蔡珊珊

[香柳娘]曲牌，當(dāng)今有證可考最早可見于宋元南戲《張協(xié)狀元》，此后在明清傳奇中亦被廣泛采用。前人對于[香柳娘]曲牌的研究主要以曲文格律為主，而對曲牌旋律方面則研究甚少。筆者將《九宮大成》所收[香柳娘]八曲進(jìn)行逐一比對與分析，探究[香柳娘]曲牌旋律特征與流變規(guī)律。

一、 《琵琶記》之[香柳娘]一曲

《九宮大成》收列元末南戲《琵琶記》之[香柳娘]前腔一曲(簡稱《琵琶記》一曲)，音譜如下：

《琵琶記》一曲中共出現(xiàn)“合四上尺工六五仩”八工尺譜音，即首調(diào)：5612356i；全曲工尺譜音總數(shù)為一百一十七音，其中最低音為“合”音(首調(diào)5)，最高音為“仩”音(首調(diào)i)。曲文旋律呈現(xiàn)以下之特征：

其一，曲文疊句處旋律曲調(diào)的重復(fù)。

曲文首二句為：

曲文第二句首三字與首句旋律音一致，均為(四上四上，首調(diào)6161)；二句句末尾音均為(上，首調(diào)1)。曲文第二句將首句“付”字(工尺，首調(diào)32)增為(五六工尺，首調(diào)6532)；又將首句“托”字(上，首調(diào)1)增為(上尺上，首調(diào)121)，此二處采用“原板加花”形式，即： 在不改變板式的情況下加花。故曲文第二句系在首句旋律音基礎(chǔ)上，采用加花形式進(jìn)行反復(fù)，而并非單一的旋律重復(fù)。

曲文第五、第六句為：

此二句曲文句首“將頭”二字旋律音均為(上四，首調(diào)16)；句末“下”字旋律音均為(尺上，首調(diào)21)。曲文第六句將“發(fā)”字由(上四)二音減損為(上)音；又將“剪”字由(合四上，首調(diào)561)三音減損為(四上)二音，故曲文第六句系在保持第五句旋律音基礎(chǔ)上，采用簡化形式進(jìn)行反復(fù)。

曲文第九、第十句為：

此二句曲文句首“嘆一家”三字旋律音均為(尺上上尺)，曲文第十句將“破”字由(六工，首調(diào)53)二音(其中“六”音搭配頭板)，減損為(六)音，保留主干音；句末“敗”字由(尺上)二音(其中“上”音搭配底板)，更替為(上六，首調(diào)15)，保留主干音(上)音。故曲文第十句亦系保留第九句旋律主干音的反復(fù)樂句。以上三處曲文均采用疊句形式，其板式亦相互對應(yīng)，工尺譜亦在保持旋律主干音不變的同時，采用加花或簡化的形式進(jìn)行重復(fù)。

其二，曲文中特性音調(diào)的強(qiáng)調(diào)。

曲文中一字搭配數(shù)音者頻繁出現(xiàn)相同或相似的旋律腔格，并采用頭板強(qiáng)調(diào)，筆者將其稱為特性音調(diào)。如曲文第二句“付”字處用頭板，搭配(五六工尺)，緊接“托”字處搭配(上尺上)，而(五六工尺上)，即(首調(diào)65321)五音，構(gòu)成全曲的特性音調(diào)。又如曲文第三句“背”字處用頭板，搭配(仩五六工，首調(diào)i653)，緊接下一句“你”字(尺)音，而(仩五六工尺)構(gòu)成的旋律音與曲中特性音調(diào)相似。再如曲文第七句“街”字處用頭板，搭配(六五六工)，緊接下一句“都緣”(尺上尺上)，其中(五六工尺上)五音再次重復(fù)特性音調(diào)。故特性音調(diào)的強(qiáng)調(diào)與重復(fù)成為此曲旋律曲調(diào)的又一特征。

其三，樂句尾音的鞏固。

曲文中每個樂句之尾音以(尺上)或(上)音出現(xiàn)頻次最多。如曲文首二句句末尾音分別為(上)、(尺上)；又如曲文第四、第五、第六、第八、第九句句末尾音均為(尺上)；再如曲文末句尾音為(尺上四)，可見(尺上)二音為旋律主干音，并作為樂句尾音不斷鞏固與強(qiáng)調(diào)。

其四，樂曲之核心旋律。

《琵琶記》一曲曲文首四句構(gòu)成全曲之核心旋律，筆者將核心旋律譯為簡譜，如下：

全曲系在核心旋律基礎(chǔ)上鋪展、擴(kuò)充而成；同時，曲首第一、第二小節(jié)旋律“166161|321-|”，多次以變奏、加花等形式再現(xiàn)、貫穿全曲，成為整支曲調(diào)旋律構(gòu)成的主導(dǎo)動機(jī)，由于此動機(jī)亦是全曲核心旋律之組成部分，故亦為全曲之“核心動機(jī)”。核心動機(jī)的再現(xiàn)與重復(fù)，亦對核心旋律的鞏固與穩(wěn)定起到至關(guān)重要的作用。

二、 《牧羊記》之[香柳娘]二曲

《九宮大成》收列元末南戲《牧羊記》之[香柳娘]二曲(簡稱《牧羊記》二曲)，音譜如下：

首曲：

前腔：

《牧羊記》首曲仍出現(xiàn)“合四上尺工六五仩”八工尺譜音，全曲工尺譜音總數(shù)為九十二音?！赌裂蛴洝非扒还渤霈F(xiàn)“合四上尺工六五”七工尺譜音，較之首曲，全曲最高音由(仩，首調(diào)i)音降為(五，首調(diào)6)音，降低一個小三度；全曲工尺譜音總數(shù)為九十七音?！赌裂蛴洝范男沙尸F(xiàn)以下特征： 其一，一字搭配多音的減少。在《琵琶記》一曲中，頻繁采用曲文一字搭配旋律四音；而《牧羊記》二曲均無一字搭配四音者，其中首曲僅三處采用一字搭配三音，分別為第七句“倚”字(工六工)、第十一句“離”字(工六工)、第十二句“淚”字(尺上四)；前腔僅二處采用一字搭配三音，分別為第六句“濟(jì)”字(五六工)、第十句“離”字(工六工)。故二曲工尺譜音總數(shù)較之《琵琶記》一曲亦有減損。其二，樂句尾音的交替?！赌裂蛴洝范蓸肪淠┪捕嘁?四)、(上)或(四上)、(尺上)交替作為樂句之尾音。《牧羊記》首曲如首句句末“羊”字、第六句句末“時”字均搭配(四)音；第二句句末“節(jié)”字、第八句句末“司”字均搭配(上)音；再如第四句句末“鬼”字搭配(四上)二音；第五句句末“耐”字、第九句句末“世”、第十句句末“會”字均搭配(尺上)二音。《牧羊記》前腔如第四句句末“體”字、第五句句末“?！弊志钆?四)音；第二句句末“悲”字搭配(上)音；再如首句句末“理”字、第七句句末“魂”字均搭配(四上)二音；第三句句末“系”字、第八句句末“婢”字、第九句句末“會”字、第十一句句末“淚”字均搭配(尺上)二音。其三，與《琵琶記》一曲旋律曲調(diào)的相似性。筆者將《琵琶記》與《牧羊記》之[香柳娘]曲調(diào)各取曲文前三句，均譯為簡譜首調(diào)進(jìn)行比對：

《琵琶記》一曲：4/4

《牧羊記》首曲：4/4

《牧羊記》前腔：4/4

如上所示，《牧羊記》首曲前三句旋律曲調(diào)與《琵琶記》一曲十分相近，二曲旋律主干音相似?！赌裂蛴洝肥浊碾m不作疊，但其首二句旋律與《琵琶記》一曲十分相似，《牧羊記》首曲第三、四小節(jié)“|16-12|321-|”與《琵琶記》一曲首二小節(jié)旋律“166161|321-|”近乎相同，系對《琵琶記》一曲核心動機(jī)的重復(fù)與強(qiáng)調(diào)。同時，在曲文第八句“你若向陰司”一句搭配旋律“|166321|”，將《琵琶記》一曲原二小節(jié)核心動機(jī)簡化、合并為一小節(jié)，再次強(qiáng)調(diào)。二曲曲文第三句(第五小節(jié))《琵琶記》一曲為“|5356535|”，《牧羊記》首曲為“|5335i|”，第一板旋律音均為“53”?！赌裂蛴洝非扒皇兹溆捎谇木渥值脑黾又率剐梢糇V的擴(kuò)充，前五小節(jié)旋律均系對《琵琶記》一曲前三小節(jié)的擴(kuò)充與變奏；第六小節(jié)“|1653323|”對應(yīng)《琵琶記》一曲第四小節(jié)“|65321213|”；第七小節(jié)“|535-|”對應(yīng)《琵琶記》一曲第五小節(jié)“|5356535|”；第八、第九小節(jié)“|1-1.6|2-1-|”亦系對《琵琶記》一曲核心動機(jī)的簡化、變異重復(fù)。此外，《牧羊記》二曲與《琵琶記》一曲曲文末尾三句旋律曲調(diào)亦極為相似。如下：

《琵琶記》一曲：4/4

《牧羊記》首曲：4/4

《牧羊記》前腔：4/4

如上所示，三曲第三至第六小節(jié)旋律曲調(diào)近乎相同，前二小節(jié)旋律主干音亦大致相同?！赌裂蛴洝范着c曲中分別對應(yīng)與強(qiáng)調(diào)《琵琶記》一曲首句旋律“166161|321-|”；三曲曲文第三句即《牧羊記》二曲“有誰見知”、“免得相牽系”，《琵琶記》一曲“我怎生違背”旋律主干音相同，均為“535”；《牧羊記》二曲曲文末尾三句旋律曲調(diào)亦與《琵琶記》一曲基本一致。故《牧羊記》二曲系對《琵琶記》一曲核心旋律的采用與再現(xiàn)，延續(xù)了旋律曲調(diào)的相似性。

三、 《尋親記》之[香柳娘]一曲

《九宮大成》收列明代傳奇《尋親記》之[香柳娘]一曲(簡稱《尋親記》一曲)，音譜如下：

《尋親記》一曲共出現(xiàn)“合四上尺工六五”七工尺譜音，全曲工尺譜音總數(shù)為九十一音。筆者將《琵琶記》與《尋親記》之[香柳娘]曲調(diào)各取曲文首三句，譯成簡譜進(jìn)行比對：

《琵琶記》一曲：4/4

《尋親記》一曲：4/4

如上所示，《尋親記》一曲起始第一小節(jié)對應(yīng)《琵琶記》一曲第一小節(jié)，旋律主干音(四、上)即(首調(diào)61)相同；《尋親記》一曲第二小節(jié)將《琵琶記》一曲第二小節(jié)“|321-|”變奏為“|6121|”；曲文第三、四小節(jié)二曲均采用變奏形式對各自曲文首二小節(jié)旋律進(jìn)行重復(fù)： 《琵琶記》一曲“|16161|65321213|”系對首二小節(jié)核心動機(jī)的加花變奏；《尋親記》一曲“|11-6|216-|”亦系對首二小節(jié)主干音的變奏強(qiáng)調(diào)；二曲曲文第三句(第五小節(jié))旋律重合、相似： 《琵琶記》一曲為“|5356535|”，《尋親記》一曲為“|5(3)3565|”，曲句首字頭板處均采用(六工，首調(diào)53)二音。此外，《尋親記》一曲曲文第五句“我無錢計(jì)囑”搭配旋律“1561|321-|”，與《琵琶記》一曲核心動機(jī)極為相似，其中“|321-|”旋律音與板式完全一致，系《尋親記》一曲對《琵琶記》一曲核心旋律的補(bǔ)充與鞏固。

《琵琶記》與《尋親記》之[香柳娘]末尾三句曲調(diào)譯成簡譜如下：

《琵琶記》一曲：4/4

《尋親記》一曲：4/4

如上所示，《琵琶記》與《尋親記》二曲曲文末尾三句旋律主干音相同，且每句用板之音即每小節(jié)之起音均相同。故《尋親記》一曲曲調(diào)首四小節(jié)對《琵琶記》一曲核心旋律“166161|321-|”保留主干音基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏重復(fù)，并在曲文中段再次補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)；曲文第三句首三字旋律與《琵琶記》一曲核心旋律“|5356535|”極為近似；曲文末尾三句旋律亦基本統(tǒng)一。體現(xiàn)了《尋親記》一曲對《琵琶記》一曲核心曲調(diào)的傳承。

四、 《九九大慶》之[香柳娘]一曲

《九宮大成》收列清宮戲《九九大慶》中[香柳娘]一曲(簡稱《九九大慶》一曲)，音譜如下：

《九九大慶》一曲共出現(xiàn)“合四上尺工六五”七工尺譜音，全曲工尺譜音總數(shù)為一百零五音。筆者將《琵琶記》與《九九大慶》之[香柳娘]曲文首三句譯成簡譜進(jìn)行比對：

《琵琶記》一曲：4/4

《九九大慶》一曲：4/4

如上所示，《九九大慶》一曲曲調(diào)前四小節(jié)均為《琵琶記》一曲首小節(jié)“|166161|”的旋律變奏： 《九九大慶》一曲第一與第三小節(jié)“且維舟”三字搭配旋律音與《琵琶記》一曲首句“兒夫曾”三字相同，均為(上，首調(diào)1)、(四，首調(diào)6)二音，且板式與音調(diào)亦極為相似；《九九大慶》一曲第二與第四小節(jié)系《琵琶記》一曲第一小節(jié)之變奏曲調(diào)，小節(jié)末尾“61”二音與《琵琶記》第一小節(jié)形成呼應(yīng)?！毒啪糯髴c》一曲第五、第六小節(jié)“村醪隨便”四字，旋律曲調(diào)亦與《琵琶記》一曲第五、第六小節(jié)“怎生違背？”極為相似，且均以(六工，首調(diào)53)二音起始。此外，《九九大慶》一曲亦在曲文中作疊之處再次強(qiáng)調(diào)《琵琶記》一曲之核心動機(jī)“|166161|321-|”。曲文第四句句末“同歡宴”三字至第五、第六句“有春風(fēng)鬢邊”疊句處，旋律為“|61-2|321-|116112|321-|16112|321-|”；曲文第九、第十句“任歡呼笑喧”疊句處，旋律為“|212112|321-|12112|321-|”，均系對《琵琶記》一曲核心旋律的鞏固與強(qiáng)調(diào)。由于《九九大慶》一曲曲文首二句旋律僅采用“|166161|”進(jìn)行鋪展，故曲文中作疊之處“|321-|”旋律的反復(fù)采用與強(qiáng)調(diào)，彌補(bǔ)了曲首核心旋律主干音的缺失與不完整。

同時，《琵琶記》與《九九大慶》之[香柳娘]末尾三句曲調(diào)亦基本相近，簡譜如下：

《琵琶記》一曲：4/4

《九九大慶》一曲：4/4

如上所示，《琵琶記》與《九九大慶》二曲末尾三句首三字旋律相同，均為“|2112|”，其后五小節(jié)旋律框架相同。故《九九大慶》一曲曲首、曲中、曲尾皆系鞏固《琵琶記》一曲之旋律曲調(diào)，二曲具有傳承關(guān)系。

五、 《西廂記》之[香柳娘]二曲

《九宮大成》收列明初南戲《西廂記》中[香柳娘]二曲(簡稱《西廂記》二曲)，音譜如下(“×”為襯板之頭板)：

首曲：

前腔：

《西廂記》[香柳娘]首曲共出現(xiàn)“合四上尺工六五仩伬”九工尺譜音，前腔共出現(xiàn)“合四上尺工六五仩”八工尺譜音，較之首曲，少一高音“伬”音，高音音域從“伬”音降為“仩”音。由于二曲板式結(jié)構(gòu)中均添入襯板形式，二曲板位總數(shù)分別增至四十八與四十三板，故二曲工尺譜音總數(shù)亦明顯增多： 《西廂記》首曲工尺譜音總數(shù)高達(dá)二百三十一音；《西廂記》前腔為二百一十一音。筆者仍將《琵琶記》與《西廂記》之[香柳娘]曲文首三句工尺譜譯成簡譜進(jìn)行比對，如下：

《琵琶記》一曲：4/4

《西廂記》首曲：8/4

《西廂記》前腔：8/4

筆者再將《琵琶記》與《西廂記》之[香柳娘]曲文末尾二句工尺譜譯為簡譜進(jìn)行比對，如下：

《琵琶記》一曲：4/4

《西廂記》首曲：8/4

《西廂記》前腔：8/4

與《九宮大成》中其他[香柳娘]曲調(diào)相較，《西廂記》二曲音譜編配具有以下特征： 其一，一字?jǐn)?shù)音的增多。二曲中頻繁采用一字搭配多個工尺譜音。如《西廂記》首曲中曲文第四句第七字“氣”字(五六工六尺工尺上)、第十一句句末“賒”字(工六尺工尺上四上)均搭配八工尺譜音；又如《西廂記》前腔中曲文第二句第二字“人”字(上尺工尺上上)搭配六工尺譜音等，此外一字搭配五音者甚多。其二，倚音的頻繁采用?！段鲙洝范卸啻尾捎靡幸粜问剑鸬綄Ρ疽舻男揎椬饔?。如《西廂記》首曲首句句末“野”字處首二拍搭配“6-(5)”，本音“6”在音尾處落至倚音“5”；第二句“荒”字處首拍搭配“2(3)”，其中“3”為倚音等；又如《西廂記》前腔首二句中“分”字處搭配“2-(3)2-(1) |”，其中“3”、“1”均為倚音。第三句“疾”字處首拍搭配“35(6)”，其中“6”為倚音等。筆者認(rèn)為《西廂記》二曲中多次采用倚音形式，致使二曲中昆腔化特性更為顯著，曲調(diào)拍緩、音多，往往一字搭配數(shù)音，且頻繁采用倚音修飾，使其音調(diào)百轉(zhuǎn)千回、宛轉(zhuǎn)動人。其三，特性音調(diào)的延續(xù)?！毒艑m大成》中《琵琶記》之[香柳娘]一曲，(五六工尺上)五音頻繁搭配與采用，構(gòu)成全曲的特性音調(diào)。在《西廂記》二曲中此特性音調(diào)得以保留，并多次采用。如《西廂記》首曲曲文第二句第四字“曠”字(五六工尺上)、第八句第四字“上”字(六五六工尺上)、曲文末句襯字“這”字(五六工尺)緊接“磨”字(上，字首一音)；又如《西廂記》前腔曲文第二句首字“是”字(上五六工尺)緊接“人”字(上，字首一音)、第五、第六句第四字“看”字均搭配(五六工尺上)等。其四，音域的提高。較之《九宮大成》中其他[香柳娘]曲調(diào)，音區(qū)跨度通常由(合，首調(diào)5)音至(五，首調(diào)6)音或(仩，首調(diào)i)音，而《西廂記》首曲音區(qū)則由(合)音延伸至(伬，首調(diào)2)音，音域跨度更為寬泛?！段鲙洝范{(diào)首、尾仍系在《琵琶記》一曲旋律曲調(diào)基礎(chǔ)上，進(jìn)行增板、加花等多種形式地變奏與擴(kuò)充，致使曲調(diào)更為舒緩、曲折，具有新昆腔化之特征。故《西廂記》二曲在游離變奏與傳承回歸中尋找新的平衡點(diǎn)。

六、 《月令承應(yīng)》之[香柳娘]一曲

《九宮大成》收錄清宮戲《月令承應(yīng)》之[香柳娘]一曲(簡稱《月令承應(yīng)》一曲)，音譜如下：

《月令承應(yīng)》一曲共出現(xiàn)“合四上尺工六五仩”八工尺譜音，整支曲調(diào)工尺譜音總數(shù)為一百七十八音。筆者仍將《琵琶記》與《月令承應(yīng)》之[香柳娘]曲文首三句工尺譜譯成簡譜進(jìn)行比對，如下：

《琵琶記》一曲：4/4

《月令承應(yīng)》一曲：8/4

如上所示，《月令承應(yīng)》一曲曲文首二句搭配工尺譜音完全相同，板式結(jié)構(gòu)亦基本相同，此二句為作疊之句，旋律相似度極高，系重復(fù)樂句?！对铝畛袘?yīng)》一曲仍添入襯板，以《琵琶記》一曲核心曲調(diào)為旋律主干，再對旋律進(jìn)行擴(kuò)充。旋律前四小節(jié)對應(yīng)《琵琶記》一曲前二小節(jié)，具體對應(yīng)如下：

《月令承應(yīng)》一曲第九至第十二小節(jié)均系將《琵琶記》一曲第五、第六小節(jié)單小節(jié)旋律分別擴(kuò)充至二小節(jié)，其中二曲曲文第三句首尾二字搭配旋律首音相同： 二曲曲文第三句首字分別為“怎”、“笙”，首音均搭配(六，首調(diào)5)；尾字分別為“背”、“派”，首音均搭配(仩，首調(diào)i)。此外，《月令承應(yīng)》一曲曲中作疊之處，均系對《琵琶記》一曲曲文核心動機(jī)的再現(xiàn)與變奏，其中曲首二疊句，上文已分析，另二處疊句旋律比對如下：

筆者再將《琵琶記》與《月令承應(yīng)》二曲曲文末尾二句譯成簡譜進(jìn)行比對，如下：

《琵琶記》 一曲：4/4

《月令承應(yīng)》一曲：8/4

以上通過對《九宮大成》所收[南呂·香柳娘]曲牌之旋律分析，八支[香柳娘]曲調(diào)呈現(xiàn)以下幾點(diǎn)特征與規(guī)律：

其一，每支曲調(diào)均系以元末南戲《琵琶記》中[香柳娘]一曲首尾旋律為架構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行不同程度的變奏?！毒艑m大成》所收《琵琶記》之[香柳娘]一曲，曲文首四句旋律為全曲之核心旋律，并以核心旋律為基礎(chǔ)鋪展全曲。筆者將《九宮大成》中另七支[香柳娘]曲調(diào)分別與《琵琶記》之[香柳娘]一曲進(jìn)行比對： 首先，每曲曲文首三句旋律均以《琵琶記》一曲首三句旋律為依據(jù)，均系在延續(xù)《琵琶記》一曲核心旋律基礎(chǔ)上，采用變奏、加花、合并、擴(kuò)充等形式鋪展旋律。如《牧羊記》、《尋親記》、《九九大慶》中[香柳娘]首三句曲調(diào)皆采用鞏固主干音的旋律變奏形式；又如《西廂記》與《月令承應(yīng)》中[香柳娘]首三句曲調(diào)皆采用加花、擴(kuò)充等旋律變奏形式。其次，每曲曲文末尾旋律均與《琵琶記》一曲曲末旋律相似。如《牧羊記》、《尋親記》、《九九大慶》中[香柳娘]曲文末尾三句，每小節(jié)旋律均可與《琵琶記》一曲相對位，尤其《牧羊記》二曲，末尾旋律與《琵琶記》一曲高度契合，每小節(jié)旋律主音一致、起音亦基本相同；又如《西廂記》與《月令承應(yīng)》中[香柳娘]曲文末尾二句，均系以《琵琶記》一曲曲末二句為旋律框架，并采用增板、添字(即增音)等形式進(jìn)行擴(kuò)充。同時，每曲曲文第十一句句末一字，除《月令承應(yīng)》一曲為(六五六工)外，其余均搭配(工六工)或其擴(kuò)充形式。

其二，每支曲調(diào)之曲文中部均采用《琵琶記》中[香柳娘]一曲核心動機(jī)進(jìn)行穿插、再現(xiàn)?！杜糜洝分星氖拙湫伞?66161|321-|”為全曲之核心動機(jī)，多次以變奏形式穿插、貫穿于整支曲調(diào)。如曲文第五、第六疊句旋律為“161616|56121|1161|61216|”，系核心動機(jī)的變化重復(fù)形態(tài)等?！毒艑m大成》中其他[香柳娘]曲調(diào)亦多次采用此核心動機(jī)及變奏形式，對曲調(diào)核心旋律進(jìn)行鞏固。主要有以下幾種形式：

1. 核心動機(jī)的簡化再現(xiàn)

如《牧羊記》首曲在曲文第八句“你若向陰司”搭配旋律“|166321|”，系將《琵琶記》一曲原二小節(jié)核心動機(jī)縮小、合并為一小節(jié)。

2. 核心動機(jī)的變形再現(xiàn)

如《尋親記》一曲在曲文第五句“我無錢計(jì)囑”搭配旋律“1561|321-|”，其中“1561”為變奏形式；再如《九九大慶》一曲中曲文第五句“有春風(fēng)鬢邊”搭配旋律“16112|321-|”、第九句“任歡呼笑喧”搭配旋律“2112|321-|”，其中“16112”與“2112”均為核心動機(jī)的變異形式。

3. 核心動機(jī)的擴(kuò)充再現(xiàn)

如《西廂記》首曲曲文第四句句末三字“兩氣接”，搭配旋律為“6165|352(3)211---|216-”；又如《西廂記》前腔曲文第六句“且定睛看者”，搭配旋律為“6165|321265321|6-(5)1”，均系對《琵琶記》一曲核心動機(jī)的加花、再現(xiàn)。再如《月令承應(yīng)》一曲曲文第六句“展鸞凰翅開”，搭配旋律“61123|21616532|121-”；曲文第十句搭配旋律“16123|2-(1)121653-|2-(3)1-”，均系鞏固骨干音的同時，采用增板、加花、曲調(diào)變異等形式對核心動機(jī)進(jìn)行擴(kuò)充再現(xiàn)。

4. 核心動機(jī)的移位再現(xiàn)

如《牧羊記》首曲曲文第六句“順造物且度時”，搭配旋律“11661|216”，其中“216”是由大二度與小三度構(gòu)成的下行三音列；核心動機(jī)“321”則是由兩個大二度構(gòu)成的下行三音列；“21”二音對應(yīng)核心動機(jī)“32”二音，均為下行大二度，“6”音對應(yīng)核心動機(jī)“1”音，亦為下行小三度。故《牧羊記》第一曲曲文第六句旋律系對核心動機(jī)的下行移位。

[香柳娘]曲調(diào)中的核心動機(jī)，均采用多種形式再現(xiàn)，其作用有二： 首先，對核心旋律的補(bǔ)充與完善?！毒艑m大成》中的[香柳娘]曲調(diào)對《琵琶記》一曲中核心旋律的保留與延續(xù)多為變奏形式，在核心旋律線條不夠明晰、旋律主干音缺失、不完整時，核心動機(jī)的頻繁再現(xiàn)致使核心旋律曲調(diào)得以彌補(bǔ)。如《九九大慶》一曲。其次，對核心旋律的鞏固與加強(qiáng)。[香柳娘]曲調(diào)中的核心動機(jī)系核心旋律中的樂句之一，它以穿插、貫穿于全曲的形式致使核心旋律曲調(diào)進(jìn)一步突出。

其三，多支曲調(diào)均沿用《琵琶記》一曲中之特性音調(diào)。

《琵琶記》一曲中多次以(五六工尺上，首調(diào)65321)或相似五音進(jìn)行搭配，構(gòu)成此曲之特性音調(diào)。如曲文第二句“付”字處搭配(五六工尺)緊接“托”字處首音搭配(上)。此特性音調(diào)在《九宮大成》多支[香柳娘]曲調(diào)中得以保留。如《西廂記》首曲曲文第二句“曠”字處搭配“65321”，第八句“上”字處搭配“565321”；再如《月令承應(yīng)》曲文第六句“翅”字緊接“開”字首音搭配“65321”，第九句“弄態(tài)”二字搭配“1653-(5) |2-1-”等。特性音調(diào)在曲中的保留與再現(xiàn)，其作用亦有三： 首先，作為核心動機(jī)的擴(kuò)充形式，起到修飾、引出旋律主音的作用。如《月令承應(yīng)》一曲曲文第一句“韻”字處搭配“165321”，作為核心動機(jī)“321”的擴(kuò)充形式，通過加花自然引出旋律主音。其次，完成樂音之間自然、流暢地銜接與過渡。如《琵琶記》一曲曲文第七句句末“街”字處搭配“5653-”，緊接第八句“都緣”二字搭配“2121”；再如《西廂記》首曲曲文第四句“吁”字處搭配“5-|6532”，緊接“難”字處搭配“1”等，均系通過下行模式完成樂音之間的平穩(wěn)過渡。再次，致使曲調(diào)更加曲折婉約、千回百轉(zhuǎn)。特性音調(diào)通過下行模式從(五)音到(上)音，音區(qū)跨度為大六度，但每一樂音之間均系大二度或小三度的下行級進(jìn)模式，故致使音調(diào)圓潤、宛轉(zhuǎn)。

其四，凡曲中作疊之句，旋律亦為有變化的重復(fù)樂句。

《九宮大成》所收[香柳娘]八曲中，其中五曲采用疊句形式，其旋律曲調(diào)亦為重復(fù)性樂句。其中，《九九大慶》與《月令承應(yīng)》二曲，重復(fù)樂句極為相似，曲中疊句所搭配旋律音近乎一致，止板式細(xì)節(jié)處稍有差異。如： 《九九大慶》一曲曲首疊句“且維舟柳前”均搭配工尺譜音(上四四上合四合四上)，止重復(fù)樂句句末(上)音少一底板，其余俱同；再如《月令承應(yīng)》一曲曲中疊句“展鸞凰翅開”均搭配工尺譜音(四上上尺工尺上四上五六工尺上尺上)，亦止在重復(fù)樂句句末(上)音少一底板，其余俱同?！杜糜洝放c《西廂記》曲中疊句之旋律，均在保持旋律主干不變的同時，旋律音有所更替。如《琵琶記》一曲曲中疊句“將頭發(fā)剪下”，依次搭配旋律為(上四上四合四上尺上)、(上四上四上尺上)，“發(fā)剪”二字旋律音有所更替；再如《西廂記》首曲疊句“為恩情怎舍”中“為”字分別搭配旋律為(上六工六)、(六五六工六)，其余旋律音俱同。

其五，新昆腔化特征對[香柳娘]曲調(diào)產(chǎn)生影響。

《九宮大成》所收[香柳娘]曲調(diào)中，《西廂記》二曲與《月令承應(yīng)》一曲板式結(jié)構(gòu)均添入襯板形式，從而板位總數(shù)由增板前二十三或二十四板，增至四十四或四十八板。板式的擴(kuò)充致使工尺譜音倍增，其中《西廂記》二曲工尺譜音總數(shù)分別高達(dá)二百三十一與二百一十一音；《月令承應(yīng)》一曲亦達(dá)一百七十八音。同時，曲文中一字綿延數(shù)拍、一字搭配數(shù)音者亦明顯增多，且主干音音尾頻繁采用倚音修飾，致使曲調(diào)拍緩而音多、悠長而宛轉(zhuǎn)，新昆腔化特征顯著。故明清以后，[香柳娘]曲調(diào)在傳承核心腔調(diào)的同時，受到新昆山腔之影響，曲調(diào)旋律與板式均得以明顯擴(kuò)充。

綜上所述，《九宮大成》中的[香柳娘]曲牌，均系繼承元末南戲《琵琶記》中[香柳娘]曲牌之核心旋律，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行不同程度的變奏。至于明、清，受到新昆山腔之影響，部分[香柳娘]曲調(diào)添入襯板，致使板式與旋律昆腔化特征顯著。