⊙袁 玥［西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶 400715］

雛鳳清聲

中國(guó)學(xué)者對(duì)韓國(guó)電影研究綜述

⊙袁 玥［西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶 400715］

中國(guó)學(xué)者對(duì)韓國(guó)電影的提及從1964年開(kāi)始，卻至1993年才開(kāi)始正式研究，到2005年開(kāi)始井噴式增長(zhǎng)。其中歸納起來(lái)，八十余年間，研究?jī)?nèi)容從殖民、政治層面走向?qū)?dǎo)演和電影文本的關(guān)注，而隨著“韓流”的入侵，韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)模式得到了學(xué)界的重視，直到中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)初步形成，對(duì)韓國(guó)電影的研究才回到對(duì)電影本體與電影產(chǎn)業(yè)的多方討論。

韓國(guó)電影 政治文化 電影文本 產(chǎn)業(yè)

一、政治、殖民現(xiàn)象

追根溯源，在1964年松都發(fā)表于《世界知識(shí)》1964年第9期的《南朝鮮文化的殖民地化》中，浮光掠影地以“猥褻影片源源而來(lái)”“日美電影交替演出……一片烏煙瘴氣”對(duì)韓國(guó)電影在殖民時(shí)期的總體做出了概述。然而對(duì)當(dāng)時(shí)的電影制作環(huán)境、拍攝類型、美學(xué)流派等情況，只字未提。在這里，作者似乎只將電影看作是被殖民文化的一部分，至少在中國(guó)研究者眼中，還不足以成為一門值得重視的藝術(shù)門類進(jìn)行研究。

1965年，李純青將日本在韓國(guó)放映電影時(shí)“經(jīng)常放映吹噓自衛(wèi)隊(duì)或美化侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的電影”作為對(duì)韓國(guó)電影的概述。我們可以看到的是，盡管對(duì)韓國(guó)電影的研究仍未提上案臺(tái)，卻已經(jīng)開(kāi)始將其作為一種文化現(xiàn)象進(jìn)行獨(dú)立研究。相較之前，稍有成長(zhǎng)，但仍為政治服務(wù)。

這樣的境況直至1992年仍在《漢城信步》等文中作為一些對(duì)日本殖民手段或韓國(guó)社會(huì)狀況描寫的附庸物，甚至在陳飛寶發(fā)表于《當(dāng)代電影》的《對(duì)臺(tái)灣電影的幾點(diǎn)省思》中，也僅是作為一種殖民文化的比照出現(xiàn)，并無(wú)對(duì)其獨(dú)立研究的可能性可言。

二、獨(dú)立藝術(shù)的確立

直到1993年，《世界電影》上發(fā)表的韓國(guó)人李英一寫的《韓國(guó)電影史》，算是正式將韓國(guó)電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。文章將韓國(guó)電影以“無(wú)聲電影的全盛時(shí)期”“三十年代有聲電影登場(chǎng)”“日本統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓達(dá)到頂點(diǎn)”“解放——韓國(guó)電影的復(fù)活”“韓國(guó)電影的中興——第二次黃金時(shí)期”“六十年代文藝電影的主要?jiǎng)?chuàng)作者們”“七十年代的電影藝術(shù)及產(chǎn)業(yè)衰退”“八十年代——從開(kāi)放走向自由化”“展望——走向真正的民主化”等，對(duì)韓國(guó)電影進(jìn)行了系統(tǒng)性的介紹，包括制作環(huán)境、重要導(dǎo)演及作品、重要美學(xué)流派及運(yùn)動(dòng)等。文章盡管不是中國(guó)學(xué)者所寫，但在《世界電影》這樣重要的學(xué)界期刊上發(fā)表，卻代表著國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)韓國(guó)電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的承認(rèn)和重視。

隨后，出現(xiàn)了張錫龍于《世界電影》發(fā)表的《韓國(guó)電影現(xiàn)狀——寫在光復(fù)五十周年之際》等對(duì)韓國(guó)電影整體狀況進(jìn)行研究的文章，以及張志峰等人對(duì)影片《悲歌一曲》的研究。韓國(guó)電影的重要導(dǎo)演、作品及美學(xué)流派開(kāi)始得到中國(guó)研究者的重視。

隨著1997年香港回歸、改革開(kāi)放等大事記，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)研究圈也開(kāi)始了一派“走向世界”的研究?jī)A向。此時(shí)，釜山國(guó)際電影節(jié)的開(kāi)幕也將韓國(guó)電影以一個(gè)更為開(kāi)放的程度帶入了中國(guó)學(xué)術(shù)研究者的視野?？祷ǘ鹩凇峨娪巴ㄓ崱钒l(fā)表的《為亞洲電影的飛翔——韓國(guó)釜山電影節(jié)散記》則向國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界展現(xiàn)了一個(gè)更為開(kāi)放和多元的韓國(guó)電影世界。

1997年至1999年間，國(guó)內(nèi)電影學(xué)者開(kāi)始對(duì)韓國(guó)導(dǎo)演及其美學(xué)特征進(jìn)行分析與借鑒性研究，其中以林權(quán)澤為重點(diǎn)研究對(duì)象。有多篇論文對(duì)林權(quán)澤影片中的人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了詳盡分析與美學(xué)探討。

三、商業(yè)化研究

隨著2000年中國(guó)電影自身開(kāi)啟了商業(yè)化時(shí)代，對(duì)韓國(guó)電影的研究也轉(zhuǎn)向了對(duì)營(yíng)銷方式的關(guān)注。其中以雷雯于《文匯報(bào)》發(fā)表的《韓國(guó)電影崛起的秘密》為例，文章將韓國(guó)電影的崛起歸因于“本土、海外票房雙贏得”“整合國(guó)際化人才、擴(kuò)展海外市場(chǎng)”“政府全力支持、企業(yè)進(jìn)軍影業(yè)”，從電影產(chǎn)業(yè)方面結(jié)合作品對(duì)韓國(guó)電影崛起的原因進(jìn)行了系統(tǒng)性的分析。這樣的研究不再是單純的政治文化側(cè)影，也不再是單純的文本和美學(xué)探討，它在確立了韓國(guó)電影已擁有成形產(chǎn)業(yè)的同時(shí)將它放在商業(yè)層面上進(jìn)行分析。

此后一段時(shí)間對(duì)于韓國(guó)電影的研究，在擔(dān)心韓國(guó)電影帶來(lái)的韓國(guó)文化對(duì)中國(guó)本土文化形成沖擊的同時(shí)，關(guān)注其產(chǎn)生沖擊的原因。這一點(diǎn)，在鄒宇澤于《中外文化交流》發(fā)表的《文化沖擊波——掃描韓國(guó)電影振興軌跡》等文中均有體現(xiàn)。國(guó)內(nèi)學(xué)者們一面將之視為一種文化沖擊，一面對(duì)其充滿好奇。

四、商業(yè)化交流

在一陣誠(chéng)惶誠(chéng)恐的喧嘩后，對(duì)于韓國(guó)電影的研究轉(zhuǎn)向了“學(xué)習(xí)”，越來(lái)越多的學(xué)者看到了中國(guó)電影在初入“市場(chǎng)化”大潮時(shí)與韓國(guó)電影的“碰撞”。其中以吳月玲于《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》發(fā)表的《電影“韓流”碰撞中國(guó)電影》為代表。中國(guó)學(xué)界開(kāi)始從包括市場(chǎng)在內(nèi)的文化、藝術(shù)、美學(xué)領(lǐng)域?qū)⒅袊?guó)導(dǎo)演與韓國(guó)導(dǎo)演進(jìn)行對(duì)比，同時(shí)提出展望與設(shè)想，在兩者比照中進(jìn)行著這樣一種來(lái)自“學(xué)術(shù)”層面的“交流”，但這種交流在更多層面上偏向商業(yè)交流。

例如，對(duì)韓國(guó)電影本體研究的《現(xiàn)代性的一種敘事——關(guān)于韓國(guó)影片〈薄荷糖〉〈綠洲〉和〈打頭回的情書〉的分析》一文，對(duì)韓國(guó)政府電影政策進(jìn)行研究的《韓國(guó)電影振興的秘密武器：電影基金》，以及對(duì)韓國(guó)電影行業(yè)進(jìn)行關(guān)注的《韓國(guó)電影工會(huì)成立》和對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行探索的《韓國(guó)2005年：出口增長(zhǎng)15%76%的電影賠錢》等。這些研究集中在2005年，韓國(guó)電影作為一種產(chǎn)業(yè)，受到了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的關(guān)注。

五、研究與思考

（一）電影本體

2005年以后，對(duì)于韓國(guó)電影的研究呈現(xiàn)百花齊放的井噴式增長(zhǎng)。

“韓國(guó)電影”作為關(guān)鍵詞開(kāi)始越來(lái)越多地出現(xiàn)在碩士論文與本科論文中，越來(lái)越受到青年學(xué)者的關(guān)注。由此可以推測(cè)，“韓國(guó)電影”已經(jīng)開(kāi)始更多地出現(xiàn)在學(xué)科教學(xué)中，青年學(xué)者在學(xué)習(xí)之時(shí)便植入了視野范圍。

而自2005年以來(lái)，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的雛形初成，中國(guó)學(xué)者對(duì)于韓國(guó)電影的研究則主要集中在電影美學(xué)與電影產(chǎn)業(yè)兩個(gè)大的方面。

在電影美學(xué)方面的研究主要集中于對(duì)韓國(guó)電影類型、題材、主題，以及導(dǎo)演美學(xué)特征的研究。其中黃妙丹在《藝術(shù)科技》發(fā)表的《韓國(guó)電影〈熔爐〉中現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的塑造》從“現(xiàn)實(shí)性題材凸顯社會(huì)問(wèn)題意識(shí)”“利益構(gòu)建的權(quán)利因果照應(yīng)現(xiàn)實(shí)”“權(quán)利體系的建立”“特權(quán)下的三種反抗”等角度，全面分析了《熔爐》一片何以完成現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的塑造。范思媛在《鴨綠江》發(fā)表的《韓國(guó)電影的美學(xué)特征分析》從“東方文化的禪境美”“儒家文化的古典美”“叛逆、疏離的悲情美”“精雕構(gòu)思的細(xì)節(jié)美”“淡雅有致的意境美”和“富有意境的音樂(lè)美”層面就韓國(guó)電影的美學(xué)特征進(jìn)行了全方位的分析。蘭曉英于碩士論文《金基德電影的意向世界》中以“從意向角度談金基德”“展現(xiàn)主題的人物和動(dòng)物意向”“多重象征意義的自然和人造意向”“被誤讀的視覺(jué)意向與發(fā)人深省的聽(tīng)覺(jué)意象”“金基德電影的意向品牌”等角度對(duì)金基德電影做出了有針對(duì)性的意向性分析。

另外，對(duì)于韓國(guó)電影與好萊塢的“難解之緣”也在學(xué)界有著多方討論。如岳凱華在《創(chuàng)作與評(píng)論》發(fā)表的《1990年代以來(lái)韓國(guó)電影振興策略淺析》一文在“模仿策略”一章直接指出：“作為亞洲電影的一支新生力量，韓國(guó)電影之所以能夠異軍突起，在于韓國(guó)電影對(duì)英語(yǔ)其他國(guó)家（地區(qū)）電影大膽地采取魯迅所謂的‘拿來(lái)主義’。”直接指出香港電影的“好萊塢色彩”和“香港胎記”。

如此研究，也在十余年間以“大同小異”的方式出現(xiàn)在其余研究者的作品中，在此不做贅述。

（二）電影產(chǎn)業(yè)

而就電影產(chǎn)業(yè)方面的研究，中國(guó)學(xué)者更多地關(guān)注著大片策略、政府政策、配額制度、資本介入、行業(yè)內(nèi)部監(jiān)管等與中國(guó)息息相關(guān)的問(wèn)題對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的影響。

宋世鋒和張紅秋在《當(dāng)代電影》發(fā)表的《韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)“大片化制作方針”》中將韓國(guó)電影的“大片化”歸因于美國(guó)進(jìn)口大片的刺激，又從大片策略的利弊雙方做出了分析與評(píng)價(jià)。認(rèn)為大片策略對(duì)于韓國(guó)來(lái)說(shuō)有利有弊，然對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)則可稱為他山之石，對(duì)在票房井噴中走入瓶頸的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)頗有借鑒意義。

而李林俐發(fā)表在《電影文學(xué)》的《20世紀(jì)90年代以來(lái)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展特色》則從“政府對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)”“韓國(guó)電影從業(yè)者對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)”“韓國(guó)觀眾對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的支持”三方面對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展做出解讀。認(rèn)為韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的迅速崛起來(lái)源于“政府、電影人和電影觀眾對(duì)本土影像的強(qiáng)烈支持使他們結(jié)合為一個(gè)能動(dòng)的整體，攜手為韓國(guó)電影保駕護(hù)航”。

卜彥芳在《現(xiàn)代傳播》發(fā)表的《韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)新觀察》一文，則從“保護(hù)與自由同在——配額制度與分級(jí)制度”“多元融資為高額制作費(fèi)用‘解憂’”“日趨專業(yè)化和市場(chǎng)化的發(fā)行、流通體系”“電影節(jié)的推波助瀾”等方面透析了韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的原因。結(jié)論認(rèn)為韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成了一項(xiàng)多方調(diào)用社會(huì)資源為電影發(fā)展出力的社會(huì)性產(chǎn)業(yè)，并為中國(guó)電影的發(fā)展提出了導(dǎo)向性主張。

不可否認(rèn)，盡管在中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)韓國(guó)電影的研究中并未出現(xiàn)將韓國(guó)電影作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行文化上的闡述的論著，但國(guó)內(nèi)的評(píng)論家們也并未讓“韓國(guó)的歸韓國(guó)，中國(guó)的歸中國(guó)”，在對(duì)韓國(guó)電影的研究中，更多地注意到了市場(chǎng)環(huán)境、觀眾培養(yǎng)，以及影片質(zhì)量等一些國(guó)內(nèi)可借鑒的經(jīng)驗(yàn)或需要注意的教訓(xùn)。這一點(diǎn)，對(duì)票房井噴而影片質(zhì)量后勁不足的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，尤為重要。

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