杜 躍 （上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 334001）孟 彤 （上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 14級1班 334001）

景德鎮(zhèn)高溫色釉繪畫吸收中國畫墨彩的藝術(shù)表現(xiàn)研究

杜 躍 （上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 334001）孟 彤 （上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 14級1班 334001）

高溫色釉瓷作為景德鎮(zhèn)的四大名瓷之一，在古代便有“綠如春水出日升，紅似朝霞欲上時”的贊美。本文通過實踐對比性的研究方法，總結(jié)了景德鎮(zhèn)高溫顏色釉各種工藝類別特征和國畫最基本的表現(xiàn)形態(tài)，分析的兩者之間的共同之處，以及所特有的的審美差異。同時結(jié)合對兩者的繪畫體驗,分析出國畫墨彩的意境表現(xiàn)與高溫色釉特性的相同之處。在本論文的闡述中對國畫墨彩審美意境表現(xiàn)形式與景德鎮(zhèn)高溫顏色釉的本身的屬性及特色做了系統(tǒng)性的梳理。對當(dāng)下景德鎮(zhèn)高溫顏色釉繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作有一定的理論指導(dǎo)意義。

高溫顏色釉；國畫墨彩；藝術(shù)表現(xiàn)

一、兩者間材料工藝的發(fā)展與現(xiàn)狀

高溫顏色釉作為瓷器表面性的一種特質(zhì)，是依附于陶瓷表面的一種晶體和玻璃質(zhì)體的混合層。據(jù)資料顯示在商代時期便產(chǎn)生了釉，一直到秦漢時期釉的發(fā)展有了很大的進(jìn)步。作為最早的釉有一定的實用性價值，就是其表面的光滑與密度的緊密，使得人們在承裝液體時不會發(fā)生滲漏。隨著時代的進(jìn)步和科技的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的高溫色釉料品類越來越多，其中包括（藍(lán)色釉系列，褐色釉系列，紅釉系列，花釉系列等），各種不同的釉料能夠產(chǎn)生出不同的色彩變化。在同一材質(zhì)的釉料中，由于其燒制時升溫環(huán)境的不同，以及燒制時天氣季節(jié)的差異也會產(chǎn)生各種不同的色彩變化。從繪畫的角度去看，如何把這種具有變化性、多元性、復(fù)雜性的工藝運用于繪畫實踐中，并根據(jù)這種顏色釉自身的工藝美感而不斷探尋出繪畫的表現(xiàn)規(guī)律，成為當(dāng)下許多藝術(shù)家所共同探尋的目標(biāo)。

中國畫的墨彩有其獨立性，中國畫的古代稱之為“丹青”，墨彩在中國畫的地位中可見一斑。作者通過在景德鎮(zhèn)對于高溫色釉的藝術(shù)實踐，經(jīng)過不斷的探究與實驗?？偨Y(jié)出高溫色釉的繪畫色彩組合形式與中國的傳統(tǒng)國畫設(shè)色有其共同的審美表現(xiàn)力。中國繪畫理論家謝赫在六法論中的“隨類賦彩”與宗炳的“以色貌色” ，都概括了中國畫甚至是在高溫色釉的繪畫中色彩上的運用上重再現(xiàn)又重表現(xiàn)的基本原則。中國畫千百年來都有運用墨彩的成功經(jīng)驗，這種繪畫的經(jīng)驗是符合中華民族傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣和審美要求。中國畫的藝術(shù)家都是立足于民族的特色之上，并在色彩的運用中形成獨特的面貌。

二、審美趣味與藝術(shù)追求的借鑒

清代《畫法要錄》中說“華袞燦爛，非只色之功，朱黛紛陳，舉一色為主，”“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。”可見用色講究隨類賦彩其中既包括物象所固有的是色彩屬性也包括了作者對于物象其主觀意象的色彩屬性基于后者畫面的繪制運用中的，充滿了個人的特色。用色如果沒有主輔，勢必雜亂無章，影響乃至破壞主體的顯先。在高溫色釉作品《荷花》（圖1）中畫家把這種色彩的主輔關(guān)系運用到了高溫色釉繪畫中。在其畫面中，畫家首先用的綠色釉作為整幅畫面的基本釉色，以藍(lán)色釉和綠色釉為主要的色彩傾向。而后在整個菏葉的處理中以綠色高溫釉為底色，而后涂以蘭金花茶葉綠等具有結(jié)晶色彩的花釉作為荷葉的裝飾，對于蓮蓬的繪制，用綠色單釉通過運筆的輕重緩急而表現(xiàn)出其色彩變化。高溫色釉繪畫的色彩與中國畫的著色相似，并借鑒了國畫中隨類賦彩的根本原則，追求物象色彩與其主觀意象的色彩相似。在國畫設(shè)色時非常重視色彩的對比與變化。潘天壽說“色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗……淡色唯求清逸，重色惟求古易，知此即得用色之極境”如《潑墨山水》（圖2）張大千的這副作品采用了中國繪畫潑墨和潑彩的藝術(shù)表現(xiàn)技法,畫中融入了山水畫的青綠設(shè)色技法用色渾厚色彩明艷厚重，在繪畫過程中作者根據(jù)山勢的形體轉(zhuǎn)折，用潑墨技法塑造出形體，使得墨色變化豐富畫面靈動悠遠(yuǎn)。而后再根據(jù)山體的結(jié)構(gòu)施以深淺不同的花青色，然后用毛筆飽含石清、石綠罩染山石，使其畫面產(chǎn)生一種墨黑色與藍(lán)綠色相互交映的補色效果。整副畫面設(shè)色清潤渾厚，色不礙墨，墨不礙色使墨與彩達(dá)到了完美的統(tǒng)一。

高溫色釉的表現(xiàn)力極強(qiáng)，在這方面與國畫的設(shè)色方式有著異曲同工之妙。筆者在創(chuàng)作此幅高溫色釉繪畫作品《鄱陽春色》（圖3）時便借鑒了清代畫家吳歷的《湖天春色圖》（圖4）的繪制技法。這幅作品采用了中國繪畫“三遠(yuǎn)法”中“平遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖形式，畫面整體設(shè)色清雅，皴染精細(xì)，風(fēng)格秀潤青朗。表現(xiàn)出江南春色綠樹茵茵，春暖花開之景象。整部畫面的設(shè)色以嫩綠色和花青色為主要的構(gòu)成形式，空間處理上通過前后墨色的濃淡對比，表現(xiàn)出畫面的縱深感。湖面左上角淡綠的遠(yuǎn)山，通過對墨色的細(xì)微渲染而若隱若現(xiàn)，使畫面更顯得空靈開闊。高溫色釉繪畫作品《鄱陽春色》正是借鑒與中國畫墨彩的技法，通過運用高溫色釉獨特的工藝性，真實的表現(xiàn)出了“暮春三月，江南草長”的絢麗春光。在繪制時以藍(lán)色釉和綠色釉為主要的色彩表現(xiàn)形式。在其樹葉以及水紋的處理中，是以綠色單釉和綠色結(jié)晶釉為最主要的材質(zhì)。在繪制中，先以單色綠釉為底色。而后再此基礎(chǔ)上，以少量結(jié)晶釉賦予單色釉上面，經(jīng)過高溫?zé)坪螅@兩種又鎖產(chǎn)生出如同一種釉料的變化形式，使畫面的色彩融為一體，既統(tǒng)一又有變化。同時在顏色釉繪制完成以后用灰色釉覆蓋與已經(jīng)完成的顏色釉繪畫作品上，使得在燒制時通過高溫的作用產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng),而降低顏色釉的艷麗程度。使畫面達(dá)到清雅秀麗的視覺體驗，從而表現(xiàn)出了淡淡幽揚的江南春色。

三、總結(jié)

中國畫的筆墨色彩觀在漫長的藝術(shù)實踐過程中形成了約定俗成的審美范疇。這些都是歷代繪畫技巧優(yōu)點的沉淀都使得中國畫的傳統(tǒng)得以發(fā)展和延伸。在繪制高溫顏色釉時把中國畫的墨彩審美表現(xiàn)意識，結(jié)合與景德鎮(zhèn)高溫色釉自身獨特的工藝美感和材質(zhì)美感，從而來拉伸了整個陶瓷語言的表現(xiàn)方式。在當(dāng)代隨著科技的進(jìn)步和工藝的成熟，景德鎮(zhèn)高溫顏色釉繪畫的發(fā)展已經(jīng)有了長足的進(jìn)步，這將會極大地豐富了景德鎮(zhèn)繪畫形式和其陶瓷裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)力。

[1]楊靜榮.顏色釉瓷鑒定與鑒賞.南昌:江西美術(shù)出版社， 2004.

[2]林木.筆墨論.上海:上海畫報出版社，2002.