內(nèi)容摘要：索爾·貝婁的小說創(chuàng)作中成功的運(yùn)用了流浪漢小說這一眾所周知的藝術(shù)形式，并根據(jù)時(shí)代的需要對(duì)其藝術(shù)方式和表現(xiàn)內(nèi)容有所發(fā)展和豐富，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性。通過對(duì)其創(chuàng)作的流浪漢小說的現(xiàn)代性的分析，可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)其創(chuàng)作的獨(dú)特性意義。

關(guān)鍵詞：美國(guó)文學(xué) 索爾·貝婁 流浪漢小說 現(xiàn)代性

興起于十六世紀(jì)中葉的流浪漢小說對(duì)后世的西方小說的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，從其一開始寫作，索爾·貝婁就決定以不同的方式講述美國(guó)故事，尤其要和當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)短洗練、男子氣概十足的海明威小說區(qū)別開來。他以高度的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感直面現(xiàn)實(shí)，巧妙地利用了流浪漢小說的形式和某些現(xiàn)代主義文學(xué)技巧，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)的和精神的流浪和探求。流浪漢小說在古今中外都有大量擁躉，索爾·貝婁復(fù)雜深刻的小說之所以還有相當(dāng)可觀的閱讀率，跟他借用這種老少咸宜的小說樣式不無關(guān)系。

流浪漢小說是十六世紀(jì)中葉到十七世紀(jì)初在西班牙流行的以流浪者的生活及遭遇為題材的小說。這種體裁的小說，對(duì)以后西班牙及歐洲其他國(guó)家的文學(xué)都產(chǎn)生過很大影響。流浪漢小說的一些特點(diǎn)，早在中世紀(jì)西班牙的某些作品中就有所反映，但真正形成流浪漢小說并被認(rèn)為是流浪漢小說鼻祖的，是出版于一五五四年的無名氏作品《小癩子》（原名為《托美思河的小拉撒路》）。[1]《小癩子》是西方流浪漢小說的范本，這種文學(xué)結(jié)構(gòu)形式于十七世紀(jì)初迅速地走向了整個(gè)歐洲大陸。直至今天，流浪漢小說就像一條斬不斷的血脈，流貫于幾百年間的世界文學(xué)發(fā)展史中，成為一種具有較長(zhǎng)發(fā)展歷史的小說形式。

傳統(tǒng)流浪漢小說的內(nèi)容大多是由主人公自述一生種種不幸遭遇，以反映當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作品借主人公之口，抨擊時(shí)政，指陳流弊，言語竭盡嘲諷夸張之能事，使讀者在忍俊不禁之余，慨嘆世道的不平和人生的艱辛。流浪漢小說中的主人公大都出身貧寒，有的是孤兒、私生子，童年、少年生活往往不幸，早年一般保持了天真可愛、富于同情心等品格。但當(dāng)他們一旦脫離家庭、投入社會(huì)的懷抱，就感到無法適應(yīng)，他們是在不斷解決與周圍環(huán)境所產(chǎn)生的矛盾中觀察社會(huì)，認(rèn)識(shí)社會(huì)，從而適應(yīng)社會(huì)，求得個(gè)人的發(fā)展的，于是為了活命、求得生存，不得不學(xué)著去阿諛、鉆營(yíng)、撒謊、詐騙，他們中的不少人終于被社會(huì)同化，成為墮落者或狡詐無恥之徒。就是說，比較典型的流浪漢小說尤其是長(zhǎng)篇小說一般都寫出主人公如何適應(yīng)社會(huì)即由清變濁的過程。流浪漢小說主人公往往采取玩世不恭的生活態(tài)度，他們無法嚴(yán)肅、認(rèn)真地面對(duì)生活，如果這樣他們就很難生存下去。他們顯著的性格特征是機(jī)警、靈敏和頑強(qiáng)的生存、適應(yīng)能力。例如小癩子就是一個(gè)特機(jī)靈的形象。一般說來，以流浪者自述身世寫成的故事，才稱流浪漢小說。但是，一種文體在流傳過程中，免不了會(huì)產(chǎn)生演變，后來的不少流浪漢小說已不是自述體，而是由一個(gè)或兩個(gè)主角貫穿始終，把雜湊的情節(jié)串連在一起，書中的主人公也由流氓惡棍變成了其他類型的主人公。十九世紀(jì)后期馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》成了連接傳統(tǒng)流浪漢和現(xiàn)代流浪漢小說的一座橋梁，哈克漂流的目的是為了尋求自由，超過了傳統(tǒng)流浪漢求生存的物質(zhì)需要，他的流浪過程貫穿的是幫助別人做好事，而不是像傳統(tǒng)流浪漢那樣不擇手段的欺騙和向上爬，他有了善惡是非觀念。這些都是不同于傳統(tǒng)流浪漢而接近現(xiàn)代流浪漢的地方。二十世紀(jì)的流浪漢小說《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》、《雨王漢德森》描寫的是漫游者尋找自我存在價(jià)值的流浪歷程。傳統(tǒng)流浪漢追求物質(zhì)總能心想事成，現(xiàn)代漫游者追求精神總是事與愿違。但他們都有共同的進(jìn)取特征，總是毫不懈怠地積極行動(dòng)，永遠(yuǎn)探索，永不滿足。而現(xiàn)代主義作品中也有不少流浪漢小說，例如喬伊斯的《尤利西斯》和卡夫卡的部分作品等，這一點(diǎn)往往為絕大多數(shù)論者所忽視，本文不擬對(duì)此做過多論述，只是想通過不同的個(gè)案對(duì)比分析來揭示索爾·貝婁流浪漢小說的現(xiàn)代性特色。

一.與傳統(tǒng)意義的流浪漢小說的比較：

一般來說，傳統(tǒng)意義上的西方流浪漢小說具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：首先是定型化的主角。西方流浪漢小說的主角往往是一個(gè)孤獨(dú)而不幸的漂泊者，大多出身微賤或身世不明，無依無靠。他在人世歷經(jīng)坎坷、飽嘗辛酸，經(jīng)歷了不平凡的生活、感情和心理歷程，最后求得溫飽或獲得幸福。其次是在藝術(shù)形式表現(xiàn)為歷險(xiǎn)記體裁、敘述體視角和插曲式結(jié)構(gòu)。所謂歷險(xiǎn)記體裁，是指作品以主人公漂泊人生的遭遇為情節(jié)發(fā)展線索，流浪漢在橫向上要走過很多地方，縱向上要在社會(huì)中經(jīng)歷各種變故。敘述體視角則多表現(xiàn)為自敘體口吻，由于這種敘述角度的局限，主人公流浪漢的生活時(shí)空往往表現(xiàn)為單一的時(shí)序、一維的空間，屬于典型的單線發(fā)展型敘事結(jié)構(gòu)，雖然比較稚拙，但便于敘說故事。所謂的插曲式結(jié)構(gòu)，則指在以主人公漂泊游歷的主線上，松散地串連起一些相對(duì)獨(dú)立的故事，從而展現(xiàn)廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)畫面，表達(dá)作者喜惡臧否或諷刺意圖，揭示主人公流浪漢的性格發(fā)展變化。再次是強(qiáng)烈的社會(huì)批判精神：幾乎所有的流浪漢小說都通過其主人公的流浪歷險(xiǎn)而表達(dá)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和諷刺。

《小癩子》是早期流浪漢小說的代表作，描寫小癩子被棄離家，為求生存被迫流浪。在流浪的過程中，他遇到了很多人，整部作品就是以小癩子的活動(dòng)路線來結(jié)構(gòu)的。早期的流浪漢小說，更多的是對(duì)小說主人公現(xiàn)實(shí)生活艱難的描寫，這種生活的艱難，很明顯主要是指物質(zhì)生活方面的。他們離家流浪，更多的是為了謀生存，求得溫飽。流浪在索爾·貝婁的不同作品中反復(fù)出現(xiàn)，帶上了約定性的語義聯(lián)想，這種反復(fù)出現(xiàn)的敘述結(jié)構(gòu)原則導(dǎo)致了索爾·貝婁小說的一種統(tǒng)一模式：流浪漢模式。但流浪漢的原型模式在索爾·貝婁的小說中同語言符號(hào)一樣，是一種文化信息的載體形式，而非某種純遺傳信息的載體，它表現(xiàn)出流浪漢和精神流浪漢兩種形式。在索爾·貝婁的流浪漢小說，有小癩子生活經(jīng)歷的人物很少，奧吉·瑪琪的經(jīng)歷與其有些類似，一個(gè)人離家流浪，在這個(gè)過程中上碰到很多人，經(jīng)歷很多事，有了很多感受。但是他的大多數(shù)作品的主人公不再是為溫飽而四處奔波的流浪漢，例如漢德森是一個(gè)有億萬家私、美滿家庭的富翁，赫索格是一個(gè)大學(xué)教授，洪堡和西特林是著名的作家，他們經(jīng)受的不再是物質(zhì)上的痛苦，而是精神上的折磨，他們的流浪既是現(xiàn)實(shí)的流浪也是精神的流浪，并且在流浪的歷程中得到精神上的洗禮和思想的升華。即使是奧吉·瑪奇雖然足跡遍布?xì)W美，在更多的意義上也不是為物質(zhì)享受而流浪，如果真正是為了過上像樣的生活，他完全可以做富家太太的養(yǎng)子和有錢小姐的情人，雖然他經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)世界的危機(jī)險(xiǎn)惡，如因偷書、偷運(yùn)非法越境而險(xiǎn)些坐牢，成為罪犯，但他認(rèn)為更大的危險(xiǎn)是落入生存的陷阱，掉進(jìn)別人為他劃定的框子，被現(xiàn)實(shí)社會(huì)中那些隱而不見的計(jì)謀剝奪思想和行動(dòng)的自由，從而失去人格、失去尊嚴(yán)、失去自我、失去自由和生活的價(jià)值，失去對(duì)個(gè)人命運(yùn)的把握。因此他一生都在東避西閃、苦苦求索，想有個(gè)較好的命運(yùn)，找到適當(dāng)?shù)氖伦觯蛔鋈稳藬[布的人。

傳統(tǒng)流浪小說的敘事方式一般是第一人稱的、單線式、游記式或見聞式的。沒有太離奇的情節(jié)，只是依據(jù)主人公的行走路線，一一道來，脈絡(luò)清晰。第一人稱的敘述，有許多好處。它容易拉近小說主人公和讀者之間的距離，讀來親切感人，也更顯小說的真實(shí)性，容易引起讀者的共鳴，這也許正是流浪漢小說一直以來受到讀者歡迎的主要原因之一。索爾·貝婁曾經(jīng)說過小說是一種更高層次上的自傳，自傳是有關(guān)個(gè)人如何成長(zhǎng)或自我如何演變的故事。回顧過去，作者發(fā)現(xiàn)一些事件具有當(dāng)時(shí)不曾預(yù)料到的后果，另一些事件則是在作者寫作之際思考它們時(shí)才顯示出意義。在某些情況下，自傳作者并不打算描寫一個(gè)他或她已經(jīng)知道的自我，而是去探索另一個(gè)自我，這個(gè)自我盡管有所變化，卻是一開始就內(nèi)在于作者自身，等待著一次自我發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)將會(huì)在現(xiàn)在的“我”中把過去的一切匯聚起來?，F(xiàn)代小說敘事的一個(gè)獨(dú)特之處就是作者可以同時(shí)采用自傳作者和精神分析者的立場(chǎng)，從而既能深入人物內(nèi)心以表現(xiàn)他們的思想感情，又能走到人物以外表現(xiàn)他們是如何被他人看待的。索爾·貝婁喜歡用第一人稱敘事，這樣更有利于把自我的流浪意識(shí)和民族的漂泊意識(shí)重疊起來，他為我們提供了一種觀察世界的角度——內(nèi)心的、內(nèi)省式的角度。他的絕大多數(shù)小說敘事是第一人稱的，在作品中作者保持沉默，讓他的人物自己設(shè)計(jì)自己的命運(yùn)，或講述他們的故事，取得了更好的文學(xué)效果。

在索爾·貝婁作品的第一人稱回顧性敘述中（無論“我”是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出“我”在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度，它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對(duì)比。這兩種眼光在索爾·貝婁的作品中得到了很好的運(yùn)用，《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》中，大部分的敘述是被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光，但每每是和追憶往事的眼光交織在一起的。而這種眼光仍然是客觀的，不像有的作家刻意去遮蔽隱藏什么，或?yàn)橹魅斯?jīng)的行為進(jìn)行辯解，“我這人處事待人一向按自己的一套，自行其事；寫自己的經(jīng)歷時(shí)，我也離不開自己的方式；先敲門，先讓進(jìn)?！薄叭巳硕贾?，隱瞞是不可能作到面面俱到，完美無缺的。要是你想隱瞞住一樁事情，就得隱瞞住與其有關(guān)的其他事情”[2]，在整個(gè)敘述中無論是好是壞，都是有什么說什么，直言不諱，依次道來。這就使得作品更加親切、生動(dòng)，其中既有荒誕的念頭、粗俗的行為和難言的傷感，也有幽默的自嘲，坦率的自省和冷靜的思考。而在《洪堡的禮物》中作為第一人稱敘述人的是知識(shí)淵博、想象力豐富的名作家西特林，其眼光大部分是敘述者“我”追憶往事的眼光，可以在作品中海闊天空地思想，縱橫無忌地議論，針砭時(shí)弊，臧否人物，又不失于偏激，因此索爾·貝婁對(duì)內(nèi)視角的運(yùn)用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的流浪漢小說。

在作品的結(jié)構(gòu)上，為了更好地表現(xiàn)主人公的現(xiàn)實(shí)或精神流浪，貝婁在時(shí)空運(yùn)用上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。在小說的時(shí)間順序上，貝婁既繼承了傳統(tǒng)流浪漢小說作家的按照事件發(fā)展的順序進(jìn)行描寫的創(chuàng)作方法，如《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》就是完全按主人公生活經(jīng)歷的正常發(fā)展過程來展開敘述的。同時(shí)，他也常常采用現(xiàn)代派作家慣用的手法，將歷史、現(xiàn)實(shí)與未來融為一體，展現(xiàn)出紛繁多變的社會(huì)生活畫面，如《洪堡的禮物》“往事中追憶到的往事”。在人物活動(dòng)空間上，他在小說中經(jīng)常打破傳統(tǒng)的空間概念，采用橫跨幾個(gè)國(guó)家，甚至幾大洲的跳躍式寫法，在《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》中，隨著奧吉·馬奇?zhèn)髌姘愕拿半U(xiǎn)經(jīng)歷，使得各種典型環(huán)境如同電影一般，一幕一幕展現(xiàn)在讀者的眼前，使我們感到哈克貝利·費(fèi)恩幽靈尚在。漢德森遠(yuǎn)離祖國(guó)，跋山涉水，不遠(yuǎn)萬里來到非洲大陸尋求精神出路，所經(jīng)歷的種種荒唐可笑的事件又使我們聯(lián)想到塞萬提斯筆下的堂吉柯德。而《赫索格》雖然不像貝婁的其他小說那樣跨越廣闊的物理空間，但所接觸到的政治、經(jīng)濟(jì)、道德倫理方面的問題卻是極其廣泛的。因此，在索爾·貝婁的小說中交叉平行與相對(duì)性代替了單純的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)。

成功的人物塑造才是偉大的小說家們卓越成就的標(biāo)志，通過故事的講述刻畫鮮明、獨(dú)特、豐滿的人物形象，是小說家的一個(gè)基本的目標(biāo)，而且，小說人物形象的思想容量和藝術(shù)水平直接決定著作品的價(jià)值乃至小說家創(chuàng)作的成敗，是作品價(jià)值的集中體現(xiàn)。索爾·貝婁流浪漢小說的故事性固然也曲折，也生動(dòng)，但不如傳統(tǒng)的流浪漢小說，通常沒有什么戲劇性主線索，然而卻充滿了對(duì)生活的感受、啟示和領(lǐng)悟，以此來喚起讀者的共鳴。他的功夫或者說功力不在情節(jié)設(shè)計(jì)上，而在人物塑造上，更在象征意義的營(yíng)造上。他在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演講中，批評(píng)了法國(guó)新小說派領(lǐng)袖羅伯·格里耶“淡化人物”的主張。索爾·貝婁下功夫最多的與其說是流浪者的流浪，還不如說是流浪的流浪者。他筆下的人物形象非常豐滿，表情、動(dòng)作、語言，都讓人有“如在”之感。他最關(guān)注的是人的內(nèi)心活動(dòng)，最擅長(zhǎng)的是對(duì)潛意識(shí)的挖掘。傳統(tǒng)流浪漢小說中的人物天南海北到處活動(dòng)，但對(duì)他們的所思所感，作者往往語焉未詳，讀者往往無從把握。索爾·貝婁筆下的流浪漢也到處流浪，如奧吉·馬奇走遍美國(guó)，漢德森則從美洲走到了非洲。但他似乎更多地描摹或探索人物的心理狀況，他喜歡讓人物進(jìn)行自我精神分析，然后向讀者直接交代，這是他的拿手好戲。

傳統(tǒng)的流浪漢小說的人物只是社會(huì)事件的連接點(diǎn)，作品主人公大部分是“扁形人物”，其人物是靜態(tài)的，所以在他們眼中日常事件才會(huì)變得有趣。對(duì)于那些不能提供新觀點(diǎn)的扁形人物來說，使他們有趣的經(jīng)常正是他們與其置身于內(nèi)的那一現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜、不可避免的聯(lián)系。在擺脫存在主義消極的影響，進(jìn)入成熟期后貝婁作品中的人物雖然仍表現(xiàn)他們對(duì)個(gè)人命運(yùn)的掙扎與反抗，但不再與喧囂騷動(dòng)的社會(huì)隔離開來，其作品中的每一個(gè)人物既有與其他作品中的其他人物的共性——無止境的探求、搖擺不定，又具有自己鮮明的個(gè)性，有著自己的思想，是一個(gè)一個(gè)鮮活的“圓形人物”，有思想的“圓形人物”更適合表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中的“精神流浪”。

在社會(huì)批判性方面，索爾·貝婁的作品與傳統(tǒng)的流浪漢小說具有共同性[3]，但在社會(huì)批判的方式上，索爾·貝婁的作品不再像傳統(tǒng)的流浪漢小說那樣直露，情感表現(xiàn)不是那么激烈和外露，主要通過文化批判來進(jìn)行社會(huì)批判。索爾·貝婁的作品結(jié)構(gòu)是松散的，而且他的作品故事性并不是特別強(qiáng)，用枝蔓式結(jié)構(gòu)行文，所以延展開的結(jié)果很寬廣，但正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使作者得以有足夠的機(jī)會(huì)來刻畫不同的社會(huì)階層，無拘無束，娓娓道來。索爾·貝婁對(duì)讀者而言是喚起性的，他通過作品人物的流浪歷程表達(dá)的是精神的異化和困境，是對(duì)社會(huì)問題和人生價(jià)值的深層次關(guān)注，在這一點(diǎn)上，他更像現(xiàn)代主義作家，需要領(lǐng)悟能力較高的讀者去理解他。

二.與現(xiàn)代主義流浪漢小說的比較

現(xiàn)代主義文學(xué)是西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是動(dòng)蕩不安的二十世紀(jì)西方社會(huì)時(shí)代精神在文學(xué)藝術(shù)上的表現(xiàn)?？茖W(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，改變著人們的生活方式、思維方式和文化價(jià)值觀念，科技生產(chǎn)力的發(fā)展在提高人們勞動(dòng)能力的同時(shí)也加深了人們的異化感，而世界大戰(zhàn)的相繼爆發(fā)動(dòng)搖了人們的生存穩(wěn)定感，于是，人們對(duì)人類的本性產(chǎn)生了懷疑，對(duì)未來的前途與命運(yùn)感到憂慮與悲觀。在這種社會(huì)背景下，非理性文化思潮彌漫一時(shí)，并催生了現(xiàn)代主義文學(xué)?，F(xiàn)代主義文學(xué)在思想特征上表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的文化批判性，對(duì)人的生存狀況、人的本質(zhì)問題進(jìn)行探討，作品突出表現(xiàn)異化的主題，但往往走向虛無主義的歧途，在藝術(shù)特征上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性。普遍運(yùn)用象征隱喻的手法，著意于描寫丑，暴露陰暗，熱衷于藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的實(shí)驗(yàn)和革新。

《尤利西斯》是二十世紀(jì)愛爾蘭作家喬伊斯的最重要的作品，是一部現(xiàn)代主義的流浪漢小說，小說的主人公是斯蒂芬、布魯姆和莫莉，作品沒有傳統(tǒng)意義上的故事，作者描繪的是斯蒂芬和布魯姆兩人從1904年6月16日早晨八點(diǎn)到次日凌晨?jī)牲c(diǎn)共十八個(gè)小時(shí)內(nèi)在都柏林的經(jīng)歷。盡管小說所寫的是極其平凡的人物和他們?cè)诓坏揭粫円怪械臉O其平凡的生活和內(nèi)心活動(dòng)，但他們過去的全部經(jīng)歷和精神生活，都隱隱約約地浮現(xiàn)在他們的意識(shí)流中，從中我們又可以看到愛爾蘭乃至整個(gè)西方社會(huì)中現(xiàn)代人面臨的精神危機(jī)?！队壤魉埂肥且徊康湫偷囊庾R(shí)流小說，和傳統(tǒng)小說不同，其敘述焦點(diǎn)已經(jīng)由外部徹底轉(zhuǎn)向了內(nèi)部，即人物的意識(shí)，但是人物的意識(shí)流決不是與外界隔絕的、封閉的。同時(shí)，作品中意識(shí)流又和傳統(tǒng)小說中條理化、邏輯化井然有序的內(nèi)心歷程顯然有別，小說所追蹤的是人物意識(shí)活動(dòng)的原始狀態(tài)，他們的意識(shí)流動(dòng)飄忽不定，不受時(shí)間、空間和邏輯的制約，這種表面的紊亂其實(shí)非常真實(shí)地表現(xiàn)了人物意識(shí)活動(dòng)的本來狀態(tài)，全知視角的消失和直接引語的運(yùn)用，使得人物也仿佛越過作家而直接展示在讀者面前。但作品總的基調(diào)是孤獨(dú)和迷惘的。

翻開索爾·貝婁的小說，我們不難發(fā)現(xiàn)其中存在大量的現(xiàn)代主義哲學(xué)思想和現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)手法，特別是意識(shí)流手法?！八鳡枴へ悐涞膭?chuàng)作思想和創(chuàng)作方法反映了西方當(dāng)代文學(xué)的一種走向：現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義潮流的互相交織、互相交融。既置身于現(xiàn)代主義的潮流，又保持著某些現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，他的作品包含了豐富的社會(huì)內(nèi)容和深邃的哲學(xué)思辨?！盵4]不可否認(rèn)，在索爾·貝婁的創(chuàng)作發(fā)展過程中，喬伊斯、普魯斯特等現(xiàn)代派作家給了他很大的影響，正因?yàn)橹蒙碛诂F(xiàn)代社會(huì)中，他認(rèn)識(shí)到了二十世紀(jì)西方社會(huì)存在的問題，所以他說“我的歷史理論在很大程度上是現(xiàn)代主義的”，[5]但是他不像喬伊斯那樣要徹底擺脫政治、歷史和現(xiàn)實(shí)生活的影響，也不像普魯斯特那樣只是傾注于主觀的內(nèi)心生活，他對(duì)現(xiàn)代主義的吸收是有選擇的。

作為一個(gè)有高度社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感的作家，索爾·貝婁注重描寫現(xiàn)代社會(huì)中人們的生活和心態(tài)，探索現(xiàn)代人的精神危機(jī)和出路，多層次、富有質(zhì)感地刻畫人物的心理活動(dòng)。對(duì)此，傳統(tǒng)小說的白描手法很難奏效，所以他認(rèn)為“小說家是一個(gè)想象力豐富的歷史學(xué)家，能夠比社會(huì)科學(xué)家更逼近當(dāng)代的事實(shí)真相。描寫公共大事和個(gè)人瑣事一樣容易——需要的只是更多的自信和勇氣。”[6]正是在這種自信和勇氣的鼓舞下，面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)日新月異的變化和現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的影響，索爾·貝婁對(duì)傳統(tǒng)流浪漢小說進(jìn)行了大膽的突破，他認(rèn)為文學(xué)的樂趣在于引起讀者的直覺，小說要挖掘的是人的感情。于是索爾·貝婁合理地采用了現(xiàn)代主義的意識(shí)流方法，自由地從各個(gè)不同角度窺視人物的內(nèi)心世界，充分揭示人物的性格和心理，巧妙地表現(xiàn)出他們的種種觀念和意識(shí)活動(dòng)。傳統(tǒng)小說緩慢沉重、按部就班的敘述在索爾·貝婁的作品中雖然還能看到蹤影，但是綜合了意識(shí)流、荒誕、寓言、直接或間接內(nèi)心獨(dú)白以及傳說和神話等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義手法和蒙太奇等影視藝術(shù)表現(xiàn)方法在內(nèi)的一種新型的流浪漢小說類型開始進(jìn)入讀者的視野。意識(shí)流小說主要側(cè)重于探索意識(shí)的隱秘之處，目的是為了揭示人物精神性的存在。意識(shí)流小說反對(duì)描摹客觀現(xiàn)實(shí)，而著力于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，人的意識(shí)流程。在這個(gè)過程中，大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和象征暗示的藝術(shù)技巧，表現(xiàn)人的感知覺、前意識(shí)、潛意識(shí)、思想、情緒、回憶、聯(lián)想等。就是說，意識(shí)流小說把人物的那些并不是很清晰的想法、感觸與已經(jīng)意識(shí)到的那些明明白白的思想揉在一起，這就形成了對(duì)人物意識(shí)活動(dòng)的放大鏡式的描寫或者說記錄，而同時(shí)作者對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)不做任何解釋。但是，索爾·貝婁在運(yùn)用意識(shí)流的自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白和心理時(shí)空手法時(shí)，反對(duì)主觀隨意性，他很少描寫盲目的、非理性的潛意識(shí)，表現(xiàn)的多為正常的理性活動(dòng)，而且自由聯(lián)想的脈絡(luò)也比較清晰，意識(shí)一般都在有定向的范圍內(nèi)有節(jié)制地流動(dòng)。在《赫索格》中充滿了大量的意識(shí)流，赫索格的思想幾乎像天空的流星一樣大幅度地移動(dòng)：他剛剛還在吃飯，可一下子又跳躍到對(duì)童年時(shí)代的回憶；他有時(shí)心血來潮地坐上車船去找舊時(shí)的情人，剛到她家時(shí)卻又悄悄地溜回來；他對(duì)寫信的嗜好簡(jiǎn)直到了令人吃驚的地步，從當(dāng)時(shí)在職的艾森豪威爾總統(tǒng)到他已經(jīng)死去多年的父親，赫索格都向他們寫過信……這一切都使人覺得撲朔迷離。但作者這樣寫決不是故意要使人看不懂，相反，正是通過主人公的大量的思想活動(dòng)以及他的跳躍式的神經(jīng)意識(shí)來加強(qiáng)作品的主題，從而使人們更加明確作品的創(chuàng)作本意?！逗楸さ亩Y物》則不分章節(jié)，時(shí)序顛倒，線索交叉，場(chǎng)景跳躍，和《赫索格》一樣給人以撲朔迷離的感覺，但仔細(xì)讀來，我們就能夠發(fā)現(xiàn)索爾·貝婁運(yùn)用這些手法正是為了真實(shí)地展現(xiàn)當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的光怪陸離的生活畫面——強(qiáng)烈的跳躍造成了一種緊迫感，仿佛令人頭暈?zāi)垦?，但也恰如其分地表達(dá)出美國(guó)社會(huì)的節(jié)奏?！罢鐚?duì)生活的認(rèn)識(shí)一樣，我們可以說他的小說把生活的某一個(gè)側(cè)面直截了當(dāng)?shù)亟馄书_來，因此可以看成不是小說，而是真正的生活?！盵7]

同現(xiàn)代主義文學(xué)作家一樣，索爾·貝婁在其流浪漢小說中成功地運(yùn)用了原型結(jié)構(gòu)，原型指一個(gè)在神話、傳說、文學(xué)和其他藝術(shù)中循環(huán)出現(xiàn)或重復(fù)出現(xiàn)的單位，包括形象、描述細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物等，原型來源于人類從史前就開始的長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐，它是人們從人類整個(gè)文明化過程來探索文學(xué)意義的結(jié)果。文學(xué)原型首先是作為一個(gè)溝通單位，并且首要的是溝通了文學(xué)和人類活動(dòng)之間的文化關(guān)系。優(yōu)秀的作家往往非常樂意依靠神話原型的形象、細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物等為自己的作品搭建起牢固的框架，從原型的角度來看，文學(xué)作品實(shí)際上都是在形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的已有規(guī)范下進(jìn)行的新的創(chuàng)作。同時(shí)，原型作為一個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)單位，在每一部作品中顯然具有其特殊的審美意義，每一個(gè)文學(xué)形象和它的原型形象之間都不可能一模一樣，這之間的或緊密或松散的距離感是文學(xué)形象獨(dú)立性的基礎(chǔ)，而形象的審美特征和功能最終來源于作品本身。在《雨王漢德森》中漢德森像施洗的約翰一樣到非洲沙漠地帶流浪，“探索真理”；他像圣杯武士那樣勇敢前進(jìn)，還有一些蠻力；他又像遭了詛咒的俄底浦斯、流浪的奧德塞。其實(shí)，他只不過是侵入非洲的異族人，所以老是從自己的角度理解這里的人，顯得笨手笨腳，滑稽可笑，出乖露丑，他的出現(xiàn)破壞了這里的寧?kù)o。在看似荒誕的情節(jié)中對(duì)現(xiàn)代文明的進(jìn)行了深刻的諷刺。與現(xiàn)代主義作家相比較，索爾·貝婁對(duì)原型的利用更加明朗化，而不是流于艱深晦澀。

在西方現(xiàn)代主義文學(xué)中，“人”的形象失去了傳統(tǒng)文學(xué)中那種崇高美而淪為“非英雄”或“反英雄”，索爾·貝婁的作品中，主人公也多是“反英雄”，但是索爾·貝婁并不同意現(xiàn)代主義作家聲稱文學(xué)是作家的自我表現(xiàn)、是宣泄欲望的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，認(rèn)為作品應(yīng)該反映社會(huì)的歷史真實(shí)。他作品的主人公往往選取生活中的普通人，不經(jīng)過過多的提煉和拔高，而普通人的生活更有利于表現(xiàn)對(duì)美國(guó)社會(huì)觀察和研究的深度、廣度和及時(shí)性。西方現(xiàn)代主義文學(xué)通過主人公的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出來的是一種非理性的反抗，但對(duì)非理性本身又常常表現(xiàn)出憂慮、恐懼和悲觀，作品中往往流露出的是一種絕望的情緒，使人看不到一絲一毫的亮色，而索爾·貝婁流浪漢小說的主人公卻在非理性的荒誕現(xiàn)實(shí)面前保持了高度的理性，雖然他們因此而痛苦、煩惱，但他們始終未放棄在物質(zhì)主義環(huán)境下對(duì)真、善、美和愛的追求，在揭示嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，感受到夢(mèng)醒了無路可走的悲哀的同時(shí)，并未使人就此沉淪下去，而是始終尋找著人生的“軸線”，對(duì)人生價(jià)值和生活意義不斷尋求和探索。

通過與傳統(tǒng)的流浪漢小說和與現(xiàn)代主義流浪漢小說的比較分析，我們可以看出，索爾·貝婁繼承了傳統(tǒng)的流浪漢小說形式的優(yōu)良傳統(tǒng)又對(duì)其進(jìn)行了大膽的突破，在思想上和藝術(shù)表現(xiàn)手法上，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)作品進(jìn)行了借鑒而又拋棄了其中的非理性內(nèi)涵和悲觀主義的思想，從而使流浪漢小說更有利于反映變化迅速的社會(huì)生活，是真正現(xiàn)代意義上的流浪漢小說。他對(duì)流浪漢小說的創(chuàng)新，正是他用來揭示當(dāng)代社會(huì)的重大問題、表現(xiàn)人在動(dòng)蕩的世界里努力擺脫困境，從異化走向協(xié)調(diào)的手段和技巧，是在良知和責(zé)任感的驅(qū)使下，在日益浮躁的社會(huì)中，從現(xiàn)實(shí)主義的原則出發(fā)，在藝術(shù)上進(jìn)行的新探索，是文學(xué)體裁根據(jù)處身性語境的新變而進(jìn)行的進(jìn)化。

注 釋

[1]眾所周知，流浪漢小說是源于西方的一種小說形式。根據(jù)界定的不同，可分為廣義和狹義兩種。廣義的流浪漢小說，可認(rèn)為是以漂泊人生的流浪者為主角、以個(gè)人遭遇為主要內(nèi)容的敘事作品，其淵源可追溯到古希臘著名的英雄史詩《奧德賽》和公元1世紀(jì)古羅馬作家彼得隆紐斯殘存的長(zhǎng)篇小說《薩蒂里孔》。前者被文學(xué)史家視為“文藝復(fù)興和18世紀(jì)流浪漢小說及批判現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)”，后者則是“歐洲文學(xué)史上最早的一部流浪漢小說”，并享有“拉丁文學(xué)中最優(yōu)秀的諷刺佳作”之譽(yù)。狹義的或現(xiàn)代意義的流浪漢小說一般公推西班牙1554年出版的佚名的中篇小說《小癩子》為鼻祖。本文所說的流浪漢小說即指狹義的或現(xiàn)代意義的流浪漢小說，其他的可以稱為歷險(xiǎn)小說，在流浪漢小說中不論是主人公的現(xiàn)實(shí)流浪和精神流浪都貫穿著強(qiáng)烈的社會(huì)批判精神，因此像笛福的《魯濱遜飄流記》主人公雖有流浪的經(jīng)歷，但其目的在于歌頌資本原始積累時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)冒險(xiǎn)進(jìn)取精神和殖民主義思想，因此不能視為流浪漢小說。

[2]宋兆霖主編，宋兆霖譯《索爾·貝婁全集》第一卷[M]，石家莊：河北教育出版社2002年版，第11頁。

[3]當(dāng)然，在這一點(diǎn)上，也存在不同意見，見陳惇、劉象愚著《比較文學(xué)概論》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社2000年版，第185頁。

[4]宋兆霖主編，宋兆霖譯《索爾·貝婁全集》第一卷[M]，石家莊：河北教育出版社2002年版，第19頁。

[5]宋兆霖主編，宋兆霖譯《索爾·貝婁全集》第一卷[M]，石家莊：河北教育出版社2002年版，第12頁。

[6]角谷美智子：《索爾·貝婁論索爾·貝婁》，廣州：《南方周末》[N]，2005年4月14日

[7]毛信德：《美國(guó)小說發(fā)展史》[M]，杭州：浙江大學(xué)出版社，2004年版，第372頁。

（作者介紹：張憲軍，西南交通大學(xué)人文學(xué)院博士研究生）