張瀟霞

武滿徹《持續(xù)》的音級(jí)集合運(yùn)用分析

張瀟霞

（福建師范大學(xué)，福建福州，350108）

武滿徹的《持續(xù)》是他創(chuàng)作初期與中期過(guò)渡階段的代表作品?，F(xiàn)通過(guò)對(duì)作品中音級(jí)集合的衍展進(jìn)行分析與歸納，以期對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品創(chuàng)作產(chǎn)生些許指導(dǎo)性意義。

武滿徹；音高集合；音樂(lè)創(chuàng)作

武滿徹（Toru Takemitsu, 1930-1996）作為日本20世紀(jì)成就最大、最具影響力的作曲家之一，他運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，把具有本民族色彩的音樂(lè)語(yǔ)匯滲入其中，準(zhǔn)確地表達(dá)了日本民俗文化中的特殊內(nèi)涵。其主要作品有《面具——為兩支長(zhǎng)笛而作》、《面向大海I、II、III》、《夢(mèng)窗》、《琵琶湖游記》、《日蝕》等。

作品《持續(xù)》選自《面具——為兩支長(zhǎng)笛而作》,創(chuàng)作于1959年，正值武滿徹創(chuàng)作早期與中期的過(guò)渡階段。這一時(shí)期武滿徹的作曲風(fēng)格和技法均趨于成熟，因此在這一時(shí)期中武滿徹廣泛嘗試了序列音樂(lè)、具體音樂(lè)、圖標(biāo)記譜等現(xiàn)代作曲技術(shù)手段，從觀念到技法都體現(xiàn)[1]出先鋒精神。

根據(jù)作品的音高、節(jié)奏等基本材料以及音響、譜面形態(tài)，可以將這首作品劃分為帶再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu)，其中再現(xiàn)部分變化重復(fù)了呈示以及展開(kāi)部分的材料。結(jié)構(gòu)如下圖所示：

以下分別通過(guò)音高分析、節(jié)奏組織、聲部關(guān)系三個(gè)方面對(duì)作品中音級(jí)集合的衍展進(jìn)行分析與歸納，以期對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品創(chuàng)作產(chǎn)生些許指導(dǎo)性意義。

一、音高分析

（一）核心集合

依據(jù)圖1顯示，樂(lè)曲包含3種材料組織，并分別以不同的音高集合為核心。即：

材料a ，如例1所示：

例1:1-3小節(jié)

a材料的音高以3-5集合（0，1，6）和3-8集合（0，2，6）為核心，也就是說(shuō)，二度關(guān)系和增四度關(guān)系在這一材料中成為主導(dǎo)音程關(guān)系。

材料b，如例2所示：

例2：11-14小節(jié)

b材料的音高以3-3集合（0，1，4）和3-5集合（0，1，6）為核心，也就是說(shuō)，是兩種音程關(guān)系的結(jié)合，即：三全音關(guān)系與三度關(guān)系的交錯(cuò)進(jìn)行為主導(dǎo)音程關(guān)系。

材料c如例3所示：

例3：18-20小節(jié)

c材料的音高二聲部分別分為三個(gè)部分，第一部分以（0，1，6）為核心，第二部分以（0，3，6）為核心，第三部分重新以（0，1，6）為核心。因此暗含著局部的三部性關(guān)系，與作品的整體結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。

（二）集合的譜面形式

核心集合在三種材料中的使用，呈現(xiàn)出清晰的承接關(guān)系，也體現(xiàn)了作品的音高在逐步的發(fā)展和積累中實(shí)現(xiàn)三部性的總體結(jié)構(gòu)。在集合的發(fā)展過(guò)程中，武滿徹對(duì)三組三音集合的運(yùn)用也進(jìn)行了靈活而豐富的設(shè)計(jì)。以下試將作品中集合譜面形式進(jìn)行歸納。

1.順序法——音列中各個(gè)音級(jí)順序呈現(xiàn)。在諸多非旋律，音型化的線條中尤為典型。

見(jiàn)下例。

例4：第4小節(jié)

此處音型通過(guò)三十二分音符的連續(xù)進(jìn)行對(duì)集合進(jìn)行呈示。X是3-11集合（0，3，7），以三度關(guān)系為主；而Y則是3-5集合（0，1，6），以三全音關(guān)系為核心，二者先后并列呈示。這是典型的順序法。

2.交叉法——集合中各音級(jí)交叉呈現(xiàn)，如：

例5：第33小節(jié)

上例為作品尾聲部分，旋律是三度與三全音關(guān)系結(jié)合的形式，并保持增四度框架。這里的X是3-5集合（0，1，6），Y則是3-10（12）集合（0，3，6），二者交叉進(jìn)行。

3.骨干鑲嵌法——在一個(gè)樂(lè)句或樂(lè)節(jié)中，集合作為整個(gè)結(jié)構(gòu)單位的基礎(chǔ)，分散地嵌

在線性旋律之中，成為骨干音。這種手法在這一樂(lè)曲中尤為典型。如：

例6：第1-3小節(jié)，樂(lè)曲的主題旋律：

上例中小二度和大二度的裝飾性表現(xiàn)的非常明顯。從音響的聽(tīng)覺(jué)來(lái)看，3-8集合（0，2，6）明顯處于這一旋律線的主導(dǎo)地位。

4.分離抽取——X或Y音列及其移位不斷分離、重疊與綜合形成一個(gè)新的

構(gòu)成方式（如移位，倒影等）。在以下兩個(gè)小節(jié)中，3-3集合（0，1，4）與4-Z29（0，1，3，7）、4-9(6)（0,1,6,7）兩個(gè)集合不斷的重復(fù)和移位，并在不同的音區(qū)、層次中交錯(cuò)出現(xiàn)，整體上構(gòu)成了一個(gè)快速流動(dòng)的過(guò)渡部分。

例7：第6-7小節(jié)

5.替代法——在音樂(lè)的進(jìn)行過(guò)程中，用另一音程關(guān)系逐漸代替前一音程關(guān)系。在樂(lè)

曲結(jié)尾部分，逐漸弱化增四、減五度音程關(guān)系，將其置于裝飾音的次要位置上。大小三度以及大小二度的交替形成這一部分最重要的特征。音程度數(shù)的逐漸增長(zhǎng)將樂(lè)曲推向尾聲。

例8：35-37小節(jié)

通過(guò)以上五種集合譜面形式的概括，可以知道武滿徹對(duì)音高素材和組織有極為嚴(yán)密的邏輯性，顯示出他不同凡響的匠心和精致的組織技巧，以及強(qiáng)大的音高結(jié)構(gòu)力。

（三）整體音高的發(fā)展與布局

1.各段落的集合使用

按照?qǐng)D1中所示的樂(lè)曲段落結(jié)構(gòu)，我們逐一來(lái)看各個(gè)段落的音高使用情況。

表1 ：

從整體的集合分布上可以發(fā)現(xiàn)趨勢(shì)是由3-5集合（0，1，6）為框架的三全音關(guān)系逐漸加入3-3集合（0，1，4）為框架的大小三度音程關(guān)系，并在B段c句開(kāi)始時(shí)出現(xiàn)了所有音程關(guān)系的集合。然后重新回到以3-5集合（0，1，6）為框架的三全音關(guān)系。因此明顯具有呈示——對(duì)比材料加入——再現(xiàn)的三部性特征。并且在A’段第一句a，即23-24小節(jié)全曲黃金分割點(diǎn)的位置，以及樂(lè)曲的最后一小節(jié)出現(xiàn)了純四度（此音程關(guān)系在樂(lè)曲中僅出現(xiàn)這兩次）。因此作品集合的運(yùn)用與整體音高關(guān)系的設(shè)計(jì)很好地為作品曲式結(jié)構(gòu)提供了支持。

2.十二音序列的運(yùn)用

十二音序列完整的出現(xiàn)僅僅在18-21小節(jié)，是由音級(jí)集合的逐漸累積，在接近高潮（黃金分割點(diǎn)）的位置最終完型的。因此從位置上與其他的典型十二音作品有很大的不同。

例9：十二音序列

從上例可以看出序列本身具有與樂(lè)曲音級(jí)集合發(fā)展“同步”的三部性特征，即:先由3-5集合（0，1，6）等三全音關(guān)系為核心，后逐漸加入三度關(guān)系，并最終回到三全音關(guān)系?？梢哉f(shuō)，這一序列從局部影射了整體的音高結(jié)構(gòu)布局。

二、節(jié)奏組織

（一）核心節(jié)奏型

作品的兩個(gè)核心節(jié)奏材料出現(xiàn)在樂(lè)曲的開(kāi)始。

例10：1-3小節(jié)

X材料是一組以連續(xù)三連音為特征的節(jié)奏型，發(fā)音點(diǎn)都位于弱拍弱位。Y材料是一組以均分和附點(diǎn)音符為特征的節(jié)奏型，發(fā)音點(diǎn)基本上位于強(qiáng)拍強(qiáng)位。因此這兩個(gè)基本的節(jié)奏型從節(jié)奏形態(tài)和發(fā)音點(diǎn)位置上都形成了鮮明的對(duì)比。

在樂(lè)曲的發(fā)展過(guò)程中，作曲家不斷的變換節(jié)奏音型的組合方式以及兩個(gè)基本材料之間的關(guān)系，以求獲得多樣化的音響效果。但無(wú)論如何變換都沒(méi)有脫離兩個(gè)對(duì)比節(jié)奏材料互相依托、結(jié)合的基本形式。

（二）節(jié)奏型的變化發(fā)展方式

1.擴(kuò)大

例11：第8-9小節(jié)

這兩小節(jié)發(fā)音點(diǎn)的頭尾部分基本與原始節(jié)奏型相同，但中間經(jīng)過(guò)了同音反復(fù)和長(zhǎng)音的處理，因此形成了節(jié)奏材料的擴(kuò)大。

2.變化重復(fù)

例12：第4-5小節(jié)

X材料并未發(fā)生很大變化，Y材料在總時(shí)值沒(méi)有發(fā)生變化的情況下，改變并減少了發(fā)音點(diǎn)數(shù)量。

3.時(shí)值總量不變，改變發(fā)音點(diǎn)位置

例13：第12-13小節(jié)

X材料畫(huà)圈的位置總時(shí)值是一個(gè)，但發(fā)音位置變?yōu)槿B音的前兩個(gè)發(fā)音點(diǎn)，對(duì)照原始節(jié)奏材料，改變了原有的逆分節(jié)奏型。

4.加花重疊

加花是一種常見(jiàn)的傳統(tǒng)節(jié)奏發(fā)展手法，在武滿徹的作品中也隨處可見(jiàn)。從各個(gè)角度進(jìn)行加花和重疊，使之形成音型化寫(xiě)法或者復(fù)雜的旋律化寫(xiě)法。如例14。

例14：22-24小節(jié)

經(jīng)過(guò)在原始音型的休止上添加發(fā)音點(diǎn)和裝飾音，使得主題材料的再現(xiàn)發(fā)生了變化。

5.兩種節(jié)奏型特征的融合

例15：18-19小節(jié)

這是18-19小節(jié)的第二長(zhǎng)笛部分，由圈出的部分可知，X材料中的三連音特征和Y材料的十六分附點(diǎn)音符在這里很好的融合在一起。這一位置同時(shí)也是音高方面將所有集合融合出現(xiàn)的位置。因此，不論在音高還是節(jié)奏上，這一位置都成為了樂(lè)曲材料集中出現(xiàn)的高潮點(diǎn)。

（三）節(jié)奏的發(fā)展和布局

上一節(jié)中列舉的節(jié)奏型發(fā)展手法均是建立在以X和Y兩種材料并置處理的基礎(chǔ)之上,對(duì)二者自身的輪廓與其關(guān)系按照結(jié)構(gòu)的變化做了相應(yīng)的調(diào)整，節(jié)奏的整體發(fā)展與結(jié)構(gòu)的發(fā)展相呼應(yīng)。見(jiàn)表2。

表2 節(jié)奏材料在各段落的運(yùn)用

三、聲部關(guān)系

（一）基本聲部關(guān)系

1.長(zhǎng)音幫襯

這是樂(lè)曲中最常見(jiàn)的聲部方式，如下例中第二長(zhǎng)笛在下方長(zhǎng)音持續(xù)，襯托上方第一長(zhǎng)笛的主要旋律。

例16：1-3小節(jié)

2.對(duì)位

例17：18-20小節(jié)

兩條獨(dú)立的線條對(duì)立呈示，形成此起彼伏的音響形態(tài)。

3.模仿

例18：15小節(jié)

從上例中可知，樂(lè)曲中使用的并不是精確的模仿，而是旋律形態(tài)和音程關(guān)系的粗略模仿。

4.疊置

例19：1-3小節(jié)

兩支長(zhǎng)笛以相同的旋律線和大致相同的音程關(guān)系重疊進(jìn)行。

（二）單一音色二重奏的處理方式

《持續(xù)》是武滿徹唯一的同音色二重奏作品，因?yàn)榫幹频奶厥猓髑以谝魠^(qū)上做了特殊的處理，以便于二者聲部關(guān)系的清晰體現(xiàn)。如果進(jìn)行分類歸納，那么大致可以通過(guò)音區(qū)、音程關(guān)系和二聲部分層來(lái)進(jìn)行。

1.包含關(guān)系

例20：1-3小節(jié)

上方聲部的減五度框架所在音區(qū)被下方聲部的二十一度大跳所包含。上方平穩(wěn)進(jìn)行，下方大跳進(jìn)行。由此保證了兩組對(duì)比音響的進(jìn)行。

2.交錯(cuò)關(guān)系

例21：18-19小節(jié)

上方大跳音程與下方大跳音程互相交織，互相超越，形成二者如一的融合性音響。

3.分離關(guān)系

例22：22-24小節(jié)

上方主要由級(jí)進(jìn)環(huán)繞在中低音區(qū)的范圍之內(nèi)，下方主要在高音區(qū)大跳進(jìn)行，二者基本上沒(méi)有音區(qū)的交集，各自處于獨(dú)立發(fā)展，形成了分離的音響狀態(tài)。

作曲家通過(guò)以上所述作品音高、節(jié)奏、聲部關(guān)系的多重技術(shù)與“能劇”表現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行聯(lián)結(jié)。能劇的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現(xiàn)的，由他來(lái)講述故事并完成劇情的推動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)中的一切，則以面具遮面的形式出現(xiàn)，用來(lái)表現(xiàn)幽靈、女人、孩子和老人。武滿徹在作品中通過(guò)兩組對(duì)立音高關(guān)系：橫向上三全音集合（第一材料）與三度關(guān)系的集合之間的關(guān)系（第二材料）關(guān)系；橫向上三連音與均分、附點(diǎn)音型之間的關(guān)系以及多重二聲部聲部關(guān)系對(duì)能劇“人物”與“面具”之間復(fù)雜和微妙關(guān)系的刻畫(huà)，反映了作曲家對(duì)日本戲劇文化內(nèi)涵的理解。

綜上所述，本文通過(guò)對(duì)武滿徹《持續(xù)》中各種技術(shù)的研究，對(duì)了解武滿徹的創(chuàng)作技術(shù)風(fēng)格從早期向中期的演變具有一定的指導(dǎo)意義。這一階段作曲家開(kāi)始逐漸意識(shí)到了民族性的重要性。在此之前，其早期的作品可以明顯看出他受到西方作曲家的影響。該作品的創(chuàng)作作為武滿徹對(duì)民族文化的回歸性嘗試之初始，并沒(méi)有直接引用民族音樂(lè)、音色的素材，而是將本民族其他種類文化的精髓蘊(yùn)含作品之中，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技術(shù)實(shí)現(xiàn)東西交融，這對(duì)我們的實(shí)際創(chuàng)作有著很大的幫助。

[1]許志斌.武滿徹中期作品研究[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2007.

[2]羅成.武滿徹《徑》中音列民族化的體現(xiàn)[D].武漢：武漢音樂(lè)學(xué)院，2007.

[責(zé)任編輯：姚青群]

J01

A

1008-7346（2017）03-0092-05

2017-04-28

張瀟霞，女，福建福州人，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院助教。