饒文心

如果說羅伯特·弗萊厄蒂（Robert Flaherty，1884-1951）在1920至1921年間拍攝的《北方的納努克》（Nanook of North）開創(chuàng)了紀(jì)錄片與人類學(xué)聯(lián)姻的話，那么德本·巴塔查亞Deben Bhattacharya，1921-2001）的影視音樂民族志則促成了紀(jì)錄片與音樂人類學(xué)的結(jié)緣。

我們的主人公德本·巴塔查亞出生于印度一個(gè)婆羅門家族，他的家鄉(xiāng)就依傍著恒河的傳奇圣城瓦臘納西，祖父輩為孟加拉人，移居到當(dāng)?shù)匾延幸话俣嗄炅恕５卤尽ぐ退閬喴簧嗖哦嗨?，集多種職業(yè)于一身，不僅是一位電臺(tái)節(jié)目制作人、錄音師、播音員和影像文獻(xiàn)制作人，同時(shí)是一位攝影家、翻譯家、詩人與作家，更重要的是，他還是一位卓越的民族音樂學(xué)家和人類學(xué)家。德本·巴塔查亞用畢生的精力在世界各地奔走，足跡遍布亞洲、歐洲和北非近四十個(gè)國家的無數(shù)個(gè)村鎮(zhèn)城鄉(xiāng)，面對各種音樂文化事象不停地拍攝錄音。至二十世紀(jì)八十年代中期，他已積累起超過八百個(gè)小時(shí)的音樂錄音和一萬六千張照片，制作了二十三部影視音樂民族志，出版了十五本書。

通過這些記錄，巴塔查亞為我們構(gòu)建起一個(gè)色彩繽紛的音樂世界。不知德本·巴塔查亞當(dāng)年是如何玩轉(zhuǎn)這些不大容易搞定的行當(dāng)?shù)?，這得需要多少個(gè)聰慧的腦袋加在一起呢？我在想，一個(gè)人一生要做好一件事情已屬不易，而德本·巴塔查亞抵得上活過常人好幾輩子，世界上偏偏就有這種奇才！自從在新德里的音像店發(fā)現(xiàn)了他的DVD系列，我真是如獲至寶。早就想寫點(diǎn)關(guān)于德本·巴塔查亞其人其事的文章，于是從中挑出了《拉嘎——耶胡迪·梅紐因講解》（Raga-Hosted by Yehudi Menuhin，1969），借此來說說他跟音樂有關(guān)的傳奇經(jīng)歷。

《拉嘎》是德本·巴塔查亞的田野影像記錄之一，拍攝于二十世紀(jì)六十年代，后由美國Lyrichord公司制作成DVD，作為多元文化現(xiàn)場錄音“音樂與社會(huì)系列”發(fā)行。封套上是兩位錫塔爾琴（Sitar）與塔布拉鼓（Tabla）演奏家在印度拉賈斯坦邦首府齋浦爾街頭的表演場景。順便提一下這家公司的品牌由彼得·弗里契（Peter Fritsch）創(chuàng)立于1950年，公司致力于發(fā)行歐洲古典音樂、早期音樂、世界音樂及其田野錄音文獻(xiàn)，是一家最早為人類學(xué)家和民族音樂學(xué)家制作田野音響采錄與影像的公司廠牌。

青年時(shí)期的巴塔查亞深受英國詩人路易絲·湯普森（Lewis Thompson，1909-1949）作品的影響，就是這位湯普森在二十二歲時(shí)就來到了印度，并在這個(gè)東方國度生活了十八年之久，最終病逝于瓦臘納西，而巴塔查亞也是在瓦臘納西度過了他的青少年歲月。少年巴塔查亞與湯普森是否有過來往不得而知，但兩人的際緣相似，只不過他們的起點(diǎn)與目的地正好相反。年輕的巴塔查亞離開家鄉(xiāng)來到英格蘭，以廣播節(jié)目制作人的身份供職于BBC。由于認(rèn)識(shí)了許多在倫敦的印度人，巴塔查亞開始為居住在倫敦的印度音樂家錄制音樂。其時(shí)，他已經(jīng)有了回到印度專事錄音的想法，但購買錄音設(shè)備加上到孟買的單程船票費(fèi)用不菲，這使他的計(jì)劃擱淺。正在巴塔查亞犯難之際，有一家海外事務(wù)機(jī)構(gòu)以三十鎊的酬勞約請他錄制一段六十五分鐘的節(jié)目，而另一家雜志也委托他撰寫有關(guān)印度的文章，于是他的第一張唱片《來自孟買的歌》因此而得以發(fā)行，并最終促成巴塔查亞躊躇滿志地開啟了他的中東田野工作之旅。

1955年，巴塔查亞從歐洲途經(jīng)西亞返回印度，一路追尋吉卜賽族群于公元十世紀(jì)始離開故土的流浪足跡，這趟耗時(shí)六個(gè)月的旅程的收獲是以《荒漠之路的音樂》（Music on the Desert Road）為題的專輯于1956年由美國天使唱片發(fā)行。1962年，巴塔查亞獲得BBC電視節(jié)目資助，再次前往印度拍攝制作成兩部專題片，一部是南印度古典舞劇《卡塔卡利》（Kathakali），一部是《來自拉賈斯坦的說書人》（Storytellers from Rajastan）。后來巴塔查亞又得到瑞典電視臺(tái)的資助，在匈牙利、羅馬尼亞、中國、孟加拉、尼泊爾以及其他許多國家進(jìn)行攝制，其中有《適度的王國：尼泊爾樂舞》（Adaptable Kingdom： Music and Dance in Nepal，1972）、《土耳其：迷醉的蘇菲轉(zhuǎn)舞》（Ecstatic Circle： Turkey，1972）、《巴厘：廟宇之島》（Bali： Isles of Temples，1973）、《泰國：微笑的土地》（Land of Smiles： Thailand，1973）、《中國戲曲》（Chinese Opera，1983）等。

巴塔查亞發(fā)行的唱片更是難以計(jì)數(shù)，例如在1955年至1960年間就有《中東地區(qū)貝都因人的音樂》（Bedouins of the Middle East）、《毛里塔尼亞：西撒哈拉之聲》（Sounds of West Sahara： Mauritania）、《敘利亞的木卡姆》（Maqams of Syria）、《孟加拉船歌》（River Songs of Bangladesh）等。此后，他又陸續(xù)推出了《拉賈斯坦：來自印度西北部沙漠的音樂》（Music from the Indian Desert，1968）、《土耳其傳統(tǒng)音樂》（The Living Tradition： Music From Turkey，1968）、《伊朗傳統(tǒng)音樂》（The Living Tradition Music From Iran，1971）、《克利須那之歌》（The Living Tradition： Songs of Krishna，1971）、《孟加拉傳統(tǒng)音樂》（The Living Tradition Music From Bangladesh，1972）、《馬其頓傳統(tǒng)歌舞》（The Living Tradition–Songs And Dances From Macedonia，1972）、《中國西藏寺廟音樂》（Sacred Temple Music of Tibet，1998）等等田野拍攝的樂舞系列。如此巨大繁重的采錄工作堪稱偉大，既飽嘗了探索的艱辛，也充盈著收獲的喜悅。在那個(gè)交通閉塞、物質(zhì)匱乏的年代，巴塔查亞對田野的執(zhí)著與獻(xiàn)身精神令后人肅然起敬。

面對這琳瑯滿目的唱片和影像，任何一個(gè)音樂人類學(xué)者都會(huì)激起無限的遐想，那是一個(gè)個(gè)多么神秘奇妙的田野啊，猶如一桌飄散著異域風(fēng)味的豐盛佳肴之于美食者的難以抗拒的誘惑。巴塔查亞集數(shù)十年的辛勞，跋山涉水孜孜以求，為二十世紀(jì)的人類音樂留下了一份如此珍貴的菜單，那縱橫萬里五光十色業(yè)已消逝不可復(fù)得的音聲圖景，每一部都是值得追敘的影視音樂民族志個(gè)案?？上?，我手頭沒能掌握巴塔查亞中國之行關(guān)于戲曲的那部影像作品，否則描述一下他怎樣以一個(gè)局外人的視角對中國音樂所做的記錄，無疑可為今天的學(xué)者提供一份獨(dú)到的闡釋。

傳統(tǒng)的影視民族志記錄方法的畫面內(nèi)容完全由主創(chuàng)者即局外人的視角及畫外音主導(dǎo)或講述，而真正作為被訪主體只能自始至終沉默無語，甚至被預(yù)設(shè)、被擺拍地“搬演”，即便是那部被奉為經(jīng)典的《北方的納努克》亦是如此。當(dāng)然，這與根據(jù)事先編寫的文學(xué)腳本或設(shè)置好情節(jié)的虛構(gòu)搬演還是有著本質(zhì)區(qū)別的。畢竟，弗萊厄蒂在冰天雪地跟隨納努克一家忍耐一年零四個(gè)月的拍攝壯舉是對因紐特人極地生活充滿敬意的真實(shí)再現(xiàn)。巴塔查亞在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的田野采錄中，通過實(shí)踐摸索自覺或不自覺地建立起了一套范式。隨著可與電影拍攝同期錄音的“納格拉錄音機(jī)”的問世，田野錄音獲得了突破性變革，聲畫結(jié)合的客觀現(xiàn)場令人身臨其境怦然心動(dòng)。巴塔查亞適逢其時(shí)運(yùn)用了這種客觀記錄，被記錄對象的樂舞活動(dòng)本身便代表了文化持有者主體的自我發(fā)聲。因而，巴塔查亞的拍攝方式亦被看作是“觀察式民族志紀(jì)錄片”創(chuàng)作的典范。

巴塔查亞因其在民族音樂、舞蹈錄音方面的斐然成就逐漸贏得了國際上的認(rèn)可。他曾聲稱自己既不是音樂家也不是教育家，他錄制這些口口相傳的音樂主要為一種樂趣，同時(shí)也愿把這些音樂歌舞與那些沒有機(jī)會(huì)親臨現(xiàn)場的人們分享。印度古代梵文典籍把音樂說成是一切快樂之源，與其說是一種事業(yè)，不如說將這種快樂與他人分享于巴塔查亞更有意義。話雖如此，巴塔查亞在數(shù)十年的艱苦跋涉中難能可貴地用手中特有的鏡頭語言和儀器為我們記錄下田野中不復(fù)存在的場景和聲音，為我們樹立起一套觀察式影視音樂民族志的范本。觀察并非旁觀，客觀地再現(xiàn)未被外界打擾的生活場景，是對拍攝者觀察和捕捉音樂文化現(xiàn)象能力的考量。巴塔查亞認(rèn)為做田野要有充分的事先準(zhǔn)備，草率行事急功近利是很難勝任此項(xiàng)工作的。即便在自己的國家也必須和當(dāng)?shù)厝撕侠淼販贤?，花時(shí)間了解他們，尊重他們的社會(huì)習(xí)俗，找準(zhǔn)合適的場地環(huán)境，如收割、婚禮、宗教儀式等等，甚至理解每一首歌曲的詞義。與靜態(tài)的音樂會(huì)場景錄制不同，真正的影視音樂民族志需有自己特有的敘事視角。巴塔查亞選取一個(gè)個(gè)音樂文化現(xiàn)象個(gè)案所做的深描敘事，具有永久保存的原生態(tài)影視音樂人類學(xué)文獻(xiàn)價(jià)值。為此，從影視音樂民族志的視角梳理和審視巴塔查亞的田野工作或許給我們許多有益的借鑒和啟迪。

事實(shí)上，巴塔查亞的拍攝手法極其簡樸，遠(yuǎn)沒有今日紀(jì)錄片導(dǎo)演眼花繚亂的鏡頭變幻，就像一篇摒棄華麗辭藻的白話文，淺顯的敘說中蘊(yùn)含著對紀(jì)實(shí)對象的深層解讀。就是這樣樸素的鏡頭語言，使我們感受到了遙遠(yuǎn)的田野是那么親近和真實(shí)。

作為一個(gè)印度人，巴塔查亞深愛自己的祖國，他有心要為印度樂舞的采錄投入更多的精力。至二十世紀(jì)五十年代，英國人與印度的接觸已有兩百年了，可是極少有英國人或歐洲人對印度音樂有所了解。因而巴塔查亞抱定一個(gè)宗旨，要以自己的錄制工作來向歐洲人展示最好的印度音樂。

在《拉嘎》這部觀察式印度民族志音樂紀(jì)錄片中，巴塔查亞特意請出了耶胡迪·梅紐因擔(dān)任主持講解，為我們展現(xiàn)了二十世紀(jì)六十年代印度西北部拉賈斯坦邦古典音樂與民間歌舞音樂的表演場景。影片首先選取了在拉賈斯坦邦首府齋浦爾街頭演奏的兩位樂師——薩若德琴師哈依拉·拜拉瓦（Ahira Bhairava）和錫塔爾琴師辛德·拜拉瓦（Sindh Bhairava）。晨曦微露霧靄朦朧，演奏家們背倚一堵矮墻席地而坐，遠(yuǎn)處房屋街道依稀可見。當(dāng)天樂師演奏的是一首《早晨的拉嘎》，錫塔爾一聲琤琮的下行云開霧散，輕攏細(xì)撥獨(dú)白自吟，樂聲裊裊升起，山溪疊泉水濺巖石，蜿蜒曲折峰回路轉(zhuǎn)。靜候多時(shí)的塔布拉鼓終于按捺不住闖了進(jìn)來，世界頓時(shí)有了生氣。巴塔查亞以蒙太奇的手法時(shí)而跳開去捕捉印度人日常生活以及宗教民俗的各種畫面，一曲拉嘎倒成了這市井圖絕佳的配樂：河邊飲水的大象、井邊汲水的婦女，熙熙攘攘的街頭叫賣吆喝聲此起彼伏，老式的巴士、轎車、牛車、人力車還有駱駝毫無規(guī)則地按照自己的路線行進(jìn)，婚禮儀式上載歌載舞的村民、制作錫塔爾琴的工匠……同時(shí)，畫面配上了現(xiàn)場采錄的客觀音響和梅紐因的畫外音解說，一幅光影斑駁歷史依舊的印度民間風(fēng)俗景象躍然眼前。

巴塔查亞真會(huì)找人，請出梅紐因可算請對了人。向英國人或是向西方人介紹印度音樂，梅紐因該是不二人選。在西方音樂的世界里，梅紐因是一位對東方音樂尤其是印度音樂情有獨(dú)鐘的音樂家，向世人推崇印度音樂可謂滿腔熱忱不遺余力。他深諳印度音樂，說起連印度人都會(huì)暈的拉嘎音體系是娓娓道來如數(shù)家珍。早在二十世紀(jì)三十年代，年輕的梅紐因就曾跟隨他的老師喬治·埃內(nèi)斯庫在巴黎生活過。由于拉維·香卡的長兄、舞蹈家烏岱·香卡與埃內(nèi)斯庫是好朋友，梅紐因得以認(rèn)識(shí)比他小四歲的拉維·香卡。1951年，梅紐因作為一位西方古典音樂的小提琴大師首次訪問印度，此行更加深了他對印度文化和音樂的了解，從此梅紐因與印度音樂結(jié)緣，致力于在西方世界傳播介紹印度音樂。二十世紀(jì)六七十年代，梅紐因與拉維·香卡有著多次音樂上的交集碰撞。梅紐因演奏小提琴，香卡演奏錫塔爾琴，一位是西方弦樂大師，一位是東方弦樂大師，兩人合作香卡特意為之創(chuàng)作的“拉嘎”，兩件樂器對話競奏，被譽(yù)為音樂歷史上的偉大事件，譜寫了一曲印西音樂交流融合的佳話。他們的首張唱片《東西方的相遇》（West meets East）于1967年1月由EMI公司旗下的天使唱片發(fā)行，獲當(dāng)年格萊美最佳室內(nèi)樂獎(jiǎng)，這也是亞洲人首次獲得此項(xiàng)殊榮。

在印度的西北部有一片風(fēng)光綺麗的古代城邦，歷代數(shù)十個(gè)王公諸侯各霸一方，在這片土地上建造了大量雕飾繁復(fù)美輪美奐奢靡享樂的宮殿城堡，當(dāng)然也催生了無數(shù)賴以為計(jì)的樂人樂舞。年年歲歲，光陰荏苒，拉賈斯坦邦因而積蘊(yùn)成印度有名的歌舞之鄉(xiāng)，這里有世代相襲的樂戶家族和地道原生的民間音樂資源。印度寶萊塢華麗盛大的歌舞場面中有很多元素就取材于此，只不過經(jīng)過絢爛華麗的電聲音響配器和處理，與淳樸粗獷的民間樂風(fēng)相去甚遠(yuǎn)。和大多數(shù)文明古國所經(jīng)歷的音樂發(fā)展過程一樣，印度各邦既有歷朝歷代王公貴族享用的宮廷音樂，也有與低種姓生活習(xí)俗密不可分的儀式音樂。今天所謂印度古典音樂就是在某個(gè)年代經(jīng)由那些從宮廷流落民間的樂師們承襲下來的。印度古典音樂有著規(guī)范的程式和章法，但又不失個(gè)人的即興演繹所帶給聽眾的期盼。“拉嘎”，是印度古典音樂特有的范疇，它的內(nèi)涵極為豐富，不僅寓意某種情境和曲調(diào)內(nèi)核，也象征著一年四季晝夜輪回特定的時(shí)辰乃至印度人的精神世界觀。樂曲通常由主奏樂器緩慢的獨(dú)白開始，營造出特定拉嘎的情境，吟詠時(shí)如花蔓纏繞，激越時(shí)似澗泉奔涌。樂師經(jīng)過充分的醞釀積蓄，情緒逐漸高漲，在與塔布拉鼓的激情競奏中最終達(dá)到高潮戛然而止。一首拉嘎的表演時(shí)間可長達(dá)四五個(gè)小時(shí)，這要依據(jù)表演者的興致與聽眾的反應(yīng)而定。拉嘎是一門即興演奏的藝術(shù)，同一個(gè)拉嘎從來不會(huì)原樣重復(fù)一次。

印度古典音樂的表演形態(tài)僅為三五人，類似于中國民間音樂的雅集，但總是有一件主奏樂器擔(dān)綱。南北兩大音樂體系所構(gòu)成的器樂組合有所不同，北印度斯坦（Hindustani）古典音樂的主奏樂器多為琉特類彈撥樂器錫塔爾琴、檳（Bin）、薩若德（Sarod）和弓擦樂器薩讓吉（Sarangji），南印度卡納提克（Karnatic）古典音樂的主奏樂器則是彈撥樂器維納琴（Veena）、弓擦樂器印度小提琴。持續(xù)音樂器彈不拉琴（Tanbura）在印度南北古典音樂中都是不可缺少的，它以類似于西方音樂中的主音或?qū)僖舻墓歉梢糁稳M繞不絕。之所以在小提琴前冠以一個(gè)“印度”前綴，是因?yàn)樾√崆龠@件西方樂器隨著東印度公司的成立傳到了印度，卻在印度人的改造下被本土化了。這種改造不是對外部形制而言，小提琴成熟的結(jié)構(gòu)造型不是說想動(dòng)就動(dòng)的，再說印度人壓根兒沒打算操那份心，只是把定弦變了變，最大膽的做法也就是加上一根低音弦或若干共鳴弦。印度人的智慧在于借用了小提琴的外在軀殼，而從靈魂上使之脫胎換骨變成了印度樂器，從持琴姿勢到演奏技法，以及其表現(xiàn)出來的音響效果，完完全全徹底印度化了。在沒了品柱框定的指板上，用纏綿優(yōu)美的曲線吟唱出印度音樂的風(fēng)情萬種韻味無窮，假如你閉上眼睛聽，是很難將它與小提琴這件樂器及其音色聯(lián)系起來的。節(jié)奏性的樂器在印度音樂中起著極其重要的作用，與北印度的一對大小塔布拉鼓不同，南印度采用橫置的雙面桶鼓木丹嘎（Mridangam）和陶罐（Ghatam）。橫笛和嗩吶在南北都有，只是稱謂的差異而已。除彈不拉琴外，幾乎所有樂器都可以作為主奏樂器出現(xiàn)。

在《拉嘎》這部影像中，巴塔查亞特意記錄了齋浦爾街邊一家樂器制作坊的制琴工匠制作錫塔爾琴的全過程。印度生長的獨(dú)有的葫蘆造型是制作錫塔爾琴共鳴匏的天然材料。工匠將葫蘆縱向鋸掉三分之一，裝上面板和琴頸，細(xì)細(xì)打磨、鑲嵌裝飾，上弦調(diào)音試奏，當(dāng)鏡頭再次搖回來時(shí)，一把精美的錫塔爾琴已經(jīng)制作完工了，寥寥幾聲捻撥，一陣印度樂味飄然而至。梅紐因僅是在影片伊始現(xiàn)身，伴著錫塔爾琴的一席散板導(dǎo)引后便退隱到畫外音，整部紀(jì)錄片都貫穿著他的講解。梅紐因從印度古典音樂的表演形式、每件樂器的特性、器樂組合到樂曲的內(nèi)涵悉數(shù)交代侃侃而談。尤其是對拉賈斯坦地區(qū)的民俗歌舞儀式音樂與古典音樂之間的密切關(guān)系，以及錫塔爾琴的制作過程，梅紐因以他豐富的印度文化和音樂知識(shí)進(jìn)行了深入淺出的闡釋。整部作品演奏音響的起承轉(zhuǎn)合與畫面相融合，似一部配樂風(fēng)俗情景劇，再現(xiàn)了二十世紀(jì)七十年代齋浦爾城鄉(xiāng)的風(fēng)土民情，那一切令人遐想。

我在數(shù)年前酷熱的夏季到訪了齋浦爾，親歷這座著名的粉紅色之城，精美絕倫的宮廷殿堂與巍峨的宗教神廟比比皆是。徜徉在齋浦爾街頭，如夢如幻，如今距巴塔查亞拍攝的年代已經(jīng)過去了近半個(gè)世紀(jì)，與那個(gè)時(shí)候相比，人的精神面貌與市容有了明顯改觀，街頭各類款式的轎車、摩托車喧囂塵上，牛依然與行人摩肩接踵，人力車上有衣著光鮮的女子，路邊有衣衫襤褸的乞丐。直至今天，印度的圖景還是夾雜著太多的矛盾和對立：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與愚昧、巨富與赤貧、發(fā)達(dá)與落后、潔凈與污穢……印度人將如此反差的畫面鑲嵌在同一個(gè)時(shí)空里，悠然自得習(xí)以為常。片中的演奏者、解說者、拍攝者都早已離開了這個(gè)世界，可幸的是巴塔查亞留下的印度傳統(tǒng)音樂民俗歌舞的歷史鏡頭卻顯得愈加珍貴無比，追溯過去，我們只有從巴塔查亞的世界里去尋找那片消逝的田野……