王佳

篆刻藝術(shù)在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國書法繪畫藝術(shù)中發(fā)展，在歷史中，草篆也早已出現(xiàn)，并非李駱公原創(chuàng)，如明代趙宦光、鄧散木的篆刻。李駱公并不像前者只是在夸張字形、筆法隨性上做文章，而是勇于創(chuàng)新鉆研，將圖像畫的因素創(chuàng)造性的運(yùn)用篆刻的藝術(shù)作品中去，還講究墨色的變化和刀法的運(yùn)用。

李駱公的草篆作品形式不定，與其篆刻相映成輝，或取傳統(tǒng)詩詞，或擷取其中一字半句，變化多端，卻不顯得孤立呆板。若就王曼恬出有關(guān)“雨”字創(chuàng)作和闡釋而言，似乎同時(shí)也為我們欣賞李駱公的草篆供了新的視角?！坝辍弊衷诶铖樄淖髌分休^為常見，毋寧說有關(guān)“雨”或“雨”字部首的字在古詩詞中多有出現(xiàn)。如作品《張繼——楓橋夜泊》中，“霜字上部的“雨”部首實(shí)為所謂“四點(diǎn)”，若出現(xiàn)在《蝶戀花》中，想必可以免于人患？在其另一幅作品《聽雨》 中，“雨”字的下半部“雨點(diǎn)”數(shù)相比《蝶戀花》中的有過之無不及，同樣的“雨”字在《漓江煙雨》中更是似如傾盆大雨，自上而下，氣勢(shì)磅礴。顯示了李駱公草篆“因情制宜”、“因景制宜”的藝術(shù)特色。

在此例舉，并非為了刻意來反駁江青集團(tuán)，此等也是多此一舉。相反，因此事件，我們無妨將“雨”看作是李駱公的草篆藝術(shù)中“斷裂的環(huán)節(jié)”。它首先在文革中被發(fā)現(xiàn)，這是特殊時(shí)期強(qiáng)制的一種“割裂”，而對(duì)于王曼恬一派對(duì)之的相應(yīng)解讀，可以看作是對(duì)這一 “斷裂的環(huán)節(jié)”的“縫合”。

顯然，這一“縫合”在當(dāng)時(shí)的語境以及環(huán)境中是 “有效的”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)情況是它確實(shí)生效了，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，作品被拒絕送展；二是，相似的創(chuàng)作資源被剝奪或削弱，包括創(chuàng)作空間、創(chuàng)作自由，以及展覽出版宣傳的機(jī)會(huì)等。在當(dāng)事人或旁觀者看來，這種“縫合”是牽強(qiáng)的，是松散的，它處在“虛掩”的狀態(tài)，等待著“合理”的“縫合”，這一可觀改變直到“四人幫”垮臺(tái)之后才得以成為可能。劉海粟后來評(píng)價(jià)李駱公的草篆，說是在從事一種“返祖”實(shí)驗(yàn)；張仃說他的草篆“講究‘古法用筆和墨色的變化。他的藝術(shù)中所特有的裝飾、變形、夸張，酷似交響音樂的旋律和節(jié)奏，包含著詩情畫意” [1]；而丁伯奎從以下幾個(gè)角度“縫合”。一，李駱公注重掌握大篆中許多字的象形特點(diǎn)。二，李駱公注重古文篆書線條的多變性和節(jié)奏感。三，李駱公注意古篆部首偏旁的規(guī)則性的問題研究，從而以篆書藝術(shù)的構(gòu)圖要求來靈活應(yīng)用一個(gè)字的結(jié)構(gòu)。四，李駱公在研究古篆中還特意汲取古篆的裝飾性的美和“金石美”。[2]可以說，劉海粟、張仃等人的結(jié)合似乎可以為我們呈現(xiàn)李駱公藝術(shù)的欣賞緯度，但不難發(fā)現(xiàn)，這些陳述還只是流于李駱公作品的表象，并不能有效地完成“縫合”，更不能為我們探析“縫合”創(chuàng)傷供更多的線索。

至此，怎樣才算是“有效的縫合”以及線索何在？首先，正如前文到的，我們將《蝶戀花》事件看作是李駱公草篆創(chuàng)作歷程中的一次“斷裂的環(huán)節(jié)”。那么，李駱公在《蝶戀花》事件平息后創(chuàng)作的《龜雖壽》，則可看作是他進(jìn)行的第一次或者說是最近一次的“自我縫合”。這次效果如何呢？就創(chuàng)作作品《龜雖壽》背景而言，丁伯奎說，“這個(gè)頑強(qiáng)的老人并沒有被壓倒——他不僅沒有被壓倒，而且還在進(jìn)行一個(gè)新的創(chuàng)作構(gòu)思，而這回的創(chuàng)作沖動(dòng)，又正是他當(dāng)前的惡劣處境分不開。身處逆境又給了他新的創(chuàng)作靈感”，[3]相比于創(chuàng)作《蝶戀花》前后的那種 “情不自禁”的、“滿足”的情感，這次的“沖動(dòng)”則是撤退到對(duì)當(dāng)前“惡劣處境”的“發(fā)憤揮毫”；與其說是藝術(shù)家明哲保身的防守措施，毋寧說是他在創(chuàng)作上的一次迂回退守，以便通過《龜雖壽》為自己的創(chuàng)傷供救助。這種創(chuàng)傷不僅僅體現(xiàn)在當(dāng)權(quán)者對(duì)自己作品的誤解和拒絕，更致命的是對(duì)自身的心理造成創(chuàng)傷。 我們都知道李駱公的藝術(shù)之路甚為艱辛，其中對(duì)書法篆刻的選擇與對(duì)油畫的拋棄，對(duì)南方的選擇與對(duì)北方的拋棄，對(duì)自我悲憤的選擇與對(duì)歌功頌德的拋棄等，在李駱公看來這都是被動(dòng)接受的，是預(yù)期與現(xiàn)實(shí)的斷裂后的無奈之舉。這樣的創(chuàng)傷深入人心，似乎通過創(chuàng)作可以得到有效的“縫合”。

其次，李駱公在《蝶戀花》之后的作品中，出現(xiàn)的眾多 “雨”字或“雨”字結(jié)構(gòu)，這不是一個(gè)表象的孤立創(chuàng)作，其實(shí)是藝術(shù)家李駱公試圖通過此銜接他在“雨”字上的“斷裂的環(huán)節(jié)”?？蓢@歷史無法重演，其心理的創(chuàng)傷好比歷史投射的陰影，也只能站在歷史的角度才能調(diào)試陰影的角度和范圍，顯然，這是無法通過糾正恢復(fù)，而只能通過反復(fù)的“修正”得到心理的安撫。

因此，我們可以看出，雖然李駱公在創(chuàng)作“雨”字上供了多種可能，但這也恰恰使得他的自我“縫合”變得不可能；他在美上的構(gòu)思上設(shè)想的多種可能，也同時(shí)使得他的美在時(shí)人欣賞中顯得不可能。當(dāng)下我們重新解讀李駱公的作品，顯然不但是為了獲得其中的美或者為其縫合創(chuàng)傷，而是思考在他的藝術(shù)生涯中，這些可能或不可能是如何發(fā)生的？以及他又是如何在“退守”之后建構(gòu)自己的身份和藝術(shù)話語的。

參考文獻(xiàn)：

[1]張仃.李駱公的藝術(shù).《李駱公書法篆刻集》序.石家莊：河北美術(shù)出版社，1982.3

[2]參見，丁伯奎.駝蹤[M].南寧：漓江出版社，1987.7：60-63

[3]丁伯奎.駝蹤[M].南寧：漓江出版社，1987.7：53