、全面地了解敦刻爾克這段歷史，所以選擇把不同的時(shí)間跨度剪輯在同一部電影里?！?/p>

三條時(shí)間線，三段故事，三組不同的人物。在講述海灘上發(fā)生的殘酷故事時(shí)，諾蘭選擇了三位年輕的新人演員，芬恩·懷特海德、阿紐林·巴納德和哈里·斯泰爾斯。芬恩·懷特海德飾演的湯米在逃亡途中結(jié)識(shí)了企圖混入英軍陣營(yíng)的法國(guó)士兵吉布森（阿紐林·巴納德飾），兩人迅速結(jié)成了逃亡小團(tuán)隊(duì)，抬著擔(dān)架?chē)L試混入登船的隊(duì)伍。德國(guó)空軍襲擊了營(yíng)救船只，吉布森和湯米搭救了亞歷克斯（哈里·斯泰爾斯飾），三個(gè)年輕人的命運(yùn)就此綁在了一起。

在這樣一部大投入的電影里起用新人，即便導(dǎo)演是諾蘭，他也要花些功夫去游說(shuō)制片人和投資方。但諾蘭堅(jiān)持這樣做：“我想找與角色年齡接近的演員。我們決心真實(shí)展現(xiàn)這些年輕人在加入這一可怕斗爭(zhēng)時(shí)的反應(yīng)。他們中的一些人還只是孩子。我們想要新鮮面孔，這樣觀眾們才不會(huì)先入為主，而是透過(guò)年輕人的視角來(lái)體驗(yàn)這些事件。”

在海上那條故事線中，諾蘭選擇從一艘響應(yīng)營(yíng)救號(hào)召的民用船只視角來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，以及英國(guó)平民在這場(chǎng)大撤退中的重要貢獻(xiàn)。奧斯卡最佳男配得主馬克·里朗斯飾演的道森是趕來(lái)營(yíng)救的“月光石號(hào)”船長(zhǎng)，他帶著兒子和兒子的朋友奔赴敦刻爾克，并在途中搭救了落水的士兵。

《敦刻爾克》的全部角色都是虛構(gòu)的，但在寫(xiě)劇本之前，諾蘭和歷史學(xué)家一起做了大量案頭工作，也搜集了很多發(fā)生在“敦刻爾克大撤退”中的真實(shí)故事。道森這一角色就是根據(jù)真實(shí)人物查爾斯·萊托勒所創(chuàng)作的，萊托勒是沉沒(méi)的“泰坦尼克號(hào)”的二副，在敦刻爾克大撤退中，他駕駛著自己的帆船，和兒子一起，搭救了55位士兵，對(duì)于他那艘小船來(lái)說(shuō)，這可是嚴(yán)重超載的。

在這場(chǎng)大撤退中，道森是平民，也是父親，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和“發(fā)動(dòng)機(jī)計(jì)劃”的態(tài)度是大多數(shù)英國(guó)普通百姓的態(tài)度，而他在電影中欲說(shuō)還休的故事，則是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)給牽扯其中的無(wú)辜家庭帶來(lái)的苦難。

《敦刻爾克》工作照。在惡劣環(huán)境下，導(dǎo)演諾蘭仍堅(jiān)持用IMAX膠片拍攝

我個(gè)人認(rèn)為，空軍那條故事線是諾蘭拍得最精彩的部分。三架?chē)娀鹗綉?zhàn)斗機(jī)從基地出發(fā)，飛往敦刻爾克，試圖在飛行途中擊毀敵機(jī)，為大撤退保駕護(hù)航。與陸地慌亂的場(chǎng)景、帆船里逼仄的空間不同，電影用空軍視角為觀眾呈現(xiàn)了海面和堤壩的全貌。除了空軍部分，《敦刻爾克》極少使用廣角鏡頭，大部分是人物和空間的近景與特寫(xiě)，諾蘭希望用個(gè)人化的視角來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的命運(yùn)和選擇，并希望用最直接的方式讓觀眾感同身受。在這種影像風(fēng)格下，從天空俯視而拍的鏡頭就起到了掌控全局的作用。

在飾演空軍的三位演員中，諾蘭安插進(jìn)了《敦刻爾克》最大牌的演員湯姆·哈迪。湯姆·哈迪飾演的空軍士兵法雷爾擊潰了最后一架德軍戰(zhàn)機(jī)，贏得了來(lái)自堤壩的歡呼，而他的個(gè)人命運(yùn)卻因這場(chǎng)營(yíng)救變得不容樂(lè)觀。

在所有演員中，湯姆·哈迪決定參演的理由是最個(gè)人化的。祖父曾親歷“敦刻爾克大撤退”，他是從祖父口中得知這段歷史的。對(duì)于導(dǎo)演諾蘭和制片人艾瑪·托馬斯來(lái)說(shuō)，選擇曾合作過(guò)的湯姆·哈迪，也是因?yàn)榉ɡ谞栠@個(gè)角色的演出難度極大，他們需要一個(gè)可以信任的演員。湯姆·哈迪的全部戲份幾乎都在那架?chē)娀饝?zhàn)斗機(jī)里完成，戰(zhàn)斗機(jī)里空間局限，他還戴著面罩，包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，只能靠眼神、動(dòng)作和臺(tái)詞演戲。“湯姆·哈迪富有表現(xiàn)力，我們相信他，可以只靠眼睛就傳達(dá)情緒并講述故事?！卑敗ね旭R斯說(shuō)。

很多戰(zhàn)爭(zhēng)片都選擇用個(gè)人化的視角講故事，諾蘭也一樣，只是他做得更徹底。整部電影都不曾出現(xiàn)制定“發(fā)動(dòng)機(jī)計(jì)劃”的丘吉爾和其他高層軍官，甚至沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一個(gè)德國(guó)士兵?！抖乜虪柨恕穼?duì)歷史的呈現(xiàn)更簡(jiǎn)單也更復(fù)雜，電影里沒(méi)有敵我對(duì)峙，只有想回家的士兵，但年輕人在這性命攸關(guān)時(shí)刻的心理狀態(tài)又比敵我對(duì)峙復(fù)雜得多。

實(shí)景拍攝與IMAX膠片質(zhì)感

盡管克里斯托弗·諾蘭在電影創(chuàng)意和敘事手法上花樣百出，但在電影制作這一環(huán)節(jié)上，他算得上是個(gè)老派而保守的好萊塢導(dǎo)演。他曾在很多場(chǎng)合公開(kāi)反對(duì)3D電影，也曾表示，如果有可能，電影里要盡量少用CG技術(shù)。

耗資1.5億美元的《敦刻爾克》算得上一部大制作，但諾蘭沒(méi)有把錢(qián)花在時(shí)下流行的CG技術(shù)上，而是跑到敦刻爾克，斥巨資實(shí)地搭景拍攝，重現(xiàn)了1940年“敦刻爾克大撤退”時(shí)的景象。

在電影開(kāi)拍前，諾蘭、托馬斯和美術(shù)總監(jiān)內(nèi)森·克勞利曾一起實(shí)地考察了敦刻爾克。每片沙灘都有自己的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，每片海的氣象也大不相同，敦刻爾克開(kāi)闊而陰郁的氣質(zhì)讓諾蘭割舍不下?！捌鸪?，我們并不確定會(huì)在那里拍攝，也討論了其他地點(diǎn)的可能性。但是，這個(gè)地方的真實(shí)性和獨(dú)特的地理環(huán)境促使我們下定決心——無(wú)論有多大挑戰(zhàn)，就選定這里?！?

確定了要在敦刻爾克實(shí)地拍攝，諾蘭和同伴要做的第一件事就是復(fù)原當(dāng)年撤離時(shí)的堤壩。電影中，一條木質(zhì)堤壩從沙灘延伸至大海中，那是救援船只唯一可以停靠的地方，也是士兵們唯一一條回家的路。在敦刻爾克惡劣的環(huán)境中復(fù)原堤壩并不容易。攝制組用14英寸×14英寸的木材打造了防坡堤基座，再用起重駁船運(yùn)到海上。原以為，這堤壩已經(jīng)足夠堅(jiān)固了，事實(shí)上，大家還是低估了敦刻爾克海風(fēng)和海浪的威力。在電影拍攝期的5月到6月間，敦刻爾克常有暴風(fēng)雨，暴風(fēng)雨一來(lái)，堤壩就支離破碎?？藙诶猿八频卣f(shuō)：“海洋十分殘酷，能帶來(lái)的唯一好處就是將碎片沖上岸來(lái)。我們就反復(fù)找，反復(fù)裝。一直在進(jìn)行這項(xiàng)修復(fù)工作?！?/p>

清理海灘是另一項(xiàng)細(xì)致而煩瑣的工作?！抖乜虪柨恕酚袔讏?chǎng)海灘遭遇空襲的戲，自然環(huán)境中的海灘不可避免有很多大塊的巖石和碎片，為了整個(gè)攝制組的安全，拍攝團(tuán)隊(duì)要先挖洞，調(diào)整好彈藥量，再用干凈的、經(jīng)過(guò)篩選的沙子重新覆蓋在彈藥上，以確保在拍攝過(guò)程中不會(huì)有任何大塊巖石飛濺，致使演員或其他工作人員受傷。

最難實(shí)景拍攝的部分是空軍，即便是這最難掌控的部分，諾蘭也盡量不用電腦技術(shù)。諾蘭告訴本刊記者：“拍攝過(guò)程中沒(méi)有用任何綠幕，我們讓演員真的飛上天空，有時(shí)雖然不是在空中拍攝，是在陸地上，但也不用綠幕。我覺(jué)得，對(duì)于我和演員來(lái)說(shuō)，靈感就來(lái)源于你真的坐在飛機(jī)上，真的去感受它的觸覺(jué)。座艙非常小，有不舒服和幽閉的感覺(jué)，我和演員都希望把這種感覺(jué)傳遞到電影里，讓觀眾也能身臨其境?！?/p>

把演員置于“危險(xiǎn)”中的拍攝方式，諾蘭不是第一次用。曾在“蝙蝠俠前傳三部曲”和《盜夢(mèng)空間》中與諾蘭有過(guò)四次合作的希里安·墨菲說(shuō)，拍攝《盜夢(mèng)空間》時(shí)，演員需要在有暴風(fēng)雪的情況下在山間進(jìn)行拍攝，即便暴風(fēng)雪蓋住了山頭，諾蘭依然堅(jiān)持拍完。他對(duì)諾蘭這種極端的拍攝方式的理解是：“如果想從演員那兒得到最真實(shí)的反應(yīng)，就要讓他們真正到大海里或噴著火的飛機(jī)上去，這樣觀眾就一定能體會(huì)到演員所感受到的真實(shí)狀況?！?/p>

這種身臨其境的拍攝方式對(duì)《敦刻爾克》作用更大。諾蘭在這部電影中起用了很多年輕演員，有些人甚至是第一次拍電影，為他們創(chuàng)造真實(shí)的環(huán)境，更有利于他們調(diào)動(dòng)情緒和對(duì)危險(xiǎn)做出最真實(shí)的反應(yīng)。

芬恩·懷特海德對(duì)拍攝環(huán)境記憶猶新：“有一段日子我真的體會(huì)到了那種絕望的感覺(jué)。大雨下個(gè)不停，寒風(fēng)刺骨，我們還泡在水里。我們穿著羊毛做的制服，羊毛又吸水。一切都悲慘極了。我被當(dāng)時(shí)士兵遭遇的真實(shí)情況震驚了。想象一下，當(dāng)你來(lái)到海灘上，水開(kāi)始涌過(guò)來(lái)，周?chē)€不斷地有炸彈飛落……它對(duì)我來(lái)說(shuō)不再是一個(gè)故事?！?/p>

當(dāng)“月光石號(hào)”穿行在敦刻爾克，船上的人為看到英國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)而歡呼時(shí)，飾演道森兒子的年輕演員湯姆·格林-卡尼覺(jué)得，這場(chǎng)表演不需要任何演技，“你所要做的就是看著什么在發(fā)生”。

諾蘭為觀眾和演員營(yíng)造真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的另一項(xiàng)利器是他慣用的膠片IMAX攝影。在接受美國(guó)聯(lián)合通訊社（AP）采訪時(shí)，諾蘭曾說(shuō)：“IMAX格式是我出生前一年發(fā)明的，當(dāng)我十五六歲時(shí)，我看了人生中第一部IMAX電影——事實(shí)上，那是一部Omnimax電影。我當(dāng)時(shí)就在想，為什么好萊塢不用這種方式拍電影？我從那時(shí)起就有了這樣的野心，要用IMAX拍片。直到開(kāi)始指導(dǎo)《蝙蝠俠：黑暗騎士》，我終于成了好萊塢用IMAX攝影機(jī)拍攝電影的第一人，可以說(shuō)，這種拍攝方式是我建立的?！?/p>

在接受美國(guó)科技網(wǎng)站Business Insider采訪時(shí)，諾蘭也再次解釋了為什么要在惡劣的拍攝條件下依然用膠片IMAX拍攝?！拔溢娗橛贗MAX是因?yàn)樗錾姆直媛屎蜕试佻F(xiàn)能力，它可以拍攝大場(chǎng)面，在一幀畫(huà)面里有數(shù)以千計(jì)的演員。它也可以呈現(xiàn)微小的、細(xì)膩的細(xì)節(jié)。在這些寬高比例足夠大的畫(huà)幅里，你可以看到水從底部悄悄流進(jìn)來(lái)，也可以同時(shí)看到場(chǎng)景的頂棚，觀眾對(duì)我們要呈現(xiàn)的場(chǎng)景會(huì)有觸覺(jué)上的感受。”

幫諾萊來(lái)實(shí)現(xiàn)影像構(gòu)想的是與他在《星際穿越》時(shí)有過(guò)合作的攝影師霍伊特·范·霍特瑪。為了實(shí)現(xiàn)諾蘭既有宏大場(chǎng)面又不錯(cuò)過(guò)細(xì)節(jié)的拍攝要求，霍特瑪用特制的輔助器材，在帆船內(nèi)部和戰(zhàn)斗機(jī)上都安裝了體形龐大的IMAX攝影機(jī)。

在霍特瑪掌鏡之下，《敦刻爾克》透露出一種唯美又焦躁的情緒。諾蘭和霍特瑪會(huì)把鏡頭對(duì)準(zhǔn)飛行員寫(xiě)在油表盤(pán)旁邊的數(shù)字，也會(huì)從飛行員的視角來(lái)呈現(xiàn)空戰(zhàn)的緊張感。在《敦刻爾克》之前，我們?cè)陔娪爸锌催^(guò)的大部分空戰(zhàn)場(chǎng)面都是迅猛而激烈的，諾蘭放棄了這一更刺激觀眾腎上腺素的拍法，他選擇從飛行員的視角，以紀(jì)錄式的方法呈現(xiàn)。在這樣的視角下，空戰(zhàn)的節(jié)奏不再迅猛，而是平穩(wěn)甚至緩慢的。飛機(jī)在空中轉(zhuǎn)向、側(cè)身，觀眾隨飛行員一起瞄準(zhǔn)，一起從敵機(jī)的炮火下逃脫。這種鏡頭處理方法不會(huì)帶來(lái)炫目的視覺(jué)體驗(yàn)，但觀眾內(nèi)心的緊張感和對(duì)空軍所處境況的感受會(huì)更強(qiáng)烈。

隨士兵和船只一起漂泊在海上的IMAX攝影機(jī)也竭力為呈現(xiàn)真實(shí)和緊張感服務(wù)。電影中，一架被敵機(jī)擊落的戰(zhàn)斗機(jī)要在海中迫降，諾蘭堅(jiān)持不用特效的原則，讓道具師制作了一個(gè)全尺寸的復(fù)制版戰(zhàn)斗機(jī)，并讓它真的迫降在水面上。和BusinessInsider講起這段拍攝經(jīng)歷時(shí)，諾蘭還不忘炫耀膠片拍攝的優(yōu)越性：拍攝飛機(jī)迫降的鏡頭時(shí)，攝影師把IMAX攝影機(jī)綁在了飛機(jī)上。飛機(jī)入水后下沉，沉沒(méi)的速度比大家預(yù)想的快得多。工作人員手忙腳亂地把攝影機(jī)搶救下來(lái)，檢查后才發(fā)現(xiàn)，因?yàn)轱w機(jī)內(nèi)進(jìn)水，攝影機(jī)也中招了。大家抱著死馬當(dāng)活馬醫(yī)的心態(tài)，打電話向設(shè)備供應(yīng)方求助，工作人員教給諾蘭一種處理膠片的老辦法——保持膠片潮濕，在把它弄干之前進(jìn)行處理，畫(huà)面就不會(huì)受損?！澳阌脭?shù)字?jǐn)z影機(jī)拍試試?！敝Z蘭挑釁似地說(shuō)。

懸疑片手法

《敦刻爾克》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的呈現(xiàn)方式與以往的電影都不相同，有人喜歡，有人反對(duì)，但它所提供的戰(zhàn)爭(zhēng)片觀影經(jīng)驗(yàn)確實(shí)是新穎的。

血腥和暴力是很多戰(zhàn)爭(zhēng)片的賣(mài)點(diǎn)，斯皮爾伯格的經(jīng)典之作《拯救大兵瑞恩》，以及不久前上映的高票房電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》都是這款戰(zhàn)爭(zhēng)片中的佼佼者。除此之外，講一個(gè)精彩故事和塑造一個(gè)經(jīng)典英雄人物也是很多戰(zhàn)爭(zhēng)片的追求。

諾蘭把這些都拋棄了?！抖乜虪柨恕防飳?duì)死亡和傷痛的描繪是迅速而隱晦的，觀眾很難在這部電影里看到血腥鏡頭或太過(guò)痛苦的死亡，生命消逝的瞬間大多被一筆帶過(guò)。整部電影分三條故事線展開(kāi)，但從頭至尾都沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的主角，諾蘭對(duì)每個(gè)人物的塑造都極盡克制，因此，電影里也不可能出現(xiàn)超級(jí)英雄。

事實(shí)上，嚴(yán)格算起來(lái)，電影的每條故事線都是不完整的。采訪時(shí)，諾蘭向本刊記者解釋：“電影與歷史的關(guān)系是復(fù)雜的，當(dāng)我決定拍攝這樣一部電影時(shí)，我知道很多眼睛在看著我。我沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，所以沒(méi)有信心拍攝一部純粹的戰(zhàn)爭(zhēng)片。相較于戰(zhàn)爭(zhēng)片，我更愿意把這部電影當(dāng)成一部懸疑片來(lái)處理。敦刻爾克的故事對(duì)我來(lái)說(shuō)就是一個(gè)生存故事，一部懸疑驚悚片。如果把敦刻爾克事件作為賣(mài)點(diǎn)，也許沒(méi)那么多人關(guān)心，但如果它是一部能帶來(lái)驚悚體驗(yàn)和緊張感的電影，那就另當(dāng)別論了。”

諾蘭告訴本刊記者，《敦刻爾克》在劇本創(chuàng)作階段追求的就是一種緊迫感，所以電影劇本很簡(jiǎn)短，只有70頁(yè)，電影最終版本也只有一個(gè)半小時(shí)左右。

當(dāng)諾蘭決定把《敦刻爾克》當(dāng)成懸疑類型片來(lái)處理時(shí)，他就放棄了在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中尋找靈感，而是轉(zhuǎn)過(guò)頭，把目光投向了那些經(jīng)典的懸疑、驚悚片作品。他找來(lái)了默片時(shí)代的懸疑大師大衛(wèi)·格里菲斯的經(jīng)典作品《黨同伐異》，以及另外兩部默片——F.W.茂瑙的《日出》和埃里克·馮·施特羅海姆的《貪婪》。默片時(shí)代，電影營(yíng)造氛圍的手段更單調(diào)，但必須更精準(zhǔn)，諾蘭從這些純粹的電影中尋找適用于《敦刻爾克》的節(jié)奏和剪輯技巧。

除了幾部經(jīng)典默片，帶給諾蘭更多靈感的是布列松和希區(qū)柯克?！抖乜虪柨恕返膶?duì)白極少，電影中有大量只有音樂(lè)、沒(méi)有對(duì)白的鏡頭，這種手法，希區(qū)柯克也經(jīng)常在自己的電影里使用，但他比諾蘭做得更純粹，連音樂(lè)都可以省去。熟悉希區(qū)柯克的觀眾都知道他那著名的“定時(shí)炸彈理論”——在觀眾預(yù)先知道椅子下有炸彈的情況下，通過(guò)情節(jié)的反復(fù)來(lái)渲染緊張氛圍，再通過(guò)爆炸把觀眾的情緒引向高潮。在《敦刻爾克》中，諾蘭也用了類似的手法。堤壩上的士兵登上觀眾早已知道會(huì)爆炸的船，卻不知道炸彈何時(shí)會(huì)來(lái)，當(dāng)船上的年輕人吃著果醬面包喝著咖啡，觀眾的神經(jīng)隨演員一同放松下來(lái)時(shí)，魚(yú)雷來(lái)得猝不及防。

《敦刻爾克》里自始至終都沒(méi)有出現(xiàn)哪怕一個(gè)德國(guó)士兵，一方面是出于故事視角的考量，另一方面也是諾蘭希望以這種方式增強(qiáng)懸疑效果。這一手法似乎來(lái)自雷德利·斯科特的經(jīng)典太空驚悚片《異形》。那些不曾露面的德國(guó)士兵就是英法聯(lián)軍的異形怪獸，你看不到它，但它就在某個(gè)地方，隨時(shí)準(zhǔn)備襲擊你。斯科特也是處理逼仄空間和水下空間的高手，《異形》所制造的幽閉空間是那個(gè)年代很多人最恐怖的觀影記憶。當(dāng)諾蘭處理士兵水中逃生、躲藏在擱淺商船和戰(zhàn)斗機(jī)駕駛艙逃生等戲份時(shí)，顯然也借鑒了雷德利·斯科特的手法。他試圖通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換和演員情緒的變化來(lái)制造懸念，從而引導(dǎo)觀眾投入到電影的敘述中。

作為一部以引導(dǎo)觀眾情緒和制造懸疑氛圍為目標(biāo)的電影，《敦刻爾克》對(duì)于電影音樂(lè)的運(yùn)用也是尤為重要的一環(huán)。諾蘭請(qǐng)來(lái)了與自己曾有過(guò)五次合作的作曲家漢斯·季墨。這位好萊塢最炙手可熱的音樂(lè)人成名于1988年巴里·萊文森指導(dǎo)的奧斯卡最佳影片《雨人》，那是季墨首度提名奧斯卡最佳電影配樂(lè)。7年之后，他憑迪士尼動(dòng)畫(huà)《獅子王》中的配樂(lè)拿下了自己的首座奧斯卡小金人和首個(gè)金球獎(jiǎng)。

盡管曾操刀過(guò)《末路狂花》《加勒比海盜》《功夫熊貓》《珍珠港》等經(jīng)典電影的配樂(lè)，但對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，季墨最被熟知的作品是大熱游戲《王者榮耀》中的配樂(lè)，這次與手游領(lǐng)域的合作讓漢斯·季墨的音樂(lè)在中國(guó)擁有了他難以想象的受眾量。

季墨與諾蘭的合作始于“蝙蝠俠前傳三部曲”，隨后合作的《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》曾讓他兩度提名奧斯卡最佳配樂(lè)，這樣的成績(jī)足以證明，季墨和諾蘭的合作總能碰撞出新的靈感。

電影《敦刻爾克》劇照。在前往敦刻爾克參加救援途中，“月光石號(hào)”的船長(zhǎng)道森救起了落水的士兵

與兩人以往合作的作品相比，音樂(lè)在《敦刻爾克》中所起的作用更大，甚至可以說(shuō)，那些從未停止過(guò)的背景音樂(lè)對(duì)電影的氛圍營(yíng)造起到了決定性作用。

接受BusinessInsider采訪時(shí)，諾蘭解釋他的創(chuàng)作靈感：“這個(gè)劇本就是根據(jù)音樂(lè)原則來(lái)創(chuàng)造的，其中有一種聲音幻覺(jué)，叫‘施帕音（Shepard tone），在《敦刻爾克》之前，我和《致命魔術(shù)》的作曲人大衛(wèi)·朱利安研究過(guò)這種音樂(lè)形式，并以這個(gè)方式創(chuàng)作過(guò)很多音樂(lè)。這種音樂(lè)的特點(diǎn)是，當(dāng)你連續(xù)聽(tīng)到音調(diào)變高時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一種幻覺(jué)，這是一種螺旋上升的效果，像紅酒的開(kāi)瓶器一樣，音調(diào)不斷上升，再上升，但永遠(yuǎn)不會(huì)超出某個(gè)限度。我的劇本就是根據(jù)這個(gè)原則創(chuàng)作的，把三條故事線交織在一起，以制造持續(xù)的緊張感，并通過(guò)節(jié)奏的變換不斷增強(qiáng)這種感覺(jué)。我希望音樂(lè)也能遵循這個(gè)原則?！?/p>

諾蘭幫助漢斯·季墨找到靈感的方式是給他送去一段錄音，這段錄音收錄的是諾蘭手表的嘀嗒聲，季墨從這段錄音出發(fā)，加入了愛(ài)德華·埃爾加的音樂(lè)，用銅管樂(lè)器強(qiáng)化重音。音效特技師和聲音剪輯總監(jiān)理查德·金還幫助季墨收錄了“月光石號(hào)”和其他船只發(fā)動(dòng)機(jī)的聲音，這些真實(shí)的聲音也成了配樂(lè)的一部分，音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)交織在一起，亦真亦幻。

這種節(jié)儉對(duì)白，用大量背景音樂(lè)和環(huán)境音來(lái)推進(jìn)敘事的方式總讓我想到上世紀(jì)七八十年代的科幻片和驚悚片，相信，在為《星際穿越》和《敦刻爾克》做拍攝準(zhǔn)備期間，諾蘭一定閱讀了大量這類電影。

觀眾對(duì)于諾蘭電影的期待除了故事創(chuàng)意，還有他那最具特色的非線性剪輯手法。《敦刻爾克》的三條故事線同樣以非線性剪輯的方式呈現(xiàn)。諾蘭共花費(fèi)了八九個(gè)月時(shí)間坐在剪輯臺(tái)，反復(fù)裁切手頭的電影素材。諾蘭對(duì)本刊記者說(shuō)：“三條時(shí)間跨度不同的故事線，還有從寫(xiě)劇本之初就確定必須要遵循的音樂(lè)原則，這些限制條件讓剪輯變得非常困難，更何況，我們用的是電影膠片，手工時(shí)代的玩意兒，工作程序就更復(fù)雜了。觀眾的觀影體驗(yàn)也必須考慮在內(nèi)，所以，剪輯過(guò)程中我們常常會(huì)跳出來(lái)，反復(fù)看片子，站在觀眾的角度，考慮他們是否能看明白?！?

諾蘭的電影向來(lái)是硬朗的，但硬朗的底色卻是柔軟。可以說(shuō)，《敦刻爾克》是迄今為止諾蘭最柔軟的一部作品。

電影全片絕大部分時(shí)候都在克制，在用反高潮的方法講故事，但在電影結(jié)尾處，諾蘭還是放縱了自己的人文關(guān)懷和愛(ài)國(guó)主義?？夏崴埂げ祭{飾演的指揮官波頓站在堤壩上，望著上百艘私人船只向敦刻爾克港口駛來(lái)，他緊繃的神經(jīng)第一次松弛下來(lái)，仿佛向他駛來(lái)的不是小船，而是整個(gè)大不列顛島。

年輕的戰(zhàn)士登上了回家的火車(chē)，帶著疲憊，也帶著落荒而逃的慚愧。迎接他們的不是想象中的責(zé)備，而是啤酒、冒著熱氣的咖啡和迎接英雄式的歡呼。

“我們只是逃生了?！?/p>

“這就夠了?！?/p>

在諾蘭的《敦刻爾克》里，活著就是最大的正義。（實(shí)習(xí)記者吳揚(yáng)對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）

《敦刻爾克》劇照。在民用船的幫助下，英軍撤離敦刻爾克的效率大大提升

艾瑪·托馬斯

制片人

（Emma Thomas）

很難說(shuō)，諾蘭電影制片人和諾蘭妻子這兩個(gè)身份，哪個(gè)讓艾瑪·托馬斯更為人熟知。雖然諾蘭的電影中男主角常常喪偶，但在現(xiàn)實(shí)生活中，諾蘭和妻子艾瑪·托馬斯恩愛(ài)親密;更值得稱道的是，托馬斯在諾蘭的電影生涯中也扮演著極為重要的角色。

托馬斯和諾蘭相識(shí)于倫敦大學(xué)學(xué)院，兩人不僅同時(shí)主修英國(guó)文學(xué)，而且都是狂熱影迷。在校期間，兩人便創(chuàng)立電影社團(tuán)，放映經(jīng)典電影，并將放映電影的門(mén)票收入作為諾蘭第一部電影《追隨》（Following，1998）的啟動(dòng)資金。《追隨》是托馬斯作為制片人的首部影片，也是她的事業(yè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部小成本的獨(dú)立制作影片分別拿下鹿特丹國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)老虎獎(jiǎng)、法國(guó)迪納爾英國(guó)電影節(jié)的希區(qū)柯克銀獎(jiǎng)。

從《追隨》到《敦刻爾克》，托馬斯以制片人的身份參與了諾蘭執(zhí)導(dǎo)的所有長(zhǎng)片（唯一一部她沒(méi)有擔(dān)任制片人的是紀(jì)錄短片《奎》（Quay，2015）。2001年，兩人成立電影制片公司Syncopy Films Inc.，《蝙蝠俠：俠影之謎》（Batman Begins，2005）是Syncopy旗下制作的第一部電影。托馬斯制作出了諾蘭最廣為人知的“蝙蝠俠三部曲”，其中《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）不僅收獲10億美元全球票房，還獲得8項(xiàng)奧斯卡、9項(xiàng)英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)提名的好成績(jī)。

漢斯·季默

作曲

（Hans Zimmer）

作為諾蘭電影的御用配樂(lè)師，漢斯·季默曾以《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010）和《星際穿越》（Interstellar，2014）兩獲奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂(lè)提名?！抖乜虪柨恕肥撬椭Z蘭第六次合作。在這部電影中，他在保持原有恢宏龐大的配樂(lè)特點(diǎn)時(shí)，減少了管弦樂(lè)的使用，而以低吟的和聲代替，從而減少影片的史詩(shī)感與宏大感，專注于表達(dá)小人物掙扎求生時(shí)悲慘冷酷的情緒。

漢斯·季默是好萊塢 20 世紀(jì) 80 年代末崛起的新一代電影音樂(lè)作曲家的代表人物，至今已經(jīng)參與了120多部電影的配樂(lè)創(chuàng)作，劇情片、動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片與懸疑驚悚片等類型均屬他的配樂(lè)領(lǐng)域?；仡櫰渎殬I(yè)生涯，他共獲得1次奧斯卡、2次金球獎(jiǎng)、3次格萊美獎(jiǎng)、1次全美音樂(lè)獎(jiǎng)和1次托尼獎(jiǎng)，是當(dāng)今好萊塢電影配樂(lè)當(dāng)之無(wú)愧的潮流引領(lǐng)者和掌門(mén)人。1987 年，他獲得為電影《雨人》（Rain Man）配樂(lè)的機(jī)會(huì)，首次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)提名。1994年，他為《獅子王》（The Lion King）配樂(lè)，摘得當(dāng)年奧斯卡和金球獎(jiǎng)的最佳配樂(lè)獎(jiǎng)以及格萊美獎(jiǎng)，原聲大碟的銷量也超過(guò)千萬(wàn)張。之后，季默還為《獅子王》同名百老匯歌舞劇創(chuàng)作配樂(lè)，并于1998年獲得托尼獎(jiǎng)最佳音樂(lè)劇獎(jiǎng)。

霍伊特·范·霍特瑪

攝影指導(dǎo)

（Hoyte Van Hoytema）

荷蘭瑞典裔攝影師霍特瑪和諾蘭的合作開(kāi)始于2013年。諾蘭被霍特瑪掌鏡影片中的“自然主義”所吸引，加之兩人都鐘愛(ài)膠片和IMAX攝影，一拍即合，諾蘭于是邀請(qǐng)他為《星際穿越》掌鏡。《敦刻爾克》是兩人的二度合作，在這部電影中，霍特瑪需要從海陸空三個(gè)角度拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，且大部分場(chǎng)景使用15-perf IMAX膠片攝影機(jī)。

霍特瑪畢業(yè)于波蘭羅茲國(guó)立電影學(xué)院。2008年他擔(dān)當(dāng)瑞典導(dǎo)演托馬斯·阿爾弗萊德森執(zhí)導(dǎo)的《生人勿進(jìn)》（L？t den r？tte komma in）攝影，因其出色表現(xiàn)，開(kāi)始為業(yè)界矚目。此后，他相繼為《斗士》（The Fighter，2010）、《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（Tinker Tailor Soldier Spy，2011）、《她》（Her，2013）等佳片攝影。其中《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》一片古典冷峻的攝影風(fēng)格獲得不少專業(yè)人士的肯定，諾蘭稱其“儼如畫(huà)作”。憑借此片，霍特瑪獲得英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)（BAFTA Award）及美國(guó)電影攝影師協(xié)會(huì)（ASC）最佳攝影提名。

杰弗里·科蘭德

|服裝設(shè)計(jì)

（Jeffrey Kurland）

提到科蘭德，大家最為熟悉的其實(shí)是他和伍迪·艾倫的合作。科蘭德如此描述伍迪·艾倫對(duì)自己的影響：“他教給我電影的藝術(shù)，他是我擁有這份事業(yè)的原因。”從《丹尼玫瑰》（Broadway Danny Rose，1984）到《人人都說(shuō)我愛(ài)你》（Everyone Says I Love You，1996），他們一共合作了15部電影。1995年，科蘭德因《子彈橫飛百老匯》（Bullets Over Broadway，1994）一片提名奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

此外，科蘭德還與米洛斯·福爾曼、史蒂文·索德伯格、邁克爾·曼恩等知名導(dǎo)演有過(guò)合作。2017年，科蘭德榮獲第19屆美國(guó)服裝設(shè)計(jì)工會(huì)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。

《敦刻爾克》是科蘭德繼《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010）之后和諾蘭的第二次合作。在《盜夢(mèng)空間》中，科蘭德堅(jiān)持“服裝應(yīng)該服務(wù)于每個(gè)角色的情緒和身體需要”的設(shè)計(jì)理念，融合東西方服裝的特點(diǎn)，以服裝設(shè)計(jì)帶動(dòng)角色和情節(jié)發(fā)展，營(yíng)造出了一種夢(mèng)境般的未來(lái)感。

在《敦刻爾克》的服裝設(shè)計(jì)中，科蘭德大量研究了上世紀(jì)三四十年代盟軍所使用的制服，嘗試多種面料和樣式，在力求真實(shí)的基礎(chǔ)之上，達(dá)到一種棕色和綠色的混合，使得服裝的輕微光澤在銀幕上顯示出獨(dú)特色調(diào)，用一種視覺(jué)方式幫助電影設(shè)定了情感基調(diào)。

（整理 吳揚(yáng)）