寧 帥 （湖北民族學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 445000）

跨文化傳播視野下的中國(guó)民族藝術(shù)語(yǔ)言嬗變

寧 帥 （湖北民族學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 445000）

中國(guó)民族藝術(shù)是民族文化的重要組成部分，是中華民族在其歷史發(fā)展中產(chǎn)生的具有本民族特點(diǎn)的藝術(shù)總稱。從跨文化傳播的視角來(lái)看，我國(guó)民族藝術(shù)在對(duì)外傳播中具有經(jīng)典眾多、內(nèi)涵深厚、獨(dú)樹(shù)一幟等先天優(yōu)勢(shì)。近年來(lái)，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們利用這些優(yōu)勢(shì)逐漸在世界藝術(shù)屆獲得了身份獨(dú)立，傳達(dá)了當(dāng)代中國(guó)民族藝術(shù)自身的話語(yǔ)邏輯，藝術(shù)家個(gè)人的成功也帶動(dòng)了中國(guó)民族藝術(shù)語(yǔ)言的嬗變。本文將徐冰、呂勝中、蔡國(guó)強(qiáng)等當(dāng)代藝術(shù)家的作品作為研究的切入點(diǎn)，以文化經(jīng)典的圖像生成、民間藝術(shù)的圖像重構(gòu)、科技與傳統(tǒng)圖像的共生的轉(zhuǎn)換方式對(duì)跨文化傳播中藝術(shù)經(jīng)典民族性問(wèn)題進(jìn)行詮釋。

傳統(tǒng)圖像；轉(zhuǎn)換；當(dāng)代藝術(shù)

在經(jīng)濟(jì)全球化及我國(guó)硬實(shí)力迅速提高的背景下，民族文化作為一種資源被發(fā)掘和傳播出去的價(jià)值已愈來(lái)愈為更多人重視。民族藝術(shù)不僅是民族文化的重要組成部分，它還用獨(dú)特的方式表達(dá)著民族文化的內(nèi)涵。因此，在跨文化傳播的視野下，對(duì)民族藝術(shù)資源的發(fā)掘與闡釋出現(xiàn)了多元化與深層次的趨勢(shì)。從實(shí)際案例來(lái)看，我國(guó)有相當(dāng)一部分藝術(shù)家已經(jīng)在當(dāng)代世界藝術(shù)界嶄露頭角并逐漸獲得了身份獨(dú)立，這與他們對(duì)民族藝術(shù)資源的運(yùn)用有重要關(guān)系，如何以民族藝術(shù)為語(yǔ)言傳達(dá)個(gè)人觀念已經(jīng)成為了我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們的探索之重，這些藝術(shù)實(shí)踐的探索也成功帶動(dòng)了我國(guó)民族藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變，而且這種轉(zhuǎn)變?cè)诳缑褡?、跨?guó)界、跨文化的傳播中必定是徹底的，從對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)案分析來(lái)看其轉(zhuǎn)變方式皆有據(jù)可循。

一、文化經(jīng)典的圖像生成

“經(jīng)典”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中解釋為：“傳統(tǒng)的具有權(quán)威性的著作”。所謂的“文化經(jīng)典”，則是在文化的發(fā)展過(guò)程中，最具代表性、最重要的作品。文化經(jīng)典是在長(zhǎng)期約定俗成中逐漸形成的，往往具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)及規(guī)范。而80年代中后期，隨著我國(guó)政治和文化政策的開(kāi)放，藝術(shù)上出現(xiàn)前所未有的活躍局面，“打破”文化經(jīng)典形式的藝術(shù)創(chuàng)作是其中重要的現(xiàn)象，我國(guó)一些當(dāng)代藝術(shù)家就以觀念作引，將文化經(jīng)典進(jìn)行拆解、轉(zhuǎn)義、重組的嘗試，形成帶有民族特征的圖像，這也成為中國(guó)民族藝術(shù)語(yǔ)言嬗變和發(fā)展的最重要的形式之一。在這一過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)家的作品雖然受到諸多非議，但從重塑民族藝術(shù)經(jīng)典，并使民族文化真正走向世界方面來(lái)看，無(wú)疑是成功的。

我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)是以漢字書(shū)寫(xiě)為基礎(chǔ)的一種古老的藝術(shù)形式，是我國(guó)最典型的“文化經(jīng)典”之一，在走出國(guó)門的當(dāng)代藝術(shù)中，以書(shū)法為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作尤為多見(jiàn)。作為“85美術(shù)新潮”后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，徐冰就是以漢字書(shū)法的作品享譽(yù)世界?！?5美術(shù)新潮”時(shí)期，徐冰最先從“全盤西化”大潮中走了出來(lái)，他開(kāi)始用中國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)觀念。徐冰在大學(xué)期間就開(kāi)始從漢字書(shū)法中吸取靈感并開(kāi)始《天書(shū)》（圖-1）作品的創(chuàng)作，《天書(shū)》這一做品從1987年動(dòng)工一直到1991年完成，徐冰以漢字為型,拆分漢字筆畫(huà)，打亂順序后重新結(jié)合，創(chuàng)造了近四千多個(gè)“偽漢字”，采用傳統(tǒng)活字印刷的方式按宋版刻制并印刷成冊(cè)并印有數(shù)十米長(zhǎng)卷。對(duì)中國(guó)漢字筆畫(huà)的拆分和重組使其圖像化的方式，使得包括徐冰本人在內(nèi)的任何人，都無(wú)法從中讀出任何內(nèi)容來(lái)。正如徐冰自己所言：“《天書(shū)》表達(dá)了我對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾?！毙毂ㄟ^(guò)作品《天書(shū)》的這種打破“秩序”的形式給讀者造成閱讀障礙，傳達(dá)著他對(duì)文字是否帶來(lái)恐懼和文化身份困惑的思考，隨后在國(guó)內(nèi)外展出中《天書(shū)》作品也引發(fā)巨大轟動(dòng)并引起了諸多或好或壞的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，無(wú)論外界對(duì)徐冰現(xiàn)代藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)好壞與否，還是徐冰自己對(duì)《天書(shū)》創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)如何解釋，這件當(dāng)代藝術(shù)作品都確實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)民族文化徹底解構(gòu)后的一次圖像生成。不論是從漢字本身還是書(shū)法藝術(shù)來(lái)看，徐冰的創(chuàng)作都徹底打破了傳統(tǒng)禁錮，成功的將擁有嚴(yán)格規(guī)范的漢字藝術(shù)進(jìn)行了圖像化的處理。藝術(shù)非實(shí)用意義本身就是當(dāng)代藝術(shù)的重要內(nèi)涵，當(dāng)代書(shū)法最顯著的特征之一就是對(duì)書(shū)法實(shí)用功能的消解。不同于書(shū)法作品追求“神韻”、“模糊漢字語(yǔ)義”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的狀態(tài)，《天書(shū)》徹底將擁有嚴(yán)格規(guī)范的漢字結(jié)構(gòu)打破，不合邏輯的進(jìn)行筆畫(huà)上的重組，純粹的放大作品與傳統(tǒng)文化的反差，或者說(shuō)是一件專注于純粹表達(dá)觀念的作品。伴隨著這種使用功能的完全消解，作品跨文化傳播的可能性也大大增強(qiáng)。之后，徐冰1990年旅美并在1994年開(kāi)始創(chuàng)作另一件作品——《新英文書(shū)法》（圖-2）。這件作品也使他獲得了有“藝術(shù)諾貝爾獎(jiǎng)”之稱的麥克阿瑟獎(jiǎng)，從此名聲大噪?！缎掠⑽臅?shū)法》是中外文化碰撞的一次嘗試，作品將英文字母與漢字筆畫(huà)一一對(duì)應(yīng)，并以漢字的形式表達(dá)語(yǔ)義。顯然，作品將以英語(yǔ)作為母語(yǔ)的外國(guó)人作為受眾對(duì)象，但將漢字作為框架及規(guī)則融入英語(yǔ)語(yǔ)義，這種對(duì)漢字書(shū)法圖像化的處理表達(dá)了徐冰個(gè)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自信，也引出了全球共同的文化議題。

另外一位藝術(shù)家谷文達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)作品《碑林——唐詩(shī)后著》（圖-3）有著與《天書(shū)》異曲同工之處，《碑林》并不同于《天書(shū)》是因?yàn)楣任倪_(dá)將漢語(yǔ)古詩(shī)的翻譯加入了其觀念當(dāng)中，讓英語(yǔ)與漢語(yǔ)古詩(shī)韻律形成一種并不符合邏輯的關(guān)聯(lián)。值得一提的是，其中仿照著中國(guó)古代碑刻形式，又加入了英文翻譯和“偽漢字”圖像，形成了巨大的反差效果。

徐冰與谷文達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)作品是對(duì)民族文化的一種符號(hào)化、圖像化，側(cè)重于圖像本身，而不將書(shū)法文本導(dǎo)向?qū)嶋H的表意，不著重于具體意義的解釋。雖然在跨文化傳播中民族經(jīng)典進(jìn)行了必不可少的改造，但其促成了民族藝術(shù)的重塑，并為民族藝術(shù)的跨文化傳播提供了一些值得重視的范例。

二、民間藝術(shù)的圖像重構(gòu)

我國(guó)的民間藝術(shù)亦是體現(xiàn)濃重的民族特征。對(duì)民間藝術(shù)的創(chuàng)作嘗試也是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們貼上民族標(biāo)簽和表達(dá)思想觀念的方式之一。在維度上，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)圖形符號(hào)跨越自身平面界限，融入時(shí)間及空間的概念，如果運(yùn)用恰當(dāng)可呈現(xiàn)出不一樣的創(chuàng)新效果。藝術(shù)家嘗試著將民間藝術(shù)圖像進(jìn)行維度的轉(zhuǎn)化，線條轉(zhuǎn)化為平面，平面轉(zhuǎn)化為立體，或者立體轉(zhuǎn)化為空間；甚至相反，由空間、立體再轉(zhuǎn)化成平面。這種方式在傳達(dá)觀念、跨文化傳播中具有更好的優(yōu)勢(shì)。

呂勝中作為中央美術(shù)學(xué)院的教授,他也是中國(guó)“美術(shù)新潮”時(shí)期的代表性藝術(shù)家之一,他的作品以民間藝術(shù)剪紙為媒介,并以“小紅人”的形象傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)在現(xiàn)代蛻變歷程中的力量,并在多年的創(chuàng)作中以“紙”為媒介探討藝術(shù)呈現(xiàn)的多種可能性。首先，呂勝中在民間藝術(shù)中尋求到了符合自己“民族身份”的藝術(shù)形式，并取其經(jīng)典進(jìn)行圖像化處理。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，呂勝中以“小紅人”為主要符號(hào)的不同形式展覽遍布世界各地。所謂的“小紅人”是呂勝中在陜西民間學(xué)習(xí)剪紙時(shí)從圖抓髻娃娃、拉手娃娃、五道娃娃、瓜子娃娃等啟發(fā)下而產(chǎn)生的。這些娃娃都強(qiáng)調(diào)招魂、辟邪、送病、鎮(zhèn)宅、斬雨抗旱的巫術(shù)功能和生命象征寓意。其次，以“小紅人”圖像融入當(dāng)代藝術(shù)的展示觀念進(jìn)行創(chuàng)作。從作品來(lái)看，呂勝中在1990年創(chuàng)作的《招魂堂》（圖-4），將小紅人不斷復(fù)制，立體的不斷重復(fù)的放置于展廳的墻面、長(zhǎng)廊、窗戶、天花板等每個(gè)角落，密密麻麻鋪天蓋地般涌向招魂堂的每個(gè)人，如同千千萬(wàn)萬(wàn)成群的蝗蟲(chóng)所呈現(xiàn)出的生命力。這一作品突破了傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)在平面中展示的基本方式。將“小紅人”形象放置于展覽空間之中，大量的堆疊和空間展示打破了剪紙藝術(shù)平面化的表現(xiàn)，徹底將傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)轉(zhuǎn)化為立體的、空間的圖像。2003年，呂勝中作品“降吉祥”的形式更為開(kāi)放，將“小紅人”形象融入“天地”。數(shù)以萬(wàn)計(jì)的“小紅人”從熱氣球?yàn)⑾虻孛?，“小紅人”似是傾倒的無(wú)價(jià)值的商品，也似中國(guó)古人為死者散播的紙錢，以中國(guó)傳統(tǒng)的剪紙為形式，以特有的民族圖像傳達(dá)內(nèi)涵，進(jìn)行形式多樣的藝術(shù)展示，引起了當(dāng)?shù)厝说膹?qiáng)烈互動(dòng)，在國(guó)際藝術(shù)界引起了強(qiáng)烈反響。呂勝中在一系列國(guó)際展覽中用更開(kāi)放的方式展現(xiàn)了“小紅人”的魅力。在俄羅斯圣彼得堡國(guó)際劇院展出的《急救中心》，虛構(gòu)了一個(gè)“靈魂醫(yī)院”的場(chǎng)景，展廳布置為一個(gè)病房，病床上躺著中間被掏空的“小紅人”剪紙，用中國(guó)民族剪紙藝術(shù)像外國(guó)人展示自己對(duì)思想與生存之間關(guān)系的思考。同時(shí)期，在德國(guó)慕尼黑舉行的藝術(shù)活動(dòng)《靈魂商場(chǎng)》，也帶來(lái)了世界藝術(shù)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和民族藝術(shù)的思考，作品以商場(chǎng)作為展示空間，將數(shù)以萬(wàn)計(jì)的“小紅人”貼在墻壁上，人們可以隨意揭走一件屬于自己的作品，并向投幣箱投擲錢幣，作品以中國(guó)民間剪紙為作品，傳達(dá)了作者對(duì)人們?yōu)榱私疱X隨意販賣自己靈魂的諷刺。呂勝中作品的展覽場(chǎng)所大多與“小紅人”本身的民族民俗特點(diǎn)格格不入。從居住的房屋到空曠的廣場(chǎng)、從商場(chǎng)到醫(yī)院，都與“小紅人”的剪紙形象相互矛盾，通過(guò)招魂的主題也放大著中西方文化的差異，也引發(fā)著不同民族人群的思考。

民間藝術(shù)的內(nèi)容豐富、形式多樣的特點(diǎn)給當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來(lái)了更多的可能性。以民間藝術(shù)為基礎(chǔ)，在立體空間中對(duì)傳統(tǒng)圖像的重構(gòu)已經(jīng)成為創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)作品的方法之一。圖像原型取自于民間，藝術(shù)家們將作品中的傳統(tǒng)圖像賦予了觀念藝術(shù)的味道，其實(shí)它真正想表達(dá)的是將觀念藝術(shù)本土化，將中國(guó)藝術(shù)國(guó)際化。

三、科技與傳統(tǒng)圖像的共生

在科技高速發(fā)展的背景下，我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家們也以傳統(tǒng)民族藝術(shù)語(yǔ)言與科技及新材料的結(jié)合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的嘗試。新的技術(shù)及新材料與傳統(tǒng)民族藝術(shù)語(yǔ)言的結(jié)合所產(chǎn)生的效果，在跨文化傳播中似乎更受歡迎，也使得民族藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化存在廣闊的空間。

在這一議題中，由于科技的融入，使得民族藝術(shù)語(yǔ)言的范圍可以變得更加廣闊。蔡國(guó)強(qiáng)的火藥繪畫(huà)藝術(shù)從上世紀(jì)八十年代開(kāi)始發(fā)展起來(lái)，隨著西方新思潮的涌進(jìn)，我國(guó)的年輕藝術(shù)家們急切的想要掙脫傳統(tǒng)的舒服，渴望接觸新的創(chuàng)作觀念。蔡國(guó)強(qiáng)就是在這一背景下先后進(jìn)入了日、美進(jìn)行學(xué)習(xí)，在去了美國(guó)之后，蔡國(guó)強(qiáng)的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作思維有了極大的變化。蔡國(guó)強(qiáng)的當(dāng)代藝術(shù)作品根植于傳統(tǒng)民族藝術(shù)，將民族元素如火藥、紙、綢與科技相結(jié)合最后形成一瞬間的圖像。煙火是蔡國(guó)強(qiáng)藝術(shù)中最重要的創(chuàng)作主體，火藥自古便是中國(guó)的四大發(fā)明之一，它濃郁的民族文化底蘊(yùn)，是他作品在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作形式上的一個(gè)重要支點(diǎn)。2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式煙火表演就是他最重要的作品之一。不得不說(shuō)，這次煙火表演對(duì)煙花形狀和燃放時(shí)間的精細(xì)控制，都是現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)民族元素的完美結(jié)合。煙火以29個(gè)巨大的火焰腳印沿著北京的中軸線，穿過(guò)永定門、天安門、故宮等古建筑和古街道一步步走向鳥(niǎo)巢體育場(chǎng)，也象征著第二十九屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)走向中國(guó)。蔡國(guó)強(qiáng)也用同樣的創(chuàng)作手法設(shè)計(jì)了建國(guó)60周年和上海APEC會(huì)議的煙火晚會(huì)，用科技與中國(guó)傳統(tǒng)元素的結(jié)合帶給世界各國(guó)觀眾一場(chǎng)又一場(chǎng)的爆破藝術(shù)。蔡國(guó)強(qiáng)的另一件作品《天梯》，實(shí)際上籌備了二十余年之久，他的創(chuàng)作初衷是想要建立一個(gè)通往“宇宙”的火藥爆破藝術(shù)作品，既包含了中國(guó)“風(fēng)水”、“祖先”、“吉祥”的傳統(tǒng)元素，又是與現(xiàn)代科技的一次融合。早在1994年，蔡國(guó)強(qiáng)就在英國(guó)第一次嘗試《天梯》，但因?yàn)榉N種技術(shù)因素沒(méi)有成功。2015年，蔡國(guó)強(qiáng)成功的將500米長(zhǎng)、5.5米寬的天梯送入天空，并成功點(diǎn)燃。蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)：“在福建，整個(gè)地方都太信風(fēng)水，信看不見(jiàn)的力量和世界。而我是從這里出發(fā)，所以，我的藝術(shù)里面都在尋找跟看不見(jiàn)的力量有關(guān)的東西。”這也在技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)元素結(jié)合中向世界闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)文化及民族信仰。

實(shí)際上在跨文化傳播中，科技與傳統(tǒng)圖像的生成方式轉(zhuǎn)化而來(lái)的中國(guó)藝術(shù)還有很多。北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式，實(shí)際上就是中國(guó)向世界的一次民族藝術(shù)語(yǔ)言的傳達(dá)。其中《畫(huà)卷》就是科技與傳統(tǒng)圖像生成的中國(guó)民族藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，將中國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”集中展示在高科技電子屏幕上。這種方式的轉(zhuǎn)換使中國(guó)民族藝術(shù)可以更好的表達(dá)于世人面前，使跨文化傳播變得更為直接。

四、結(jié)語(yǔ)

在跨文化傳播的視野下，我國(guó)藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作自覺(jué)的選擇了民族藝術(shù)語(yǔ)言作為根基，在世界藝術(shù)界逐漸獲得了身份獨(dú)立，其帶來(lái)更重要的作用是我國(guó)民族藝術(shù)的發(fā)展和民族藝術(shù)語(yǔ)言的嬗變。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響范圍廣，討論成功藝術(shù)家個(gè)案，從中發(fā)掘并歸納其創(chuàng)作方式，有利于我國(guó)優(yōu)秀民族藝術(shù)更好的傳播和傳達(dá)我國(guó)當(dāng)代民族藝術(shù)自身的話語(yǔ)邏輯。

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寧帥（1991-），男，漢族，河南許昌人，湖北民族學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)15級(jí)碩士研究生，研究方向：傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。