主持人語：

廣東作為近代民主革命的策源地，在輸出革命的同時造就了一批從事革命文藝和批評話語創(chuàng)造的理論家，他們不僅在推動文藝改造社會方面發(fā)揮了重要作用，而且也從一定程度上影響了批評觀念的總體面貌，使粵派批評呈現(xiàn)出強烈的時代特征。本期推出馳名全國的文藝理論家、詩人、教育家和美學家黃藥眠先生的批評文輯，呈現(xiàn)其理論話語的現(xiàn)實指向特征和思想結(jié)構(gòu)的復雜性。

非個人主義的文學

文藝這件東西，如果從它的起源看來，本就是屬于民眾的，初民時期大家于工作之暇聚集起來唱一唱歌，跳一跳舞，在這個時期連唱的歌都是由大家你一句我一句聯(lián)續(xù)而成的，并無所謂作家。及至后來，私有財產(chǎn)制度成立了，社會生活也已不若從前簡單，有分工的必要了，于是所謂歌者的，也就不能不另成一種有閑階級依附著壓迫階級以制歌唱曲來營生活。但是文化本身既逐漸進步，文藝的內(nèi)容也不若從前只限于歌詠，飲食，男女，漁獵，祭祀之類的東西，而已飽含著豐富的思想。到了近世，文藝差不多完全之建筑在生之意識上。以一個站在生之意識的頂點的文藝家來看這現(xiàn)世的人們，因私有制度反映出來的自私自利的生活，自然就會感到種種的不平，看見種種的矛盾，和自己本身生活之可憐！故從前有許多文藝家因為看不慣這腐敗的社會，過不慣這種矛盾的生活，于是自己就舍棄了世間的一切榮名，回到自然的懷抱里去過他們的簡單化的理想的生活——從這個世間逃出去！更有些徒殉一時之快感，只求得到官能的滿足來麻醉自己的靈魂。

其實他們這些行動究竟有什么理由呢？原來他們既看不慣這個現(xiàn)實的社會，而又不愿投降，同時又覺得自己沒有能力來改造它，且也不知道怎樣來改造它，所以就不能不另尋一個出路，提出什么“我”什么“個性”來向社會反抗；并拿來欺騙自己。因為他們的心理都趨重在“反抗”上，所以就不惜把這個我造成一個偶像。他們以為每個人都應具有特別的心理體系，而且要把這個心理的體系完全不受外界的誘惑和恐嚇而極端地表現(xiàn)出來，每種舉動都要向自己負責，這就是他們所謂發(fā)揮人格，表現(xiàn)自我；在他們看來人生的意義也就完全在于一個人能和社會反抗，而表現(xiàn)自我這一點上。故從這個人之主義演繹出來的文學的定義，就是Literature is nothing but unfolding myself，除我以外就沒有文藝，文藝不過是我心目中的世界之具象化，不過是心的損害時的一種幻象的滿足。他們這種理論拿來應用在這個人主義的文學作品里自然是對的；但若拿來作文藝的一般的解釋，那就錯了！

現(xiàn)在我們且進一步來考察一下，文藝家的個人主義真的能夠辦得到么；在這個私有制度的社會組織之下，個個人都岌岌于謀自己的生存，所謂充實的生活究竟是不能辦到的事。社會是整個的，當社會的要求不能夠同個人的意愿一致時，則無論個人有多大的魄力，亦仍然不能不受社會的制裁，絕對的完成這個自我。所以如果把這個自我推崇到極致，把整個的社會分為一個一個的人來觀察的時候，則全世界的人的生活，沒有一個不是空虛的，無聊的存在。個人主義的文學家，因為這個緣故，就自然會流入于厭世和悲觀了。不過，雖然他們把一切都已看作無聊，假如對于自己真的有很強的自信，誠如尼采所說Ye look aloft when ye long for exaltation，and I look downward because l am exalted，那亦好了，但是個人終不能逃出社會去生活的，所以無論說得怎么好聽，個人的思想還是不能逃出社會的圈子。而且他們?nèi)绻僮屑毜难芯恳幌滤约?，則所謂“自我”亦不過是一束遺傳下來的本能和受社會所孵育的習慣罷了?，F(xiàn)代的社會制度根本是矛盾的，故反映到人的心理上來亦是一樣的矛盾。故極端的個人主義者到此反而會覺得自我分裂的痛苦，辛辛苦苦造來的“自我的偶像”到此又不能不有自趨于破滅之勢，至所謂表現(xiàn)自我，則我這件東西根本都尚是空的，當然更說不上表現(xiàn)了。同時以個人主義為經(jīng)典的個人主義之文學，到了近世亦已成為無依的游魂，所表現(xiàn)的，無非是自我分裂，靈肉沖突的哀吟，而自趨于絕滅！文學本來是要提高人類的生之意識，使人類生活更豐滿，更有意義的，而這類文學卻引導人入于滅絕自殺的道路，這不特從社會學上看來是一種不好的現(xiàn)象，就是從文藝本身看來，亦不能不說是一種病態(tài)。

到了現(xiàn)在，個人主義的文學已經(jīng)達到崦嵫日暮的時期了。雖然他們也自知失敗，炫奇斗異地創(chuàng)造出許多新花樣，什么神秘主義，象征主義，未來派，表現(xiàn)派……然而文學的背景已經(jīng)換過，就是怎樣去變化，也只越可以表現(xiàn)出它們是代表資本主義文化達到燦爛成熟時期而漸趨于滅亡的表示。文藝是不能獨立的，必須隨著時代而轉(zhuǎn)移它的方向；現(xiàn)在時代已經(jīng)變了，大規(guī)模的生產(chǎn)已訓練出一隊一隊的工人，我敢斷定這一隊一隊工人聯(lián)合起來向現(xiàn)有制度革命的團結(jié)的精神就是新的文藝的新生命，這種集體化的文學原也不是現(xiàn)在的特創(chuàng)，而只是民眾文藝進化上的一種再現(xiàn)Recapitulation罷了！

我們知道在文藝復興時期以前，人是依著神的意志而存在的，神的意志就是人的意志；到了文藝復興以后，人類才覺到本身的獨立的存在和“我”的意志，但到了現(xiàn)在，則社會日見進化，組織日見嚴密，各機關的Articulation，亦日見親切，社會已經(jīng)成為整個的東西，個人在從前與社會不合的時候還可以從社會急流中退出去做一個隱士，做一個散人，做一個醉漢，但現(xiàn)在則個人已無孤立的可能了，無論你逃到何種地方，都有一種社會的法則在那里支配你的行動，所以個人的自由究竟只是騙人的妄語；然而惟其因為此路不通，人類社會的進化才轉(zhuǎn)過了一個新方向，深深地認識這個個人的痛苦并不是個人的問題，而只是社會的問題，這種求社會整個的解決的心，就蔚成為現(xiàn)代人的社會的自覺。從前社會的進化是沒有群眾的意志在那里支配著的，因為那時大家對于社會的進化的法則都還是蒙昧無知，只是依著社會的自然的進化，而個人則在這進化途中輾轉(zhuǎn)流離一籌莫展。但是現(xiàn)在社會科學進步，我們已明明知道社會進化的原則和條件，我們已經(jīng)悟到社會的進化可從人力來操縱，這種可從命運的手中奪回的全人類的整個自由的自信心，更足以使現(xiàn)代人社會的自覺心的開展。從前潛伏在社會底層的人類的意志，已經(jīng)抬起頭來集合在一起，而為左右社會的偉大的群眾力量。這種力量在偉大的破壞的進程中所沖激起來的情感浪花，當然就是我們的集體化的文藝的新生命。

前面已經(jīng)說過，個人主義的文學家對于現(xiàn)在的社會組織雖然不滿意，但那時候他們是厭棄它，批評它，卻總沒有尋到出路；現(xiàn)在則社會的自覺心已達到高潮，文藝家亦當然會隨著這個高潮而得到一條出路，故我相信凡是稍有志氣的青年都會感覺到偉大的時代已擺在我們的面前，而且都會愿意同被壓迫的民眾緊抱在一起，體驗出他那種集體的精神來發(fā)抒出燦爛的文學。這種民眾心里的熱情，民眾的勇敢的力量，民眾的偉大的犧牲的精神如果表現(xiàn)出來時，一定可以洗去從前個人主義文學的頹廢的傷感的，怯懦的，嘆息的缺陷，而另外造出一剛強的，悲壯的，樸素的文學來。這種文學是充滿著人的精神的：它不特要攻擊現(xiàn)代的社會制度，而且還要努力指出我們應走的方向，它不特批評人生而且要表現(xiàn)出生之可能。

朋友們，新文學運動已經(jīng)又另換了一幕，我們一齊起來努力開辟—個新園地罷。

——藥眠：《非個人主義的文學》，《流沙》第1期，1928年3月15日。

中國化和大眾化

在十月二十八號那天，桂林文協(xié)分會曾召集了一個座談會，討論“文藝上的中國化和大眾化的問題”。當天到會的有桂林文藝作家及愛好文藝的青年五十余人，于下午三時半即開始討論。計先后發(fā)言的有莫寶堅、艾蕪、蘆荻、孟超、馮培蘭、韓北屏、李文釗、魯彥、林林、林山諸先生，情況至為熱烈。我這篇文章就是根據(jù)我那天所做的報告和結(jié)論來寫的。

“中國文藝上的大眾化和中國化”這個題目本來是一個舊題目，但是為得要把這個題目更深刻的去了解，把它了解為新民族形式之創(chuàng)造的兩個原素，它仍然需要我們來一個討論。首先，我們在抗戰(zhàn)中需要千百萬的人民參加抗戰(zhàn)，而文藝亦正是動員人民的一種利器。為得使這個利器能充分發(fā)揮其作用，因此我們不能滿足過去那種歐化的，只為一般知識分子所能欣賞的文藝。我們需要為人民所能了解的文藝，這是社會的原因。但是光是指出這個原因還是不夠的。因為如果只看到這個原因，那我們就會把這個大眾化和中國化及其聯(lián)系于民族形式的問題，只看成為簡單的社會問題，政治問題，而沒有把它看成為文藝本身的問題，所以在這里我們必須指出這個問題乃是我們中國新文藝運動發(fā)展到新的階段時所提出的問題。我們必須解決了這個問題，中國文藝才有更高的發(fā)展。假如我們檢查一下，自從五四運動以來，我們文藝作品的內(nèi)容，那么我們就不能不承認它們所受的外來文藝的影響，遠超過于中國文藝上傳統(tǒng)的影響。它們醉心于西歐的技藝，摹仿著歐美作家的手法，可是他們過分忽視了文學這個東西是植根于人民的生活里面的，而文學的媒質(zhì)是植根于民族的語氣。所以我們?nèi)绻荒苌钊氲街袊嗣竦纳钪?，不能純熟的運用土生的中國語氣，那么我們就難產(chǎn)生出什么偉大的作品。我們都知道英國戰(zhàn)勝西班牙以后，產(chǎn)生了一個莎士比亞，德國的暴風雨時代產(chǎn)生了歌德，俄國民族覺醒的時候產(chǎn)生了普希金，而中國也正是民族意識昂揚的時候。因此我們無論在文藝的內(nèi)容上，在文藝的形式上，都有提供出過去文藝的優(yōu)點，來加以陶煉的必要，庶使我們的文藝，無論在內(nèi)容上在形式上都更加豐富起來，而成為嶄新的，足以值得夸耀于世界的中國文學。所以在創(chuàng)立新民族形式中，中國化與大眾化的問題，不應該只認為舊樣翻新，只認為是一種利用，只認為是一種過渡的形式，而應該看成為新中國文藝的生長向更高的階段的發(fā)展！這是第一點。

第二點，有些先生認為中國化的問題不過是技術(shù)問題，形式問題，但也有些先生認為這是形式問題，也是內(nèi)容問題。同時這兩個問題，實際上不過是一個問題，我覺得我是贊成后一種意見。真的，如果從本質(zhì)上說起來，中國化的問題也就是大眾化的問題。假如一個作家，他能夠隨時留心到最大多數(shù)的中國人的生活，把他們的生活態(tài)度，習慣，姿勢，和語言，加以選擇和陶煉，如實地寫了出來，那么他這個作品一定是中國化的，同時也是大眾化。我想大家都知道從前托爾斯泰創(chuàng)作的方法，即他常常把自己的作品念給農(nóng)民聽，他不僅要使那些農(nóng)民聽得懂，覺得那里面的人物所講的話都是他們的話，而且還要聽農(nóng)民們對于他自己作品的意見。所以從人民生活做出發(fā)點來估計一個藝術(shù)作品，形式和內(nèi)容是統(tǒng)一的。

當然，我們并不否認大眾化和中國化所包含的形式上的問題，但是我們必須要根據(jù)上述的立場，才能解決形式上的問題。無論任何藝術(shù)的形式，都決定于它的內(nèi)容，而藝術(shù)內(nèi)容又是決定于人民的生活。當人民的生活已經(jīng)改變，藝術(shù)的內(nèi)容也應該改變的時候，過去的形式遂成為新的內(nèi)容的桎梏。所以我們?nèi)绻⑿碌拿褡逦乃囆问?，必須要打破舊形式的桎梏。這是真理?？墒俏覀円脖仨氁私饬硗獾牧硪环矫?，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，它不僅需要一定的內(nèi)容，而且也需要一定的藝術(shù)形式，因此形式也是構(gòu)成藝術(shù)的一個部分。當我們說打破舊形式的時候，并不是說所有的舊形式一概不要（如未來主義者般完全不承認文藝上歷史的傳統(tǒng)），其實所謂打破舊形式，是和利用舊形式并不沖突的，因為我們要表現(xiàn)我們新的文藝內(nèi)容。我們打破舊的形式，但舊形式當中正有不少足以表現(xiàn)新的內(nèi)容的成分，可以作為構(gòu)成新形式的資財。所以問題乃在于去其舊的，存其新的，棄其糟粕，取其精華，重新配備，重新排列，再參加一些新的東西，最后使到它能夠成為完全新的藝術(shù)，完全使舊形式變質(zhì)。

但是我們要問什么是舊的遺產(chǎn)中的糟粕，什么是舊的遺產(chǎn)中的精華呢？換一句話說，我們是站在什么一個立場來判斷哪些是我們要摒棄，哪些是我們要攝取呢？我想在這里，我完全同意當時孟超先生所提出的意見。即我們的文藝除了“中國化大眾化”的口號以外，還要加上一個“抗戰(zhàn)化與現(xiàn)代化”的口號。一種藝術(shù)形式之能夠在歷史上被遺傳下來，必然是它這種形式能夠適合于當時某種生活內(nèi)容的表現(xiàn)，可是在今天生活的內(nèi)容已經(jīng)變了，所以我們今天也就只能夠擷取那些適合于表現(xiàn)我們現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式。我根本反對那些形式主義者的意見，把舊形式當做成為“美的整體”來崇拜，把舊形式當成秘寶來接受。我根本反對那種直到今天，當大眾的文藝已開始了新的創(chuàng)造的時候，還死板板地執(zhí)著狹義的利用舊形式的辦法，把現(xiàn)代中國人生活中已經(jīng)死去了的語言，當成為不可改的法則來利用。因為這些死去了的臺步形式，只會窒息了我們以中國的現(xiàn)代生活為內(nèi)容的作品，只會模糊了我們中國人的現(xiàn)代精神。

至于關于中國文藝必須抗戰(zhàn)化的問題，我想這是大家都很容易了解的。因為如果一篇作品縱使是大眾化了，中國化了，現(xiàn)代化了，可是它如果違反了我們中國民族主義的精神，那末無疑的這種文學絕不能算是“中國的文學”，而只是漢奸的文學。所以在這里我想我們有特別強調(diào)提出的必要：即我們的新文學運動必須要以民族精神陶煉我們中國舊有的文學的傳統(tǒng)，特別是那些民間文學的傳統(tǒng)。

第三點，我在這里要說的就是有些先生表示懷疑到文藝中國化的問題，他認為文藝是世界的，無論俄國作品也好，法國作品也好，只要它是真正的文藝，那么無論是中國人，印度人同樣可以受到很大的感動，因為世界上人類的感情都是同一的。我覺得這個意見是不能接受的。當然，如果把人類的感情抽象來看，那末我們可以說全人類的感情都是相同，因為無論你是哪一國人，哪一個階級都有著喜怒哀樂這一類的情感所謂人性（humanity）?？墒鞘聦嵣喜⒉皇沁@么單純。每一種民族，有它這一個民族具體表現(xiàn)它的思想和情感的形式和內(nèi)容。比方說中國人的倫理生活，中國人的孝順父母，這在西洋人在表面上去看比較難了解的。然而文學這個東西正是要用具體的事實，行動，姿態(tài)和語言來感動人，因此文學不能不有民族的形式，民族的內(nèi)容。同時這種文學的民族形式和內(nèi)容，并不和文學的世界性沖突，只有我們愈加深去了解民族的生活，我們才能夠發(fā)現(xiàn)出在這生活的底蘊中所包含的人類共有的天性，只有我們越詳細的把中國人的“神秘”生活之具體的心理過程精細地刻畫出來，我們才能夠使到別的民族更容易去了解我們的生活的底蘊。亦只有當我們創(chuàng)作了真正的民族文藝形式，我們才能夠在世界文學史上站住我們的地位。在這里我不能不順便指出，自從五四運動以來，在我們中國的文藝作品上所反映出來的真正中國人實在太少，因為它們所反映出來的，已并不是中國土生的農(nóng)民，而是在都市里沾染了一些洋貨的知識分子了。我想我們的文藝家以后應該更多側(cè)重于真正的中國人物的描寫。

第四點，我們所要說的，是文藝的中國化，必須使我們的文藝要能夠操縱自己的語言。從目前的情形說來，我們所拿來用到文藝上的字匯是太貧乏了，比方我自己來說，雖然我離家已經(jīng)十年，但有許多東西我仍不能用普通話來表達，這正表示出我們的字匯的不夠，必須從方言土語中去吸取新的字匯。從前英國在莎士比亞以前，各地還是用各地的方言寫文章，一直到莎士比亞才鑄成了英國的國語。同樣的，我們中國現(xiàn)在亦需要能真正寫出工人和農(nóng)民說的話，可是目前簡陋的普通話，就沒有辦法來十足表現(xiàn)中國人的生活。所以更加豐富我們的語言，更技巧的去運用我們的語言，這是十分必要的。

第五點，我覺得中國化和大眾化，并不僅是空泛的理論的問題，其實很早就有人提出來過，所以今天我們提出創(chuàng)造民族形式問題來在這里討論，其核心只在于把中國化大眾化完全實現(xiàn)。這里除了一般的理論的闡發(fā)以外，我們必須更進一步的來執(zhí)行以下兩個任務：第一，我們必須進一步去研究中國文學和西洋文學有什么特點，它的作品手法有什么不同，中國文學有什么長處，有什么缺點，哪些部門應該表揚給我們學習？第二，我同意當時會中蘆荻先生的意見，即創(chuàng)造文學民族形式上的中國化大眾化的問題不應該只當成問題來討論，而應該把它看作為一種運動，作為創(chuàng)作的實踐。我們要從事于創(chuàng)作，只有創(chuàng)作出真正的大眾化中國化的作品，很好的作品，才能夠使我們的文藝真具有民族的樣式特點。

此外，對于大家一般所爭論的幾個問題，我想亦不妨在這里提一提：

第一個問題是普通話和方言之間矛盾的問題。李文釗先生曾經(jīng)提到，我們?nèi)绻嬲龅酱蟊娀椭袊?，我們必須更多的應用地方土語，這是完全對的?？墒窃谶@里有人說，如果作家們都用他們家鄉(xiāng)的土語，那末結(jié)果他們的作品只有他們的同鄉(xiāng)能懂得完全，而別的地方的人就很難懂，這樣一來，豈不是反而不大眾化嗎？我想在這里的確存在有一個矛盾，而這個矛盾的解決的辦法，就是以目前所流行的普通話為骨干，而不斷地補充以各地的方言，使到它一天天的豐富起來。雖在最初的時候，看起來未免有點生硬，或甚至還要加以注釋，但習慣用久了，它也就自然的構(gòu)成為語言的構(gòu)成部分。此外我們也不妨以純粹的土語來寫成文學，專供本地的人閱讀，這些本地文學的提倡，一定可以發(fā)現(xiàn)許多土生的天才。這些作品，我想在將來的文藝運動上，是必然的要起決定的作用的。

第二個問題是藝術(shù)性與普遍性之間矛盾的問題。有人說在文化水準這樣低的中國，一個作品的藝術(shù)越高，那么它所能給群眾了解的程度也就越少。不過我覺得藝術(shù)性和大眾化之間，雖然存在著有一個矛盾，可是這個矛盾不過是相對的而不是絕對的。有許多文學作品藝術(shù)性很高，而同時又為大眾所歡迎的，比方中國的白居易、柳永都是一個例子，所以我們今天絕對不能夠以藝術(shù)性和大眾化中間的矛盾來作為反對大眾化的意見。在這里也曾經(jīng)有人提出過這樣的問題，即我們盡量的把我們的作品做到大眾化了，可是人民還是不懂，怎么辦呢？我想，我們今天所提的大眾化，不過是文藝運動的一種方向，我們并沒有意思說，我們今天立即要每位作家都能擔保每一篇作品都能夠使所有的讀者能懂，因為這并不是一朝一夕所能辦到的。這里須要包括著長期的奮斗。同時這個問題也并不是文藝家們所能單獨解決的，它需要社會教育家們的強力掃除文盲工作，努力的提高文化水準。當然社會教育的工作，我們文藝作家也是需要參加的。

第三個問題是利用舊形式的問題。關于這個問題，我在上面已經(jīng)一般地論述過了，不過在這里我想特別提到的是：韓北屏先生曾提出了利用舊形式是不是大眾化的唯一的辦法的問題。韓先生說：《大刀進行曲》并沒有利用舊形式，但它還是大眾化的，《隊長騎馬去了》并沒有利用舊形式，但是大家都懂。這證明了大眾化并不一定要利用舊形式，通過舊形式，也即是說創(chuàng)立民族形式，可以把舊形式拋開。我想在這里韓先生所指的利用舊形式是指狹義的利用舊形式，或是指那些專門填五更調(diào)填西皮倒板這一類的藝術(shù)界的好漢而言的。不過關于這一個問題，我已經(jīng)談到一點：即廣義的利用舊形式，和打破舊形式并沒有什么沖突。如果一個天才藝術(shù)家，他能獨創(chuàng)一種形式為大眾所接受，那已經(jīng)是一個很大的成功，我們實在沒有必要把他再提回五更調(diào)的籠子里去。不過這里我得提出一點，即我同意于韓先生所說的，把舊形式整個的搬過來利用的辦法，實際上并不是創(chuàng)作，而是變相的填詞，是一種可恥的懶惰。另一方面，當時王魯彥先生也說了一點，他以為這種利用舊形式，在某一個階段上亦未可厚非，即在過去一些時間，當大眾化的問題最初提起時，它未嘗不起了一些歷史的進步作用，因為它促使我們更仔細去研究民間文學，因為它使到我們回頭去注意中國藝術(shù)的遺產(chǎn)，因為它使到我們更熟習舊形式，運用舊形式。而最后則使到我們洞悉它們的長處和缺點，使我們能推陳出新，采擷其精華。

不過這辦法只限于新文藝運動最后開始后的一個極短的時間有其意義，可是現(xiàn)在這個時期已經(jīng)過去了，我們反對把我們的運動只限于西皮二黃，大鼓書，五更調(diào)，七言絕句這一類形式的反復上。我們更反對藉利用舊形式為名，而實行復古之實。

最后一個問題，就是如何使中國文字的改造便于發(fā)展的問題，張煌先生以為，為得使大眾更容易了解文藝，他主張?zhí)岢首x運動，即把小說詩歌讀給大家聽，他們不了解的地方我們可以解釋給他們聽。我想這固然是一種辦法，但是最好的辦法還是要使中國文字有根本的改造，因為我們中國的文字，在它的結(jié)構(gòu)上說來，實在是距離人民大眾太遠了，而且它又牽連到中國文的拉丁化問題，這已經(jīng)不在我討論的范圍之內(nèi)，因此我的意見就此為止。

——（香港）《大公報》文藝副刊，1939年12月10日。

解除文藝批評的百般顧慮

現(xiàn)在大家都在討論文藝界的主要矛盾是什么。據(jù)我看來，主要矛盾在于我們的文藝創(chuàng)作和廣大讀者的要求不相適應。我們印出來的作品，中學生讀起來，大體上說還認為可以，但大學生就覺得不夠味，不滿足了。他們的興趣是讀外國小說。當前的迫切工作是如何著手解決這問題。幾年來，存在著一種不好的風氣，那就是對于名作家的作品，照例是捧。趙樹理同志的《三里灣》發(fā)表以后，很多人寫了文章，說好得很?？靛疽矊懥艘黄u論，但我看，他對自己的意見也不大有把握，使人讀過以后，引起了模棱兩可的印象。這種風氣也影響了讀者。一般說大學生本不十分喜歡中國現(xiàn)代作品，但你問他，他還是說好。但他所以說好，倒并不是他親身感受到了，而是因為《文藝報》和康濯同志說好，他也就跟著說好了。其實他是抱著蘇聯(lián)大部頭的作品在啃呢，或抱著一大堆中國的古典作品在讀呢！

批評家與作家的關系不諧調(diào)。批評文章有時并沒有體會出作品的味道，就來分析它的優(yōu)點和缺點，有時則沒有掌握住分寸，太重，因而引起了作家的輕視或不滿，這是一個方面；另外，作家如果不服氣，寫了個反批評，但刊物又往往以“不擬討論”為由拒絕刊載。挨了批評，不能反擊，這也是造成了雙方關系的惡化的原因。

在領導思想方面，對世界觀與創(chuàng)作的關系有簡單化的理論。我們的創(chuàng)作質(zhì)量不高，和簡單化的理論也不無關系。世界觀指導創(chuàng)作，這是無可懷疑的，但世界觀對創(chuàng)作的直接指導作用只限于作者看事物的立場觀點和基本的態(tài)度方面，至于作家對于人物的心理狀態(tài)、情緒等等的體驗，世界觀就不能直接指導。解決這個問題要靠積累生活知識，有豐富的生活體驗。而根據(jù)我們很多同志的理論，仿佛無產(chǎn)階級的世界觀有了，就可以解決創(chuàng)作問題。強調(diào)思想改造，這是對的、必要的。但思想改造是長期的事情，我們不能等到作家思想改造好了才請他們創(chuàng)作。而且思想改造也決不止是讀幾本理論書。這幾年來作家們總是讀了些書了，但為什么有些人還是寫不出作品來？如果說，思想進步了，他就可以寫出作品，那么為什么這七八年來，作家的思想進步了，而還是寫不出作品呢？我認為世界觀對創(chuàng)作的影響有一部分是間接的曲折的，可是過去我們恰恰忽略了這一點?，F(xiàn)在又有人說，只要寫出真實來，就是社會主義現(xiàn)實主義作品。這就把世界觀對創(chuàng)作的作用看做是外加的，而沒有看到世界觀對創(chuàng)作的生動的滲透作用。領導把理論與創(chuàng)作之間的關系看得過于簡單化，因此領導的方式就必定會是生硬的，反過來又影響了創(chuàng)作的發(fā)展。

作家協(xié)會的理論批評組一直是不景氣的，我是成員之一，有人說我是什么干事，我從來沒有意識到。有幾次報上載作協(xié)文藝理論批評組開會，我就沒有接到過通知。有時候有通知，我也就來了，我是招之即來的。說到批評家的專業(yè)化問題，我是同意的，只靠業(yè)余的人，臨時拉夫，產(chǎn)生不了質(zhì)量較高的論文，也組織不成隊伍。一篇作品，讀一遍就寫批評當然不行，至少要讀二三遍，而要研究，就需要有時間，同時，批評要有一套設備，要有經(jīng)常的工作，要有助手。比方現(xiàn)在出版物這樣多，誰能夠把它一一細看呢？必須有幾個人坐在那里經(jīng)常研究。批評也要靠集體的力量。

舒蕪同志建議作家自辦刊物，每個刊物自成一格，一花獨放，全國合起來是個“百花園”。我看立刻全國來搞，恐怕不行，最好試辦幾個看看?，F(xiàn)在的刊物多，為辦而辦，似亦可以考慮，每種刊物卻有自己的目的、任務、性質(zhì)和寫作力量。

作家常常埋怨批評家給創(chuàng)作制定了不少清規(guī)戒律，但文藝批評所受的清規(guī)戒律何嘗就少呢？幾年來我寫的文章很少，但就這一點點經(jīng)驗來說，也就不難體會到寫批評文章之難！不能粗暴，不能諷刺，不能說俏皮話，要照顧到權(quán)威，要照顧到大作家，要照顧到新生力量，要照顧到領導首長，要照顧到老先生，要照顧到統(tǒng)戰(zhàn)，要考慮主編的意圖，要考慮蘇聯(lián)目前雜志上流行的意見，要考慮將來政策轉(zhuǎn)變時為自己留退步。腦子里這樣許多“照顧”，許多“考慮”，于是自己的主意就越來越少。文章力求委婉，力求面面俱到，力求不至惹起別人的反駁。許多重復了不知千百次的為人所熟知的大道理、大原則，也不妨假定讀者有“百讀不厭”的精神再來一次重復?？隙ㄖ?，必須來一個“但是”，否定之后必須來一個解釋。文字上力求多加一些“在一定條件下”，“在某種程度內(nèi)”等等。結(jié)果好，只有正襟危坐戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如此這般，交卷完事。個性風格完全丟到九霄云外。以前我寫文章，好不好是另一個問題，但寫起來，心里有舒暢之感，現(xiàn)在我寫文章，往往是為了完成任務，時間又催得緊，以致有些文章，連自己也不滿意。

關于文藝批評，綜合大家意見，我們建議以下幾點：一、要有批評的隊伍，經(jīng)常從事于批評工作。二、要有助手、資料，多作研究工作。三、試辦一二種同人性質(zhì)的文藝綜合刊物，讓大家比較自由的發(fā)言。這種刊物，水準可能低些，批評的權(quán)威性也沒有這樣大，但正因為它的影響不像機關雜志一樣，因此寫作的人膽子可以大些，而被批評的人，也不會因此就抬不起頭來。四、批評也應該有自由，事后也不應責之過苛，因為如果責之過苛，那就只有鼓勵大家都寫四平八穩(wěn)的文章，或者改行。五、應該鼓勵作家出來寫批評，寫創(chuàng)作經(jīng)驗，和寫對于批評的反批評。六、應該鼓勵批評文章有藝術(shù)性，而且有多種多樣的風格。

——《文藝報》1957年6月9日第9期。