羅彥江

摘 要：克拉考爾是德國著名的電影理論家，藝術(shù)史家。從事電影史和電影理論研究多年，他對多方電影史料收集、整理、篩選、消化、分析，著有《從卡里加里到希特勒》、《電影的本性》等電影理論書籍，對西方乃至世界的影視發(fā)展具有重大的意義，筆者將試論克拉考爾對紀(jì)錄片的影響。

關(guān)鍵詞：克拉考爾 紀(jì)錄片 真實

克拉考爾在《電影的本性》一書中建立了他的完整嚴密的理論體系，在其自序中主要闡述自己關(guān)于電影的本性的基本觀點，并提出這一論點存在的條件與基礎(chǔ)。第一，克拉考爾在自序的第二自然段提出論述本論題的前提基礎(chǔ)；其次提出研究對象建立在早期普通黑白影片；第三，強調(diào)影像邊界，這一邊界的基礎(chǔ)是影像本體構(gòu)成，而不是"那些不太重要的組成元素和變異形式。"應(yīng)當(dāng)說，克拉考爾是第一個注意到紀(jì)錄片邊界問題并明確提出自己關(guān)于電影的本性的理論家。

關(guān)于紀(jì)錄片的分類邁克爾·拉畢格在他那本名為《紀(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊》的書中說：“自然風(fēng)光片、科技片、旅行紀(jì)錄片、工業(yè)片、教育片、甚至包括廣告宣傳片……這些名目下的影片根本不屬于紀(jì)錄片?！盵1]波德維爾則以一家食品雜貨店為例，影片可以拍攝成對這家商店的介紹（分類型）；或者也可以提出一個觀點，如這家商店的服務(wù)比別的商店好（說服性）；或者也可以將影片拍得富于藝術(shù)性，具有各種色彩和聲音的效果（抽象型）；或者也可以通過畫面的組織調(diào)動起觀眾的某種情緒，喜好或反感（聯(lián)想型）。Alan Rosenthal也在自己的《紀(jì)錄片編導(dǎo)與制作》一書中說：“此書是以紀(jì)錄片制作者和其他非故事片，比如工業(yè)片、風(fēng)光片或教育片等制作者為對象編寫的?！盵2]而齊格弗里德·克拉考爾說：“為求避免連篇累牘地談?wù)摲凑菬o法解除的分類問題，這里最好還是依次研究下列這三種可以說是總括了紀(jì)實影片的一切可能變種的樣式：（1）新聞片；（2）紀(jì)錄片，包括諸如旅行片、科學(xué)片、教學(xué)片等；（3）較晚出現(xiàn)的藝術(shù)作品紀(jì)錄片?！盵3]

分類的原則必須能夠包容盡可能多的類型，而不是排斥；這里不可避免地涉及到了紀(jì)錄片的內(nèi)涵和外延，因而也就涉及到了有關(guān)紀(jì)錄片真實性的討論。

對于波德維爾和湯普森來說，他們分類的立場是“非敘事”，非敘事的思想同樣也存在于克拉考爾，他認為典型的紀(jì)錄片是“取消故事”的。克拉考爾認為電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實的時候，才是名副其實的影片。“另一種非故事片是紀(jì)實影片，之所以這樣稱謂，是因為它為了原始的素材而排斥虛構(gòu)?！盵4]

他強調(diào)原始素材記錄的同時，也強調(diào)“揭示”，因此他所指的現(xiàn)實，并不是純客觀的現(xiàn)實，不是主體不存在的機械記錄，也不一定是純生活的題材內(nèi)容，而是要通過記錄讓人們更強烈的感受到對象的本質(zhì)?？死紶栐趶娬{(diào)記錄“物質(zhì)現(xiàn)實”的同時，并沒有放棄對藝術(shù)家主體的認可。電影的拍攝，既是照相機機械記錄的過程，也是藝術(shù)家對世界的關(guān)照，在記錄的過程中，如何呈現(xiàn)時間，空間，記錄什么內(nèi)容，怎樣安排，這都是一個揭示的過程；而從觀眾的角度，在人們把影像當(dāng)成現(xiàn)實去體驗的過程中，也完成了對現(xiàn)實的想象，把營造的現(xiàn)實當(dāng)做現(xiàn)實本身去感受，獲得精神上的慰藉和啟迪。

我們知道，紀(jì)錄片取材于現(xiàn)實生活，但又不是對現(xiàn)實生活的翻錄，而是創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活進行的有目的的選擇之后組成的一個藝術(shù)體。我們編創(chuàng)人員在組織素材時往往首先考慮的是生活片斷之間的邏輯關(guān)系，即讓觀眾明白作品“說”了什么，這也就是我們節(jié)目監(jiān)看組的老同志在節(jié)目監(jiān)看報告中常用的一個評價：“敘述清楚”。但到此它只完成了記錄事實的敘事層面，僅憑講清楚了，還不足以打動觀眾，因為它距離紀(jì)錄片賴以打動觀眾深層面的要求——美學(xué)特征還是有一定差距的。

在紀(jì)錄片中創(chuàng)作者的態(tài)度也是不容忽視的?？死紶栒f：“一個重視高度真實性的紀(jì)錄片尋常也可能會不由自主地投身到他鏡頭前面的生活場景中去?！比魏我粋€創(chuàng)作者不可能把自己完全放在一個客觀記錄者的位置，不那么輕易被觀眾察覺。比如創(chuàng)作者紀(jì)錄片的視點，它可以像上帝一樣無所不見，也可以像墻壁上的蒼蠅一樣冷靜旁觀，攝影機作為眼睛可以誘發(fā)拍攝對象深層情感的表達，也可以以一種審視的眼光引起參與者對自身的反省思考，揭示出更為本質(zhì)的真實。如在紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》和《協(xié)和廣場》中攝影機以一種審視的眼光觀察人們面對鏡頭時的反映，這種外在的反映同時也是人物內(nèi)心的一種生動表現(xiàn)、是一個袒露內(nèi)心情感的過程。攝影機介入時所提出的問題與人們的生活狀態(tài)相融合，并把人們的生活和精神狀態(tài)真實地捕捉下來。攝影機在這類影片中以一種審視的眼光探詢拍攝對象的精神世界，試圖發(fā)現(xiàn)人們表面以下更為本質(zhì)的那種精神世界的真實?！度A氏911》中，采用自我反射式視點，導(dǎo)演從幕后走到臺前，成為電影中一個重要角色，其次是多視點敘事基礎(chǔ)上的間離效果，自我反射式電影以獨特方式滿足了觀眾了解現(xiàn)實的渴望。它的真實感由紀(jì)錄電影作者通過操縱性的手段制造和構(gòu)建，并將這個過程坦然地展現(xiàn)在觀眾面前。某些自我反射影片把電影變成了一種行動，對正在進行中的社會事件進行干預(yù)，引發(fā)公眾參與討論，并由此影響事件的發(fā)展，由此衍生出一項電影的新功能稱之為“行動力”。

雖早不是盧米埃爾的那個時代，也不再是黑白畫面為主導(dǎo)的影像世界，可克拉考爾的高呼聲仍在或強或弱的深情提醒著人們要時刻深化我們與“作為我們棲息所的這塊大地”的關(guān)系。然而，你在贊同他的許多觀點的同時，卻越來越經(jīng)常地發(fā)現(xiàn)一些不可調(diào)和的矛盾?？死紶査f的近親性是力求表現(xiàn)偶然的事物，力求反映非預(yù)見的、未完成的東西，反映未經(jīng)搬演的事物，表現(xiàn)生活的連續(xù)和含義模糊的事物。電影對于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。如果是歷史題材的紀(jì)錄片如《大國崛起》，歷史無法重現(xiàn)，為了生動的反映當(dāng)時真實的情景，只能通過搬運、動畫等手段。他從這些近親性中引伸出自己對電影的要求—它在表現(xiàn)生活時是中性的、不偏不倚的、客觀的，這個與上段的觀點想沖突。他一會兒突然宣布在假定性布景中拍攝的關(guān)于夢游者的影片《卡里加里博士》與電影的本性有著有機的聯(lián)系，因為它是作為活動圖畫來處理的，也就是說那是生動的現(xiàn)實。一會兒愛森斯坦的影片的現(xiàn)實性突然遭到了懷疑，因為它們表現(xiàn)出過于明顯的傾向性和導(dǎo)演的思想目的性，盡管它們富于紀(jì)錄性和真實性?？死紶栠€是明確的指出超現(xiàn)實主義電影并未是真正電影化的電影。它們比起表現(xiàn)節(jié)奏的電影雖然更依靠現(xiàn)實生活材料，雖然電影手段本身“對外部現(xiàn)實有著一種天生的近親性，但他們使用攝像機卻是出于一種文學(xué)的而不是真正電影的興趣”，他認為超現(xiàn)實主義的畫面所擔(dān)負的職能本身便剝奪了這些畫面展示其固有潛力的機會，并不能讓觀眾深入進去。這一點與巴贊的長鏡頭理論有些相似，除能反映客觀自然現(xiàn)實外更重要的是展現(xiàn)鏡頭影像本身所具有的曖昧性和多義性。

任何理論和觀點都要具有辯證的思維去看待，以動態(tài)發(fā)展的眼光來看問題，任何人的理論都有正確的地方，也有其局限性，在學(xué)習(xí)紀(jì)錄片的過程中，博采眾長，吸取和借鑒克拉考爾理論正確的方面。

參考文獻

[1]邁克爾·拉畢格：《紀(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊》，何蘇六等譯，北京，中國傳媒大學(xué)出版社2005年6月版.

[2]《紀(jì)錄片編導(dǎo)與制作》，張文俊譯，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年12月版.

[3]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》，邵牧君譯，北京，中國電影出版社1981年10月版.