郭淑娟

摘 要：詩畫皆通是中國(guó)古代很多文人的文化素養(yǎng)，古往今來的詩人畫家，把詩中有畫、畫中有詩作為自己的藝術(shù)追求。特別是題畫詩發(fā)展到元代，提倡在畫面上題字作詩，賦予山水畫更強(qiáng)烈的文學(xué)性。元代倪瓚“三段式”的構(gòu)圖是指在他晚期的山水畫作品里出現(xiàn)的、較為穩(wěn)定的構(gòu)圖樣式。給人一種蕭疏靜潔、空曠冷峻的感覺。倪瓚是元末題畫詩存世最多、質(zhì)量最高的畫家之一。畫家呈現(xiàn)出來的客觀畫面，都源于畫家胸中的森羅萬象。畫中題畫詩的位置與整體的布局安排，體現(xiàn)了作為一個(gè)畫家，基于之前畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，和自己獨(dú)特的思想和個(gè)性，這樣才能發(fā)展和產(chǎn)生成熟的構(gòu)圖。

關(guān)鍵詞：倪瓚；文人畫；題畫詩；布局；構(gòu)圖

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）07-0156-02

一、題畫詩的興起和倪瓚三段式構(gòu)圖

題畫詩是一種藝術(shù)形式，是在中國(guó)畫的空白處由畫家本人或他人題上一首詩。詩的內(nèi)容或抒發(fā)作者的感情，或談?wù)撍囆g(shù)的見地，或詠嘆畫面的意境。畫面上的詩和畫，把文學(xué)和美術(shù)二者結(jié)合起來，相得益彰且熠熠生輝。基于文化背景和時(shí)代風(fēng)氣，詩畫皆通是古代文人和詩人畫家的藝術(shù)追求。

在魏晉南北朝時(shí)期，描寫人物是繪畫和詩歌的主要描寫對(duì)象，很多文人因戰(zhàn)亂頻繁和政權(quán)的不斷更迭，開始將志趣轉(zhuǎn)向大自然，于是表現(xiàn)大自然之美的山水畫和山水詩應(yīng)運(yùn)而生了。比如顧愷之的《廬山圖》等。為繪畫史和文學(xué)史開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。壯觀的局面形成于唐朝，畫家李思訓(xùn)和展子虔的山水畫，詩人崔顥和孟浩然等人的山水詩，真的是大放異彩。王維等人長(zhǎng)于詩，將詩與畫達(dá)到最自然的融合。到了五代及北宋初期，山水畫法日益成熟，宋代的題畫詩有了更大的發(fā)展。北宋時(shí)期，題畫詩很多依然在畫面之外題寫，畫面之上多加蓋一方印章。發(fā)展到南宋之后，起始于畫家李唐，尤其是在畫面章法上去繁就簡(jiǎn)、標(biāo)新立異，從此使畫面有了較為舒展的空白。題畫詩的發(fā)展并不取決于畫面空白的大小和多少，但從一個(gè)方面來看，畫面上大片的空白為題畫詩提供了一個(gè)很大的發(fā)揮空間。題畫詩進(jìn)入最繁盛的發(fā)展階段是金元時(shí)期，很大程度上超過了之前的幾代，尤其是從作品的數(shù)量和創(chuàng)作者的廣泛性上。元代山水畫比起宋代，又明顯有了很大的變革。元代由于文化環(huán)境的相對(duì)寬松，這些與仕途無涉或者身在廟堂而心懷江湖的文人畫家們，他們不求北宋的繁密的創(chuàng)作方法，也不同于南宋的濕潤(rùn)疏朗的畫法，繼而形成了有高逸之風(fēng)的不求形似、返璞歸真的畫風(fēng)。重用筆的元代山水畫家，同時(shí)追求著融合詩書畫印于同一畫面的藝術(shù)形式，久而久之，形成了畫面的一個(gè)重要組成部分。趙孟頫是元代山水畫創(chuàng)作的先驅(qū)，而讓元代山水畫大放異彩的則是史稱“元四家”的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四位大畫家。元四家都是詩書畫印皆擅長(zhǎng)的畫家。他們偏重于山水畫的文學(xué)性，在畫面上題字作詩成為了他們所偏愛的事。元四家既為同時(shí)代人和前人的畫題詩，也給自己的畫題詩，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)促使當(dāng)時(shí)題畫詩大量產(chǎn)生。

元季四大家之一的倪瓚（1301年～1374年），字元稹，號(hào)云林，于江蘇無錫出生。我在這里所討論的，是關(guān)于他的“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖樣式?！耙缓觾砂?，三段式”的構(gòu)圖方式是倪瓚晚期山水畫里出現(xiàn)的比較穩(wěn)定的構(gòu)圖方式。倪瓚的構(gòu)圖方式的特點(diǎn)一般表現(xiàn)為：近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分組成整個(gè)畫面，一河亦或一江構(gòu)成中景，一河或一江的兩岸即是近景和遠(yuǎn)景，而且近景放低，遠(yuǎn)景放高，傳遞給人一種冷峻空曠、幽靜蕭疏的特別的感覺。這種獨(dú)特構(gòu)圖方式的產(chǎn)生和發(fā)展，是基于前代畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是畫家本人獨(dú)特的個(gè)性和思想。

1345年至1355年是畫家倪瓚出現(xiàn)明顯“三段式”構(gòu)圖方式的時(shí)間段，作于1345年的《六君子圖》是那個(gè)時(shí)期的代表作品。畫家晚期的畫作構(gòu)圖，歷經(jīng)20余年的不懈探索之后，形成完全具有自己特點(diǎn)的“三段式”構(gòu)圖的時(shí)間是在1355年至1363年之間。那個(gè)期間的代表作是《楓落吳江圖》《漁莊秋霽圖》等。

二、《漁莊秋霽圖》的題畫詩位置與空間意識(shí)

《漁莊秋霽圖》是倪瓚晚期作品。這幅畫的畫面上描繪的是漁村秋景的江南，新穎獨(dú)特的構(gòu)圖，用平遠(yuǎn)的畫法，遒勁蒼澀的用筆。畫家倪瓚依然用的是“三段式”構(gòu)圖法，仍是分為近、中、遠(yuǎn)三段。畫面的近處有零落的秋樹，虛實(shí)相濟(jì)，實(shí)少虛多，枝葉相互交錯(cuò)，有一些凄迷的色彩。有幾處亂石，渲染出孤寒之意，零散的分布，體現(xiàn)出孤單于世的心境。遠(yuǎn)山在遠(yuǎn)處如霧分散，強(qiáng)烈地表達(dá)出高逸之情。也毫不掩飾地表達(dá)出思鄉(xiāng)之情，最超妙絕倫的、耐人尋味的則是中景的處理。畫面中以空虛襯托充實(shí)，中景空無一物，體現(xiàn)出滿腹惆悵，以及凄涼之情。是畫家倪瓚“幽靜荒寒、遠(yuǎn)逸蕭疏”的情感體現(xiàn)。他返璞歸真，超越了世俗的心態(tài)。這幅畫所體現(xiàn)的，即是以虛達(dá)實(shí)的畫境，以及在慌亂時(shí)代的自我解脫。

在元代，書法題跋落款開始真正融入繪畫。倪瓚山水畫的題跋落款，一般都用小楷來書寫，而且書寫得很有個(gè)人面貌。在《漁莊秋霽圖》里，倪瓚用小楷在中景右上方題跋并落款，連接了近景和遠(yuǎn)景，成為畫面不可分割的一部分。倪瓚的小楷用筆爽勁而妍潤(rùn)，筆致輕松，節(jié)奏明快；結(jié)體較扁，多出波磔，饒有隸意；蒼潤(rùn)中見姿媚，與其畫中的蒼茫感相得益彰，深得古淡天然之韻味。他的書法與繪畫同有一種“清灑”韻味。

題畫詩書法的位置在遠(yuǎn)山和樹之間，與樹枝的擺動(dòng)形成一個(gè)良好的呼應(yīng)。詩與畫中所體現(xiàn)的空間位置，是音樂化、節(jié)奏化了的中國(guó)人的宇宙感，用心靈來看世間萬象，由近及遠(yuǎn)的空間意識(shí)，移遠(yuǎn)及近，是我們宇宙觀的一部分。

當(dāng)我們?cè)谛蕾p山水畫時(shí)，就是抬頭看見髙遠(yuǎn)的山峰，繼而層疊而下，看見更深遠(yuǎn)的山谷，繼而轉(zhuǎn)向近景林下水邊，直到最后，平遠(yuǎn)的橫向的小島。近景和遠(yuǎn)山構(gòu)成一幅平面的空間形式，是由于我們的視線是至上而下的曲折流轉(zhuǎn)，是有節(jié)奏的。在這里空間不是一個(gè)透視的空間，是虛空間架的形式布置景物，是自己參與整幅畫的節(jié)奏，多少受到全幅音樂的支配。這種方式是虛轉(zhuǎn)化為實(shí)，從而使虛的空間化為有生命的實(shí)。所以我們所欣賞的心靈，光披四表，格于上下。書法的筆法、節(jié)奏、空間、章法與意境與畫面的筆法、節(jié)奏、章法相交融。倪瓚的書法用筆與畫面中的用筆有很大的契合之處，意境和諧統(tǒng)一。

三、《六君子圖》的題畫詩位置與空間意識(shí)

《六君子圖》作于至正五年（1345年），倪瓚時(shí)年45歲，為卷軸畫。這幅畫是畫家倪瓚為他的好友盧山甫所作，用疏朗淡逸的筆法呈現(xiàn)出六棵挺拔的樹。此幅畫作的構(gòu)圖，近一點(diǎn)的畫面是漸變的陂陀，在江邊有六種不同品種的樹木，分別有松、柏、樟、楠、槐、榆，這些景物構(gòu)成了畫面的主體，間隔湖面的空曠，和其上方的遠(yuǎn)山遙相呼應(yīng)。此幅畫作中的層疊土石，皴法用的是折帶皴，疏放簡(jiǎn)練的用筆畫樹枝，濃淡變化的墨色得宜，位于遠(yuǎn)山上的山巒用淡墨渴筆皴擦，使人空靈之感油然而生。畫家黃公望于其畫上題詩：“愿望云山隔秋水，近看古木擁陂陀，居然相對(duì)六君子，正直特立無偏頗?！碑嬜鳌读訄D》由此得名并名滿天下。黃公望的題詩上，是的前面兩句是在描繪畫中的景物，之后兩句是體現(xiàn)畫作意蘊(yùn)的，黃公望實(shí)則描繪君子的人格精神。而不是單純地描繪樹木的“正直特立”的形象。倪瓚的這種簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)的“三段式”構(gòu)圖是其較為常用的構(gòu)圖方式。他用淡墨皴染出一種幽靜的境界，給人一種高逸的蕭散意蘊(yùn)，呈現(xiàn)出無窮的意境。

《六君子圖》里的倪瓚自題詩在畫面左側(cè)，畫面上同時(shí)還有黃公望的題詩。這幅畫上體現(xiàn)出來的格局，依然與樹枝的方向相關(guān)。畫家所呈現(xiàn)的形象無異于一種自然的音樂，不似透視的觀察法，其中自有其妙理，有片云卷舒之感。我們中國(guó)詩人、畫家是“目既往還，心亦吐納”的欣賞以達(dá)到“澄懷觀象”的境界，不同于西方國(guó)家的透視學(xué)，以固定地點(diǎn)去看的主觀景象。

繪畫是以一管之筆，擬太虛之體，而不是面對(duì)實(shí)景，描繪出一角的視野。宇宙無窮的空間和填充這空間的生命，是我們所面對(duì)的繪畫的境界。我們中國(guó)畫習(xí)慣于在一幅畫里，讓人抬頭遠(yuǎn)山先映入眼簾，繼而由遠(yuǎn)至近，漸漸流連于畫家筆下的風(fēng)景里，即“萬物皆備于我”。

蘇珊·朗格理解為，這種情況是畫家在繪畫當(dāng)中新創(chuàng)造了一個(gè)空間。這是一個(gè)獨(dú)立自存的空間，互不連續(xù)人們的生活的空間，也只是一個(gè)虛幻的空間或空間的幻象。她認(rèn)為一幅繪畫最優(yōu)美的地方和最大的生命力就在于它能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。特別是在線條連續(xù)、支承圖形，并給它以方向性的地方就讓人們感覺到了動(dòng)勢(shì)。

伴隨著畫作形式改變的稍加復(fù)雜、微妙和不對(duì)稱，伴隨著畫作的進(jìn)行不僅憑純粹顏色和輪廓等等顯而易見的創(chuàng)作手段，而是憑借構(gòu)圖定位和空間幻象，上述原則的重要性與日俱增。形狀和色彩的運(yùn)用，即構(gòu)圖的各種因素，都可以用來支配、創(chuàng)造和發(fā)展這種圖畫空間。樹、云、水平線、建筑、船舶、各種姿態(tài)的人，各類表情的臉，所有這一切突然向一個(gè)有視覺創(chuàng)造力的人顯示了表現(xiàn)形式，所有這一切都可以在純粹表面形狀和間隔的虛幻領(lǐng)域中得以再現(xiàn)。空間本身是個(gè)形象化的意象，每個(gè)畫下的東西都是為了限定和組織它。

四、結(jié) 語

倪瓚“一河兩岸，三段式” 的構(gòu)圖是指他代表性的構(gòu)圖樣式，是倪瓚在自己獨(dú)特思想和個(gè)性下，形成的獨(dú)特的構(gòu)圖形式。畫面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出與繪畫、書法形成機(jī)制相似，最終用調(diào)整后的形式感創(chuàng)造作品。倪瓚作為元季四大家之一，把古代中國(guó)文人畫的形式發(fā)展到空前完美，使元代山水畫大放異彩，他獨(dú)特繪的畫風(fēng)格，不僅在元代獨(dú)樹一幟，在中國(guó)美術(shù)史上也占有重要位置，是中國(guó)美術(shù)史里一顆璀璨的明珠。

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[責(zé)任編輯：艾涓]