文/劉 暢

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與電影理論的未來構(gòu)建

文/劉 暢

在電影的歷史發(fā)展進(jìn)程中，每一種科學(xué)技術(shù)成果的出現(xiàn)，都會使電影形態(tài)發(fā)生或多或少的變化。電影的接受對象是觀眾，觀眾的注意力和興趣決定著市場，市場則決定著電影發(fā)展的主流方向，這也是由電影的商品性所致的必然循環(huán)。電影需順應(yīng)時代變革，滿足受眾需求?，F(xiàn)階段，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的引進(jìn)為電影注入了活力，但同時也帶來了新的問題和挑戰(zhàn)，理性看待虛擬技術(shù)，并積極從理論層面對其進(jìn)行深入研究，才能有力推動這一技術(shù)在電影應(yīng)用領(lǐng)域取得新的突破。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展與演進(jìn)

“虛擬現(xiàn)實(shí)”簡稱VR，從英文V irtual Reality一詞翻譯而來。早在1981年，弗諾·文奇在其新媒體作品《真名實(shí)姓》中便描述了VR及多媒體技術(shù)下所創(chuàng)造的感官體驗(yàn)，視覺、味覺、嗅覺、聽覺、觸覺，無所不包，最終，數(shù)字技術(shù)的主宰者黑客演變?yōu)樾聲r代的巫師。與作品對技術(shù)的恐懼態(tài)度不同，樂觀的美國人在20世紀(jì)60年代就進(jìn)行了5D電影的技術(shù)嘗試，即用模擬的3D畫面伴隨座椅的抖動、氣味的刺激，讓觀眾感受身臨其境的效果。

VR技術(shù)是在計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、計(jì)算機(jī)仿真學(xué)、人機(jī)互動接口技術(shù)、多媒體技術(shù)以及精確傳感技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一套交叉技術(shù)系統(tǒng)，它在實(shí)踐領(lǐng)域有兩種不同的應(yīng)用：一種是由博迪（GrigoreC.Burdea）和西弗特（Philippe Cioffet）所提出并倡導(dǎo)的人機(jī)互動接口概念，即通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺或觸覺等多種感覺通道的實(shí)時模擬和實(shí)時交互，實(shí)現(xiàn)主體體驗(yàn)和機(jī)器動作之間的反饋；另一種則是傳統(tǒng)意義上的計(jì)算機(jī)虛擬設(shè)計(jì)或三維模擬景觀的構(gòu)建。前者主要的應(yīng)用領(lǐng)域是游戲開發(fā)，后者則集中體現(xiàn)在影視和多媒體的傳播技術(shù)中。例如，使用數(shù)字圖像生成技術(shù)制作虛擬演員或動畫角色，制作影視特效或進(jìn)行虛擬場景建模，以還原和模擬虛幻想象中的畫面，實(shí)現(xiàn)歷史和現(xiàn)場的再現(xiàn)。這一技術(shù)在電影行業(yè)內(nèi)部的爆炸效果不容小覷，一方面它極大地降低了電影的制作成本，使電影能夠在很大程度上擺脫實(shí)景的制作拍攝，另一方面則可以極大地拓展藝術(shù)的想象力，使電影這種造夢的藝術(shù)更加接近自由的維度。以球幕電影為主要技術(shù)標(biāo)志，觀眾已經(jīng)可以脫離立體眼鏡實(shí)現(xiàn)真正帶有沉浸感的觀影體驗(yàn)。

VR技術(shù)給傳統(tǒng)電影理論帶來的影響

VR技術(shù)的不斷更新已成現(xiàn)實(shí)，其至少在三個方面給傳統(tǒng)電影理論帶來了空前的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

基于傳統(tǒng)攝影術(shù)的電影的本體論受到嚴(yán)重沖擊。電影可以不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，攝影機(jī)也不再是必需的設(shè)備。沒有底片的影像，即擬像，開始取代攝影圖像成為電影中不可忽視的圖像學(xué)存在。以《星球大戰(zhàn)》《哈利波特》或《冰河世紀(jì)》系列為代表，由電腦生成的圖像，模擬傳統(tǒng)鏡頭的視點(diǎn)，完全可以制造出傳統(tǒng)攝影的視覺心理學(xué)感受，而且可以獲得更高質(zhì)量的圖像。由此，觀眾再也無法認(rèn)同自己在銀幕上看到的是客觀存在，畫面不再是巴贊意義上“真實(shí)的窗口”，也無法穿過銀幕走進(jìn)真實(shí)的世界。取而代之的是，觀眾通過銀幕，通抵一個更加自由的想象中的世界。換言之，這個世界是一個“內(nèi)心想象的世界”的外化。

對于這種制造超級虛構(gòu)感受的現(xiàn)象，傳統(tǒng)心理學(xué)并沒有進(jìn)行過充分的闡釋，但現(xiàn)代電影心理學(xué)必須面對此問題，它需要解釋的是影像虛構(gòu)性的接受機(jī)制問題，也就是說，當(dāng)視覺印象同經(jīng)驗(yàn)真實(shí)沖突時，主體如何快速地接受這些虛擬的影像？在現(xiàn)代心理學(xué)看來，人類有一個感覺的基本尺度。這一尺度是依賴人類對外部世界刺激的反應(yīng)而逐漸建立起來的，即“經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的感知”。人類就是以這種感知作為校準(zhǔn)真實(shí)性的尺度，衡量其他領(lǐng)域受到的刺激，以此做出真或假的認(rèn)知判斷。這是一套非常復(fù)雜的動態(tài)認(rèn)知心理圖式，它不僅受到大腦結(jié)構(gòu)的影響，同樣還受到大腦對外部刺激做出反應(yīng)的選擇性干擾。此外，外部社會因素、文化傳統(tǒng)、個人修養(yǎng)、視覺刺激的經(jīng)驗(yàn)積累等都會影響這一過程。在心理學(xué)家雷奇的理論當(dāng)中，此種認(rèn)知心理被稱為認(rèn)知定勢，在瑞士心理學(xué)家皮亞杰的理論中，則被稱為圖示。在后者的理論中，刺激-圖示-反應(yīng)構(gòu)成了一個認(rèn)識論的連續(xù)過程。在這樣一個過程中，圖示的作用表現(xiàn)為不斷對外部刺激進(jìn)行整合，使其能夠順應(yīng)圖示，從而被主體接受，這一過程也就是主體的同化作用。在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域的時候，觀眾并沒有感到過分驚奇，這與電影鏡頭語言初次與觀眾謀面的歷史時刻大相徑庭。究其原因，則與觀眾內(nèi)在的心理圖式不無關(guān)聯(lián)。相比20世紀(jì)初期發(fā)展出的二維化鏡頭語言，虛擬現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)更加遠(yuǎn)離語言本身，而更加接近人對日常現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)感知。換句話說，VR技術(shù)創(chuàng)造出的體驗(yàn)不需要像電影鏡頭一樣通過既定的符號化語言被主體接受，而是可以直接進(jìn)入主體已有的認(rèn)知圖式當(dāng)中。這對于電影宏大理論（Grand Theory）構(gòu)成了徹底的顛覆，由語言學(xué)、精神分析和意識形態(tài)理論引導(dǎo)的主體位置理論大廈可能轟然倒塌。實(shí)際上，這種已有的認(rèn)知圖式早就廣泛存在于個人行為能力以及其他藝術(shù)之中。以文學(xué)為例，文學(xué)通過語言符號創(chuàng)造或者描繪了奇異的景觀，雖然這種景觀是通過一種強(qiáng)制化的能指造就的，但在創(chuàng)造想象圖示方面，文學(xué)藝術(shù)的確為今天的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)起到了奠基性的作用。在這里，我們并不是要忽略電影所擁有的敘事特征：虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)只是一種技術(shù)層面的創(chuàng)造，作為完整的藝術(shù)承載體，電影還要敘述故事，故事屬于想象層面，而虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)只是創(chuàng)造想象的手段之一。當(dāng)然虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)也可以壓縮想象的空間，使得體驗(yàn)直接取代想象。傳統(tǒng)藝術(shù)通過視覺刺激創(chuàng)造想象，其過程是一種審美化的修辭過程，對于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)而言，它更容易使主體沉浸在感知層面而無法向想象層面過渡。這就可能在通向藝術(shù)自由的同時，為藝術(shù)帶來新的危機(jī)，即體驗(yàn)的豐腴與想象的缺失——這在電影美學(xué)領(lǐng)域至今沒有給予充分的理論觀照，預(yù)示了未來理論可能的增長點(diǎn)。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為后現(xiàn)代美學(xué)的理論拓展提供依據(jù)。目前而言，關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的美學(xué)探討是電影理論最核心的話題之一。從根本上說，VR的技術(shù)美學(xué)從屬于后現(xiàn)代美學(xué)序列。關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所呈現(xiàn)出的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，我們可以借助法國后現(xiàn)代理論家鮑德里亞的理論。鮑德里亞認(rèn)為，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入到了后現(xiàn)代社會，其典型特征就是超現(xiàn)實(shí)性。所謂超現(xiàn)實(shí)，是一種高級的符號化階段，過去我們通常認(rèn)為符號是以現(xiàn)實(shí)為參照的，但在后現(xiàn)代社會，符號是真實(shí)的存在，它的強(qiáng)勢之處在于符號和符號之間相互映射而產(chǎn)生意義，清空了真實(shí)的主導(dǎo)位置。因此，在晚期資本主義社會，符號（包括）影像的生產(chǎn)，總是表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)之物的模擬和仿造?；谶@種觀念，鮑德里亞創(chuàng)造出了關(guān)于地形和地圖的比喻理論：在傳統(tǒng)觀念中，必須先有實(shí)際的地形，才能依據(jù)地形創(chuàng)造出便于我們認(rèn)知和把握現(xiàn)實(shí)的地圖；而在超現(xiàn)實(shí)的社會中，這一古典的順序被打破了，我們依靠地圖而生活，真實(shí)的地形反而失去了實(shí)在的位置。數(shù)字地圖進(jìn)入了我們的視野，我們對真實(shí)世界感受的確立，需要的是地圖而不是真實(shí)的地形勘探或相關(guān)的體驗(yàn)。

在虛擬現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中，這種“倒置”表現(xiàn)得非常突出。CGI影像使藝術(shù)世界與客觀經(jīng)驗(yàn)之間的距離變得更加接近。藝術(shù)家伯恩漢姆在智能系統(tǒng)的美學(xué)中敏銳地指出，“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義，在于它迫使我們懷疑古典的藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀，計(jì)算機(jī)通過混淆認(rèn)識者和認(rèn)識對象而混淆內(nèi)外，否定了這種要求純粹客觀性的幻想，人們已經(jīng)認(rèn)識到日常世界正日益顯示出與藝術(shù)條件的統(tǒng)一性?！?/p>

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)正是通過創(chuàng)造逼真的模擬物，最終把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為“體驗(yàn)的能指”。虛擬現(xiàn)實(shí)最早借助了兩眼的視覺差制造了視覺的真實(shí)感，進(jìn)而在眼耳鼻舌身意等各種感官體驗(yàn)領(lǐng)域都獲得了突飛猛進(jìn)的真實(shí)性感受。因此，從認(rèn)識論的角度來說，虛擬現(xiàn)實(shí)模仿了人類思維，變成了人類心智的一種電子化延伸。在麥克盧漢看來，一切媒介都是人類感官和肢體的延伸，印刷品是眼睛的延伸，收音機(jī)是耳朵的延伸，起重機(jī)和車輪是手臂和腿的延伸，而電子媒介則是綜合感知系統(tǒng)，甚至大腦的延伸。在機(jī)械時代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經(jīng)過一個世紀(jì)的電力技術(shù)發(fā)展，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球。就我們這顆行星而言，時間差異和空間差異已不復(fù)存在。我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術(shù)上模擬意識的階段。在這個階段，創(chuàng)造性的認(rèn)識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，并進(jìn)入人類社會的一切領(lǐng)域，正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>

麥克盧漢的描述，似乎先知般地給予VR技術(shù)以一種傳播學(xué)意義上的首肯，但問題也接踵而來。VR作為人類“綜合感知系統(tǒng)”的全面延伸，對包括電影哲學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)哲學(xué)提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。電影審美對銀幕真實(shí)存在的認(rèn)識，影響到有關(guān)電影藝術(shù)審美問題的所有領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域，觀眾的體驗(yàn)正在經(jīng)歷著重要的轉(zhuǎn)向和變革。一系列的電影哲學(xué)問題將會得到重新審視。如電影的時空和畫面不再受制于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的展示，空間的虛擬概念正在改變著人們對電影藝術(shù)的接受觀念，觀眾不會也不必要對影像和客觀現(xiàn)實(shí)做出真正的區(qū)分。如果將這一問題拓展至普遍的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)美學(xué)所遭遇的致命威脅可見一斑：在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)領(lǐng)域，“有距離的凝視”構(gòu)成了藝術(shù)審美的基本要件，也就是說，審美距離能夠幫助觀眾完成從視覺感知到想象的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變深深地內(nèi)化于無意識心理之中，并在藝術(shù)史上已經(jīng)成為支撐整個藝術(shù)升華過程的內(nèi)在機(jī)理。而在如今VR影像的展示情境中，凝視變得無足輕重，取而代之的是沉浸性的審美體驗(yàn)。一方面，沉浸性有可能以全新的方式幫助觀眾完成移情作用，另一方面，它又縮短甚至扼殺著審美體驗(yàn)中的升華過程，使主體沉迷和流連于強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)之中，藝術(shù)有可能死于此種體驗(yàn)的快感。

結(jié)合VR的電影理論或?qū)⒊蔀楝F(xiàn)代哲學(xué)理論突變不可跨越的節(jié)點(diǎn)。電影理論或許可以創(chuàng)造珍貴的歷史契機(jī)，在電影宏大理論之后，再次為普通哲學(xué)提供思想資源。這個理論的觸發(fā)點(diǎn)，即在于VR影像真正自由地實(shí)現(xiàn)了感知到意識的零距離構(gòu)型。法國哲學(xué)家德勒茲對電影有兩種基本哲學(xué)界說：一為“動作-影像”，它描述了有關(guān)外部世界和電影之關(guān)系的模型，電影成為世界之像的切片；二為“時間-影像”，它描述了有關(guān)精神世界與電影之關(guān)系的模型，電影成為大腦和軀體的延伸，成為一種現(xiàn)代性的思維裝置。因此，德勒茲睿智地通過傳統(tǒng)電影看到了電影的主體功能，即攝影機(jī)安置于主體的身體之中，即“軀體-攝影機(jī)”，空間與無限遙遠(yuǎn)的客觀世界連接在一起，即電影的裝置功能。同時，人類的思維和時間等系列重要的哲學(xué)范疇，也被植入主體的身體，即“思維-攝影機(jī)”，它將極大地刷新笛卡爾以降的有關(guān)“思之主體與存在”的哲學(xué)關(guān)系。

即便在最具象的意義上說，由VR技術(shù)所引導(dǎo)的虛擬影像提供了一種更加全面的、多元化的感知方式，由此導(dǎo)致了全面更改和超越了此前依賴視覺信息傳播的漫長歷史。這種訴諸我思的信息傳播和意義表達(dá)，不需要經(jīng)過語言學(xué)的處理，以一種“即觸即所得、即感即所知”的方式，把信息完整地表現(xiàn)出來。這其中涵蓋了對于思維意識傳統(tǒng)的全面升級，在人類的意指實(shí)踐的歷史中還是第一次，這與以往通過語言符號或圖像的方式截然不同。因此，就這點(diǎn)而言，VR技術(shù)同時也有可能用作對抗人類遺忘和還原歷史經(jīng)驗(yàn)的重要媒介。

結(jié)語

早在有關(guān)攝影的哲學(xué)理論中，思想家羅蘭·巴特就曾經(jīng)洞見了攝影創(chuàng)造的一種不同于線性語言的方式，并給予攝影至高的歷史性地位。在他看來，一種照片所凝結(jié)的情感和思緒勝過千言萬語，是繞過徒勞的語言而直接接近“在場性”的更高級方式。由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所支撐的電影完整影像，就更是如此了。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用于電影領(lǐng)域可能會帶來新的理論導(dǎo)向，那就是在很大程度上，VR會終結(jié)由“觀看”所引導(dǎo)的電影藝術(shù)的歷史，甚至思想和文化的歷史，并有可能在未來引起全新的人類認(rèn)識論和思想史的轉(zhuǎn)向。

作者單位 北京聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

本文受北京聯(lián)合大學(xué)國內(nèi)訪問學(xué)者計(jì)劃“綜合類大學(xué)表演藝術(shù)人才培養(yǎng)與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號：RC2014-07）支持。