陳平浩

萬仁是臺灣新電影一代中受到忽略的一位導(dǎo)演。臺灣新電影的代表人物，無疑是侯孝賢與楊德昌，盡管寫實主義和現(xiàn)代主義幾乎位于電影美學風格光譜的兩端，但二者皆以獨特的電影語言備受矚目。相對的，如電影學者葉月瑜和戴樂為所提醒的，除了侯楊二人所代表的“藝術(shù)電影”之外，臺灣新電影中長久以來缺乏關(guān)注和研究的“失落的另外一半”，像是王童、虞戡平、吳念真，構(gòu)成了“通俗電影”的主力，甚至生產(chǎn)好幾部票房賣座電影。如果臺灣新電影可以如此分成兩群（從電影研究關(guān)注的角度所做的區(qū)分），那么萬仁的位置就顯得曖昧游移了。他雖然始終帶有知識分子式嚴肅不懈的社會批判，但是卻采取了較為通俗的電影語法、甚至不少類型電影的敘事元素，這讓他既有一種作者導(dǎo)演的姿態(tài)和關(guān)注，但是卻并沒有刻意去琢磨建立一整套作者導(dǎo)演的獨特簽名風格（盡管有一些簽名元素）。而萬仁這種電影風格上的“居間性”，也表現(xiàn)在他上世紀80年代所關(guān)注的城鄉(xiāng)議題上，而這使得《超級市民》里的臺北展現(xiàn)出一種迥異的樣貌。

青年李（李志希飾演）從高雄岡山搭火車來到臺北，尋找?guī)啄昵氨鄙险夜ぷ?、但久失音訊的妹妹。他依循著地址來到了城市貧民窟“康樂里”，卻發(fā)現(xiàn)妹妹已經(jīng)不知去向，于是他決定暫住下來，央求平日以兜售偽造金表維生、外號“勞力士”的小販（阿西飾演），帶領(lǐng)他四處尋找妹妹的蹤跡。這一趟在城市迷宮里的尋人旅程中，李首次見識了臺北光鮮亮麗的現(xiàn)代化外貌，也一窺城市底層與背后不為人知的地下經(jīng)濟與陰暗角落。途中，他偶然結(jié)識了一名青春叛逆的龐克少女（林秀玲飾演），二人發(fā)展出類似于兄妹的情感。而李在西門町偶遇的一位神秘女人（蘇明明飾演），令他心向往之，最后卻發(fā)現(xiàn)她其實是一位特種理容院的馬殺雞小姐。被勞力士虛應(yīng)敷衍和牽著鼻子走、尋妹任務(wù)的失敗中斷、苦澀挫敗的性啟蒙以及親眼目睹貧民窟一個老兵家庭的傾頹瓦解，讓李心灰意冷，準備打包回鄉(xiāng)。然而，在最后一刻，他突然放棄那一列南下火車，在月臺上決定留下來，在臺北生活下去，當一個“超級市民”。

萬仁這部1985年的電影，處理了臺灣新電影中一個重要的母題：城鄉(xiāng)關(guān)系。經(jīng)濟奇跡引領(lǐng)下的現(xiàn)代化和都市化，讓“前現(xiàn)代”的淳樸鄉(xiāng)村飽受了威脅和瓦解的危機。萬仁借由“鄉(xiāng)下小人物進城”的敘事，牽引出這個新電影念茲在茲的主題之一，經(jīng)由底層之眼，看待拔地而起的摩天高樓，進而展開萬仁對于現(xiàn)代化和都市化的嚴肅批判。事實上，“鄉(xiāng)下小人物進城”這個敘事模式本身，就已經(jīng)是萬仁不同于新電影代表導(dǎo)演侯孝賢和楊德昌之處。侯孝賢上世紀80年代的作品里，城市逐漸退位、成為背景，最后甚至消失（反而是侯導(dǎo)70年代末的瓊瑤愛情電影、以及2000年之后的作品，城市卻占有顯眼的位置）；至于楊德昌這位“都市電影”的能手，盡管始終以臺北作為場景，但始終聚焦在城市中產(chǎn)階級生活上，充滿疏離、冰冷的解剖風格。萬仁在新電影時期的電影，尤其是《超級市民》和《惜別海岸》，卻關(guān)注大都市底層的小人物（尤其是外來者或城鄉(xiāng)移民），可以說是把侯孝賢電影里的小人物，帶進了楊德昌作品里的中產(chǎn)階級大都市，因而在上世紀80年代的大銀幕上，呈現(xiàn)出一個迥然有異的城市樣貌。

《超級市民》里的城市貧民窟，其實就是“康樂里”，也就是上世紀90年代中開始被貼上“都市毒瘤”標簽、被鴨霸長官為了迎合中產(chǎn)階級城市規(guī)劃觀而強力拆遷鏟平、進而“縉紳化”改建的十四十五號公園現(xiàn)址。萬仁打從臺灣新電影的號角之作《兒子的大玩偶》第三段《蘋果的滋味》起，就已經(jīng)讓貧民窟康樂里進入大銀幕，以此場景作為急速都市化之后階級問題惡化的濃縮式隱喻。在《油麻菜籽》中，萬仁以家庭通俗劇類型片的框架，講述一個女人的成長故事，并且以此平行對照臺灣戰(zhàn)后的現(xiàn)代化進程；康樂里也成為其中重要的場景，呈現(xiàn)出都市化過程里城鄉(xiāng)移民、大都市底層小人物的艱辛困苦。90年代，萬仁在城市空間里挖掘殖民歷史、批判國民黨白色恐怖暴力的《超級大國民》，是康樂里在大銀幕上最后的身影———此時，它保存了政經(jīng)權(quán)力之下，被遺忘抹滅的歷史與記憶，或者說是它們所殘余的痕跡印記。那么，回頭看《超級市民》里的康樂里，不但帶有城鄉(xiāng)移民的足印，弱勢階級的身影，也還有異質(zhì)族群共處的記憶，片中那個以悲劇告終的家庭，即是外省老兵與本省婦女的結(jié)合，最后一并犧牲了無辜的年幼兒女。

此外，在這部片子中，李跟隨著勞力士在臺北四處穿巷走弄，攝影機也納入了一系列隨著臺面上資本主義商業(yè)化的經(jīng)濟奇跡、進而暗中攀附衍生蔓延的“地下經(jīng)濟”城市景觀，比如拆卸改裝車體、汽車零件轉(zhuǎn)售、贓車漂白轉(zhuǎn)賣的汽車廢棄場（勞力士也不時偷竊中產(chǎn)階級住宅區(qū)的汽車音響到此換錢），比如西門町的“理容院街”和“婦產(chǎn)科街”（這是當時西門町除了“電影街”與“相機街”以外的城市奇觀），比如位于大廈頂層閣樓的陰暗馬殺雞隔間，比如老饕吞蛇膽、飲蛇湯的華西街等等。不同于新電影時期侯孝賢那明媚柔和、撫慰創(chuàng)傷人與心碎人的鄉(xiāng)村風景，也不同于楊德昌的現(xiàn)代主義式線條冷硬極簡的城市空間，上世紀80年代萬仁電影里的城市，似乎已然預(yù)言了上世紀90年代蔡明亮作品中那些更為陰暗潮濕的角落。

電影的最后，李突然決定留在臺北生活，暗示了萬仁對于城市的觀點，在上世紀80年代新電影時期的脈絡(luò)中，其實相當獨特。他并不把臺北視為現(xiàn)代化惡果累累的“萬惡城市”，即使它不乏陰暗與敗壞、衍生不少悲劇與挫敗，但是它仍然給予啟蒙成長的希望、真摯情感的可能性、甚至個體的解放。比如馬殺雞女郎雖然讓李的幻夢破滅，但是也使他正視欲望的現(xiàn)實樣貌；比如叛逆少女與李之間的溫馨情感，宛如兄妹，讓家庭關(guān)系在城市里仍然可能成立；比如勞力士受到了李的感動，后來回報給予李的兄弟友誼。于是，在電影最末尾，在劇情正文結(jié)束之后，萬仁插入了一長段的、與片尾曲等長的極為特殊的影像：臺北日常生活的側(cè)拍式紀錄片段，以及《超級市民》正文里一二戲劇化的片段，二者交錯，呈現(xiàn)出或悲或喜，或?qū)儆谏罾?，或?qū)儆诿撥壥虻某鞘猩顦用病@似乎說明了，在一個或許已經(jīng)沒有什么地方還沒受到城市化影響的現(xiàn)代世界里（或許已經(jīng)不存在一個“前現(xiàn)代”的、未受“污染”的、純真樸素的村落與家鄉(xiāng)，這只是我們的想象與鄉(xiāng)愁），我們只能夠接受城市，以及城市所代表的現(xiàn)代生活。但是，或許其實這也無須宿命或悲觀，因為一切都如此日常，包括最痛苦的失落與悲傷。