孟欽照

摘要：斯特拉文斯基作為20世紀西方最具影響力和爭議性的音樂家之一，其音樂作品和音樂美學理論都具有極高的審美價值和研究意義。而筆者在翻閱關于研究斯特拉文斯基文獻的過程中發(fā)現，大多數研究者對斯特拉文斯基的研究著重于對作品技法的分析，以及對他在新古典主義風格時期美學觀念的闡釋。在其音樂作品的創(chuàng)作過程中，不斷變化的風格背后對作品風格起決定性作用的心理因素和性格特征卻鮮少有人做深入的研究。本文則采用心理學的分析研究方法，對斯特拉文斯基的創(chuàng)作心理做出一些粗淺的探討。

關鍵詞：斯特拉文斯基 創(chuàng)作心理 記憶知覺 想象

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0008-03

一、斯特拉文斯基的生平與創(chuàng)作

伊戈爾·費奧多維奇·斯特拉文斯基（下同伊戈爾）于1882年生于彼得堡附近的小鎮(zhèn)。得益于富有的家庭環(huán)境，從小他便受到了良好的音樂文化教育。伊戈爾九歲開始學習鋼琴，后又學習和聲與復調，十幾歲以后逐漸把注意力轉向了作曲。

然而，雖然家庭條件優(yōu)越，伊戈爾卻無快樂的童年，他和父母、長兄因冷漠而疏離。父母并不重視伊戈爾的音樂天賦，而是堅持讓他進入彼得堡大學攻讀刑法和法律哲學。雖然他不喜歡這個專業(yè)，但是大學生活卻給予伊戈爾走向音樂之路的契機。他的大學朋友弗拉基米爾是著名作曲家里姆斯基—科薩科夫的小兒子。通過弗拉基米爾，伊戈爾成為了里姆斯基的學生，在藝術眼界不斷開闊的過程中，伊戈爾的創(chuàng)作生涯自此拉開序幕。

（一）俄羅斯風格時期

伊戈爾成長在俄羅斯民族樂派的搖籃中，第一部大型作品《降E調交響曲》表現出了對格拉祖諾夫和柴可夫斯基音樂的尊崇。早期伊戈爾在其俄羅斯風格時期的創(chuàng)作了最為著名的三部芭蕾舞曲：《火鳥》《彼得魯什卡》和《春之祭》。其中《火鳥》首演的成功讓伊戈爾一夜之間享譽世界。而1913年《春之祭》在巴黎愛麗舍田園的首演則引起了西方音樂史上的一場“大騷亂”。其音樂激進兇猛，對整個歐洲傳統(tǒng)音樂發(fā)起了挑戰(zhàn)。作曲家圣—桑斯等反對派無法忍受這樣“不合常理”的音樂憤然離場，而拉威爾、德彪西等支持者卻歡呼這是一部天才之作。

（二）新古典主義時期

創(chuàng)作初期的三部舞劇雖然取得了巨大的成功，但是伊戈爾并沒有如大眾期待的那般在俄羅斯風格的道路上繼續(xù)前行。一戰(zhàn)爆發(fā)之后，他移居瑞士，隨即創(chuàng)作方向也發(fā)生了改變。1920年，《普契涅拉》巴黎首演的成功標志了伊戈爾“新古典主義”的開始。

伊戈爾創(chuàng)作生涯中的新古典主義時期前后歷時三十年。1923年創(chuàng)作的《管樂八重奏》是他的第一部比較成熟的新古典主義作品。在這個時期，伊戈爾的創(chuàng)作嚴格遵守著新古典主義的審美原則?！拔姨釛l規(guī)和條規(guī)主義這兩個詞，唯一的理由就是因為它們清晰地指明了使藝術及其思想永葆純正的必要條件?！雹僖粮隊栍谶@個時期創(chuàng)作的作品在法國不起波瀾，雖然他對觀眾執(zhí)著于他俄羅斯風格的音樂感到惱火，但是他仍然沒有隨波逐流，反而繼續(xù)挑戰(zhàn)和突破自己原有的音樂風格。在這個時期，伊戈爾飽受人間疾苦，他和好伙伴佳吉列夫漸行漸遠，母親、妻子、大女兒又都先后離他而去。1939年歐洲戰(zhàn)爭爆發(fā)后，伊戈爾啟程飛往美國紐約。定居美國之后，伊戈爾繼續(xù)保持新古典主義美學觀點并得到強化，完成于69歲高齡的大型歌劇《浪子的一生》是他新古典主義的頂點，也標志著他的新古典主義風格走向終結。

（三）序列主義時期

伊戈爾在定居美國后結識了影響自己一生的關鍵人物，即年僅23歲的羅伯特·克拉夫特。在他的鼓勵下，伊戈爾接觸到了很多序列音樂作品，他也逐漸接受了序列音樂的創(chuàng)作方法。序列技術為伊戈爾日漸枯竭的新古典主義創(chuàng)作實踐注入了新的靈感，于是，他開始嘗試使用序列技術進行新的創(chuàng)作。于1958年創(chuàng)作的康塔塔《哀歌》是他的第一部完全序列主義的作品。伊戈爾序列主義時期長達二十年之久，于1971年4月6日在家中逝世。

二、創(chuàng)作心理嬗變軌跡

作曲家從靈感閃現、構思音樂旋律到形成樂譜實體，整個創(chuàng)作過程在心理因素的參與和影響下顯得異常復雜多變。雖然創(chuàng)作主體不論是對其表層心理還是無意識心理層面都難以捉摸，以不確定性、多義性為表征。但是其心理因素也并非無法把握，反而有跡可循。筆者通過對伊戈爾生平、人格以及著作《音樂詩學六講》的分析，試圖盡可能全面的把握音樂創(chuàng)作主體的心理特征，探索其心理奧秘。

（一）興趣

興趣是人們對事物流露出的一種喜歡或者關切的情緒。當人們對某一事物在可選擇的情況下表現出一種積極的情緒反映時，可以集中注意力，并產生愉快樂觀的心理狀態(tài)。人因為“需要”所以對事物產生興趣，而興趣的產生有物質需要也有精神需要。

縱觀伊戈爾的一生，興趣在他的創(chuàng)作實踐中起到了至關重要的作用。富有的家庭環(huán)境為伊戈爾對音樂興趣的培養(yǎng)提供了充足的物質條件。雖然他與父母失和，但是父母卻沒有扼殺伊戈爾的音樂天賦，在他幼年時期也沒有強制干預他的音樂啟蒙，反而請音樂老師為他教授鋼琴、和聲與復調。伊戈爾的父親是波蘭富有家族的后裔，自身又是彼得堡帝國歌劇院著名的男低音歌劇演員。伊戈爾從七八歲開始，便經常隨著父親出入彼得堡馬林斯基劇院觀看父親的歌劇排練，這期間接觸和熟悉了大量的俄國與西方歌劇曲目。柴可夫斯基的芭蕾舞劇音樂開啟了伊戈爾對俄羅斯風格的興趣之門。

戰(zhàn)爭使伊戈爾生活窘迫，卻也為他尋找新的興趣點提供了契機。1919年他為俄羅斯芭蕾舞團改編佩戈萊茜（18世紀意大利歌劇曲作家）的一些歌劇音樂和室內樂樂譜片段期間，意外的迷上了18世紀的意大利音樂。對巴洛克時期音樂產生了強烈興趣的伊戈爾雖然并未完全舍棄俄羅斯風格，但也在一定程度上轉向了新古典主義音樂的創(chuàng)作。興趣是伊戈爾創(chuàng)作實踐活動的風向標。即便他的新古典主義風格的音樂創(chuàng)作前后歷時三十年，但是當他對序列作曲技術產生興趣之后，七十多歲高齡的伊戈爾仍然以積極的姿態(tài)、昂揚的斗志迎接并戰(zhàn)勝了序列主義的挑戰(zhàn)。

興趣在伊戈爾的音樂創(chuàng)作生涯中起到了積極的推動作用。它促使伊戈爾在創(chuàng)作實踐中獲得精神上的滿足感，可以使他長時間專注于作曲而不為外物影響分散注意力。當伊戈爾生活窘迫歷經困苦，也仍然能夠保持堅定的意志和高漲的創(chuàng)作激情。

（二）感知記憶

感知記憶是作曲家進行音樂創(chuàng)作的前提和基礎。作曲家在進行音樂創(chuàng)作之前有一個漫長的知識儲備與技能積累的時期，而在這個時期創(chuàng)作主體感知世界的方式是豐富多樣的。常人對世界的初步認識僅僅停留在一般感知（即生理感知）的層面，而作曲家超越了一般感知走進審美感知的范圍，進而構思藝術意象并使之物化為藝術作品。對于藝術家來說，聽覺表象記憶是他們最主要的記憶手段。當常人與作曲家同樣面對洶涌澎湃的黃河壺口瀑布時，常人只覺大自然的神奇與壯闊，而藝術家卻在此基礎上運用記憶手段將此景象和音響存儲于頭腦中，在進行音樂創(chuàng)作時對它進行選擇、提取、組合，為創(chuàng)作活動提供充足的原始材料。

感覺與知覺是人們認識世界的途徑之一，每個人因家庭環(huán)境、社會背景、人生經歷的不同導致其感知方式又各自具有獨一無二的特性。提起伊戈爾，首先想到的便是他俄羅斯風格時期最為著名的三部芭蕾舞劇《火鳥》《彼得魯什卡》和《春之祭》。伊戈爾青年時期生活在他的祖國俄羅斯，父親男低音歌劇演員的身份為他感知俄羅斯音樂的魅力提供了相當便利的條件。優(yōu)渥的家庭環(huán)境所提供的良好的音樂教育資源擴大了伊戈爾的藝術眼界，使得他在俄羅斯傳統(tǒng)文化和音樂藝術的滋養(yǎng)中快速成長，對于俄羅斯文化的感知和記憶在他的三部芭蕾舞劇作品中得到了充分的體現，它們全都取材于古老的俄羅斯傳說。如《火鳥》這部作品就是伊戈爾根據俄羅斯的一個王子解救公主的古老傳說創(chuàng)作而成。

（三）想象

想象是發(fā)生在人類大腦中對憑借記憶所提供的材料進行加工、改造，形成新形象的一種心理過程，是一種特殊的思維方式，可以突破時間和空間的束縛，成為一切創(chuàng)造性活動的基礎。音樂創(chuàng)作在現實生活中沒有相對應的物質原型。雖然現代音樂偶爾加入經過創(chuàng)作主體提煉加工的自然界雷鳴、鳥叫等元素，但也只占整首作品極小一部分，無法完整地表達作品主題。作曲家進行音樂創(chuàng)作必須要運用豐富的想象力，將大腦中儲存的材料和構思轉化為按照一定規(guī)律排列并具有一定審美價值的音響旋律。

想象是伊戈爾音樂創(chuàng)作的核心，其基于創(chuàng)作主體豐富的情感體驗和嫻熟的專業(yè)技巧之上，芭蕾舞劇《春之祭》就顯示出想象如何參與音樂作品的創(chuàng)作。比如作品第一部“大地的崇拜者”描繪了一幅初春的畫面，光禿的山巒包圍著一片荒涼的山谷，草木枯槁，一群年輕男女用美麗的舞姿迎接春天的回歸。伊戈爾用弦樂撥奏的強烈節(jié)奏代表青年之舞，用長笛吹奏代表優(yōu)美的少女之舞。這是樂音與想象的完美契合。伊戈爾在《音樂詩學六講》中有一段話明確闡述了自己對想象思維參與創(chuàng)作過程的觀點：“我認為自然界存在著基本的自然聲音，它們是構成音樂的原始素材，其本身優(yōu)美動聽，愉悅身心能給人以完美的享受。但音樂的創(chuàng)作需要超越被動的接受，需要開動我們的思維，積極主動地進行組織，賦予生命和發(fā)揮主觀能動性。說到底，所有創(chuàng)造性的發(fā)現都并非是從自然界的直接獲取，而是運用人類的智慧和技巧對天然的事物進行加工——這即所謂藝術的真諦”。②

三、結語

斯特拉文斯基是20世紀上半葉最為卓越的作曲家之一，他的音樂風格并不是一成不變的，而是貼滿了多種標簽：浪漫的、反浪漫的、印象主義的、無調性的、多調性的。在其音樂風格融合了現代主義各種特性的背后，也展現出他極其復雜多變的性格特征。興趣的培養(yǎng)、感知世界的方式、想象對音樂素材的加工都對斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作起到了積極的推動作用。筆者通過粗淺的探討對這位現代主義的著名作曲家的創(chuàng)作心理進行了分析和總結。因學識有限，粗鄙之處不可避免，希望今后有機會繼續(xù)對斯特拉文斯基進行深入細致的研究。

注釋：

①斯特拉文斯基：《音樂詩學六講》，上海：上海音樂學院出版社，2014年版，第3頁.

②斯特拉文斯基：《音樂詩學六講》，第13、14頁.

參考文獻：

[1][俄]斯特拉文斯基.音樂詩學六講[M].姜勒譯.上海：上海音樂學院出版社.2014.

[2]宋莉莉.音樂創(chuàng)作中的想象心理[J].中國音樂，1990，（03）.

[3]廖強.談感知記憶在音樂創(chuàng)作中的作用[J].星海音樂學院學報，1996，（03）.