作者簡介：李玲（1993-），漢族，甘肅蘭州市人，云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視專業(yè)在讀碩士，研究方向：少數(shù)民族影視題材研究。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-24--01

影視語言也具有指意性，但指意性可以說是影視語言最基礎(chǔ)的功能，作為藝術(shù)語言的影視語言，其最核心的本質(zhì)是審美性。指意性和審美性不是兩個(gè)相對(duì)的概念，它們更多的是相互依存和相互結(jié)合的關(guān)系，指意性是審美性的前提基礎(chǔ)，也是審美性體現(xiàn)的通道，所以在影視語言中，以指意性為基礎(chǔ)，以審美性為核心。

一、影視語言審美性構(gòu)成

影視作品中的影視語言不僅僅是一組畫面或者一組鏡頭的簡單組合，而是從劇本創(chuàng)作之初就經(jīng)過了精心的安排和設(shè)計(jì)，它在完成指意性任務(wù)的過程中也在進(jìn)行著自我展示——自指性，它在進(jìn)行著對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿時(shí)也在進(jìn)行著虛構(gòu)創(chuàng)作——虛指性，它在編碼和解碼的過程中也都呈現(xiàn)出各自的特色——曲指性。

（一）自指性

影視語言之所以會(huì)具有審美性，最大程度上依賴于影視語言的自指性。自指性，可以給它套上一個(gè)“形式主義”的帽子，即影視語言在表達(dá)某個(gè)符號(hào)的意思時(shí)，又表達(dá)或者強(qiáng)化了自身的存在形式。自指性經(jīng)常通過“陌生化”的手法來展現(xiàn)自身（表現(xiàn)形式）。影視語言是視覺和聽覺結(jié)合的藝術(shù)形式，它具有自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式——畫面、構(gòu)圖、色彩、聲音、景別、光影等元素的相互結(jié)合來進(jìn)行敘事和表意。影視最初出現(xiàn)的時(shí)候，它只是簡單的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的事物進(jìn)行簡單紀(jì)錄，但隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展，影視語言不再只是簡單地進(jìn)行敘事，而是越來越注重自身的藝術(shù)表達(dá)。

（二）曲指性

在影視創(chuàng)作中，編碼和解碼是兩個(gè)獨(dú)立的過程，創(chuàng)作者根據(jù)自己的藝術(shù)理念和創(chuàng)作欲望而“編碼”出一部影視作品，但受眾在解碼的過程中是具有很強(qiáng)的主觀能動(dòng)性的，所以，影視作品的審美性又具有曲指性。另外，影視畫面的構(gòu)圖、色彩、鏡頭組合、聲音、景別、光影等元素既是影視語言自指性最有力的表現(xiàn)方式，也是曲指性實(shí)現(xiàn)的最有力方式。在影視語言的表達(dá)過程中，創(chuàng)作者有時(shí)會(huì)采用曲折的表達(dá)方式來展現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，而到了受眾那里，更是可以說一千個(gè)讀者有一千種解讀方式。因此，在影視創(chuàng)作中，從創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖，到創(chuàng)作方式，再到創(chuàng)作解讀，都不是一個(gè)簡單的單一過程，而是一個(gè)不直接，不明晰，多向性的過程。

（三）虛指性

影視語言的虛指性和科學(xué)語言的實(shí)指性是相對(duì)的，它所指涉的內(nèi)容更多的不是現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在了的事物，而大部分內(nèi)容是由創(chuàng)作者虛構(gòu)后通過聲畫內(nèi)容所展現(xiàn)出來的。影視語言審美特性的虛指性具有三種情景的表現(xiàn)形式：

1.相似情景：這種情景雖然是虛構(gòu)的，但它以現(xiàn)實(shí)情景（即現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在或真實(shí)發(fā)生了的情景事物）為參照物或基礎(chǔ)，與現(xiàn)實(shí)情景具有一定的聯(lián)系。

2.可能情景：指影視作品中所呈現(xiàn)的情景可能當(dāng)前在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，但很有可能在不久的將來會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中找到其原型，這種情景下產(chǎn)生的影視作品往往給觀眾巨大的想象空間。

3.不可能情景：指永遠(yuǎn)也不可能成為現(xiàn)實(shí)的情景，這種不可能情景可以說是虛指性的最強(qiáng)表現(xiàn)形式，它通過極其荒誕和陌生化的手法，最大化的為受眾帶去新奇感，但有時(shí)也會(huì)顯得荒謬。

二、影視作品《塔洛》中審美特性的具體表現(xiàn)

在藏地以外的“他者”眼中，西藏充滿了神秘，神圣和虔誠的色彩，作為他者的我，眼中的西藏也充滿了刻板印象。萬瑪才旦導(dǎo)演從拍攝他的第一部電影《靜靜的嘛呢石》時(shí)，就以其作為一個(gè)藏族人的“我者”視角，來拍攝具有現(xiàn)實(shí)主義特色的藏族題材影片。

《塔洛》是萬瑪才旦由自己的小說改編的電影，文章以及劇本內(nèi)容完全是虛構(gòu)的，但電影中所有的元素都可以在現(xiàn)實(shí)藏地中尋到根跡——藏區(qū)、牧民、大山以及現(xiàn)代化的藏族城市等。影片講述一個(gè)留著小辮子叫做塔洛的人去縣城照身份證照片時(shí)發(fā)生的故事。塔洛與幾百只羊在山里長大，靠放羊?yàn)樯?。剛開始，他能夠用漢語流暢的背誦《為人民服務(wù)》，在他心中，世界是非黑即白的，是或重于泰山或輕于鴻毛的。就在縣城拍攝身份證照片的時(shí)候，塔洛與理發(fā)店的楊措結(jié)識(shí)。為了愛情，塔洛賣掉了屬于自己以及不屬于自己的羊，但最終卻人財(cái)兩空。一直堅(jiān)持的那個(gè)信仰徹底坍塌，他再也無法流暢的用漢語背出《為人民服務(wù)》，他便認(rèn)為自己死后輕于鴻毛了。

在《塔洛》這部電影中，導(dǎo)演在敘事的基礎(chǔ)上，最大化地運(yùn)用了符號(hào)與象征，將影視語言自己的藝術(shù)特色大寫特寫：第一，導(dǎo)演追本溯源，通片使用單色鏡頭。他自己解釋說，黑白色調(diào)正如塔洛這個(gè)人物的狀態(tài)一樣，非黑即白，認(rèn)為人死后不是重于泰山就是輕于鴻毛。第二，該影片一共只有88個(gè)鏡頭，并且都是固定鏡頭和長鏡頭，開片，便是一個(gè)長達(dá)十分五十九秒的鏡頭，塔羅背誦《為人民服務(wù)》，一氣呵成。第三，導(dǎo)演大量使用了鏡子來實(shí)現(xiàn)隱喻。鏡子的出現(xiàn)，首先是完成了空間拓展的作用，其次是建構(gòu)出一個(gè)象征界。

影視作品是經(jīng)過了“N度創(chuàng)作”的藝術(shù)品，從文學(xué)作品到劇本，從劇本到表演，再從表演到最后的剪輯，每一個(gè)步驟都融入了不同創(chuàng)作者的不同創(chuàng)作意圖。而觀影者由于自身的層次不同，接受到的信息也會(huì)有所不同。因此，不同觀眾構(gòu)建出不同的想象空間，最終使得影視作品的審美具有多元化和多樣性的呈現(xiàn)。我在解讀《塔洛》這部影片的時(shí)候，也具有很強(qiáng)的自我主觀性，必定會(huì)有學(xué)者不認(rèn)同我解讀的某些觀點(diǎn)，這也正是曲指性的最好體現(xiàn)。