曾釔榕

羅懷臻

著名劇作家，中國戲劇家協(xié)會副主席，上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)，上海戲劇學(xué)院教授，中國文聯(lián)文藝研修院特聘導(dǎo)師。劇本創(chuàng)作涉及昆、京、淮、越、滬、豫、川、甬、瓊、秦腔、黃梅戲及話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、芭蕾舞劇等劇種與形式。代表作品有淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》，昆劇《班昭》《影梅庵憶語》，京劇《西施歸越》《建安軼事》，越劇《真假駙馬》《梅龍鎮(zhèn)》，黃梅戲《長恨歌》《孔雀東南飛》，甬劇《典妻》，川劇《李亞仙》及舞劇《朱鹮》，芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺》，話劇《大面》，電影《伐楚》等。出版著作《西施歸越》《九十年代》《羅懷臻劇本自選集》《羅懷臻劇作集》（3卷）、《羅懷臻戲劇文集》（6卷）。作品曾獲得各種國家級文藝獎項逾百種。部分劇作被譯為英、法、日、韓等國文字出版演出。

羅懷臻是當代著名劇作家，他的作品總是被各地劇團青睞，不斷搬上舞臺。今年，羅懷臻又有兩部新作上演，一部是新編淮劇《武訓(xùn)先生》，上?；磩F出品，5月在東方藝術(shù)中心首演，10月將在北京上演；另一部是新創(chuàng)話劇《蘭陵王》，中國國家話劇院出品，7月11日至16日在國家話劇院劇場開啟首輪演出，10月將在上海演出。

淮劇《武訓(xùn)先生》講述了“一代奇丐”武訓(xùn)以殉道者的精神投入民間教育的故事。話劇《蘭陵王》講述了一個“關(guān)于靈魂與面具”的現(xiàn)代寓言。無論是多深的歷史塵埃里的人物和故事，都能被羅懷臻挖掘出來，并擦拭出現(xiàn)代的光澤。虞姬、西施、柳如是、李清照、楊貴妃、班昭、董小宛、劉蘭芝、李亞仙等一系列女性形象，金龍、項羽、韓信、李隆基、伍子胥、武訓(xùn)、蘭陵王等男性角色，都顯示了人性的復(fù)雜并讓人感到“面目一新”，輕而易舉地撩撥到當代觀眾的心弦。羅懷臻之所以能打開這些人物的內(nèi)心世界，是因為傾注了大量的情感，他用自己豐富的生命體驗破除了時空的壁壘，建立了與人物之間的秘密甬道。

三十多年前，羅懷臻還是蘇北小城一個小劇團的配角演員，一次偶然的機會，他來到上海戲劇學(xué)院進修，隨后開啟了閃亮的人生。期間他獲得了很多老師，戲曲界前輩、同輩的無私幫助，這些溫暖的記憶化為他前進的動力以及推動戲曲發(fā)展的一份責任。2011年，在青年戲劇創(chuàng)作人才被普遍忽視的情形下，中國劇協(xié)、上海戲劇學(xué)院共同推出青年戲劇家的“研修工程”，羅懷臻擔任全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修中心主任，推出“青編班”“青導(dǎo)班”“青音班”“青評班”“青美班”5個高級研修班，力圖為中國戲劇高原打造人才高峰。五年的時間，雖然耗費了非常多的時間、心力，但羅懷臻覺得非常值得。如今，他又擔任了上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)，謀劃、推動上海市舞臺藝術(shù)的精品創(chuàng)作。

當然，羅懷臻的首要身份是劇作家，雖然事務(wù)纏身，但他的筆一直沒有停歇。他自稱是個精神痛感比較敏銳的人，有痛苦、有發(fā)現(xiàn)、有感悟就必須通過戲劇文學(xué)表達出來。在深情的表達中，也一直滲透著關(guān)于“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的創(chuàng)作實踐與理論思考，他稱之為有理論準備的創(chuàng)作。比如淮劇《金龍與蜉蝣》開創(chuàng)了“都市新淮劇”的理念，越劇《梅龍鎮(zhèn)》推出了越劇青春劇的概念，甬劇《典妻》自覺走出了京劇樣板戲的模式……

因此，羅懷臻時常被貼上“創(chuàng)新” 的標簽，但他卻強調(diào)，純粹的“創(chuàng)新”對他而言是一種誤讀，自己的理論主張與創(chuàng)作實踐都是強調(diào)“回歸”，他說：“‘傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化與‘地方戲曲都市化的實踐過程中，現(xiàn)代其實是手段，都市其實也就是一個空間，其中展示的都是傳統(tǒng)，展示的是地域的特色?！睉騽∷囆g(shù)如何“回歸”？如何在兩部新作中貫徹自己的理念？戲曲藝術(shù)如何自覺實現(xiàn)自身的價值更新與審美轉(zhuǎn)化？……針對這些問題，本期《面對面》欄目專訪了羅懷臻。

談“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代回歸”和“外來話劇的民族化”

記者：二十多年前，您就萌發(fā)了創(chuàng)作武訓(xùn)劇本的想法，那時對于農(nóng)村的孩子來說，讀書是個大問題，不過隨著時代的進步，義務(wù)教育已經(jīng)普及，如何賦予武訓(xùn)故事新的價值和思考？

羅懷臻：的確，隨著希望工程的推進，中國的基礎(chǔ)教育有了長足發(fā)展，但武訓(xùn)先生的故事對當代人依然有著很深刻的啟迪。上世紀90年代初，當看到新華社記者拍攝的反映希望工程的《大眼睛》照片時，我不禁聯(lián)想到了武訓(xùn)，武訓(xùn)就是中國希望工程的先驅(qū)，他一生都在躬行實踐著利他主義的道德觀，和當下許多利己主義的社會現(xiàn)象形成強烈的對比。起初他是因為從小不識字，被人欺騙，吃了苦頭，所以認識到讀書的重要，但自己又過了讀書的年齡，于是就很本能地行乞，興辦義學(xué)，希望鄉(xiāng)村里的適齡兒童都能讀書，這是從個人的命運著眼，可是后來這種行為逐漸變成一種自覺，超越了個人得失，乃至于積累了那么多財富后，他仍舊過著衣衫襤褸的乞丐生活。他讓信仰成為一種生活，這種精神在當下社會是有極其深遠的推廣意義的。

此外，武訓(xùn)先生也體現(xiàn)了幾千年來中華民族的一個傳統(tǒng)：尊師重教，對文化的崇尚。這點我自己也深有體會。上世紀80年代，我調(diào)入上海越劇院時，因為是編劇，是文化人，所以連老藝術(shù)家都對我恭敬有加。那么到了今天，中國已經(jīng)崛起，成為世界第二經(jīng)濟大國，我們愈加意識到文化DNA的重要性。我們從來沒有像今天這樣對自身的來路、身份、文化傳統(tǒng)這么重視?！段溆?xùn)先生》這個作品體現(xiàn)的也是傳統(tǒng)文化回歸的理念，武訓(xùn)先生是中國傳統(tǒng)文化血脈的傳承者，他身上這一點非常具有現(xiàn)代光芒，我們很希望通過《武訓(xùn)先生》這個戲引起人們共鳴，引發(fā)觀眾乃至社會的集體思考。

記者：除了創(chuàng)作，您也是上海戲劇學(xué)院的教授。2011年，您擔任了全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修中心主任，助推形成青年戲劇人才矩陣。這些教學(xué)經(jīng)歷是否也給予您創(chuàng)作的靈感？

羅懷臻：沒有這五年辦班的經(jīng)歷，可能我就沒有寫武訓(xùn)的那種緊迫感，也沒有那種感動。我對教育的熱衷，對學(xué)生的好不是無緣無故的，因為早年我自己就碰到一批很好的老師，給了我很大的影響。我和梁偉平都是普通人家的子弟，我們讀書都是不容易的。1983年我入讀淮陰電大，隨后考入上海戲劇學(xué)院進修班。學(xué)費是當時我所在的淮陰市的淮劇團同事攢的，團里推遲了半個月發(fā)工資，大家很早就起來下鄉(xiāng)去演出。干嘛？給小羅掙學(xué)費去，這里居然出了第一個大學(xué)生。所以淮劇對我而言是怎樣的一份恩情？后來我回報的不是那個劇團，而是整個淮劇。剛到上海時，我也很拮據(jù)，因為營養(yǎng)不良，臉色也不好。我的老師陳多，每周都要叫我去他家里談一次構(gòu)思，其實主要是為了給我做一次營養(yǎng)餐，讓我補補身體。還有陳西汀老師，也讓我到他家去談構(gòu)思，談完了，老人家做飯給我吃，還讓我晚上別回去了，睡他家，第二天一早他親自從外面買回大餅油條，讓我吃得飽飽的回去。所以后來我為什么要辦班，為什么要為淮劇創(chuàng)作，為什么要寫武訓(xùn)，其實都是有感情基礎(chǔ)的。

記者：當年《金龍與蜉蝣》開啟了“都市新淮劇”的理念，如今《武訓(xùn)先生》步入“都市新淮劇”2.0時代，今天“新”在哪里？

羅懷臻：《武訓(xùn)先生》中“都市新淮劇”的理念，已經(jīng)不同于《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》時期。那時城市剛進入國際化，我們剛看到鏡框式的舞臺被打破，它的功能被拓展，中國傳統(tǒng)的道德評價、政治評價正逐漸被人文評價、審美評價所取代，所以那時候?qū)ξ枧_藝術(shù)是一種解構(gòu)、顛覆以及強烈的擴張，帶著某種反思和啟蒙的色彩。但我們今天不再是那種氛圍，今天更要找回我們自己的身份，要回歸，再重新找回自己的本色。任何一次文化的自覺發(fā)展、藝術(shù)的整合轉(zhuǎn)型，都是以回歸為驅(qū)動力的。上世紀80年代，戲曲急于擺脫危機，急于創(chuàng)新，有些“創(chuàng)新”就是旗幟鮮明地要讓自己不像自己。今天探索“都市新淮劇”，就要讓淮劇回到淮劇，回到鄉(xiāng)土藝術(shù)，當然不是簡單地倒回去，而是以城市人的眼光、國際性的審美來看其獨有的特色。所以，劇中為了追求渾然一體的質(zhì)樸感，淘汰了追光；武訓(xùn)那一身乞丐衣服看起來很破舊，但用的是今年最時尚的面料和用色；唱詞偏口語化，有利于聲腔的發(fā)揮，某種意義上回到說唱藝術(shù)的那種樸素感。當你這樣追求以后，就發(fā)現(xiàn)那種具有風格感的老曲調(diào)一下子都回來了。就像我們現(xiàn)在聽袁雪芬、范瑞娟早年的唱腔就像說唱藝術(shù)，非常有質(zhì)感?？上г幸欢螘r間，學(xué)美聲、學(xué)流行歌曲，逐漸旋律化后，某些劇種全中國女演員幾乎都是一個聲音。如今，我們更加清醒地意識到戲曲劇種個性的可貴，我們的創(chuàng)作也從努力使自己不像自己回歸到努力使自己更像自己，其隱藏在創(chuàng)作行為背后的心理，正是戲曲人由自卑向自信的轉(zhuǎn)化。

記者：話劇《蘭陵王》又有怎樣的創(chuàng)作初衷和理念？

羅懷臻：蘭陵王這個題材給我們提供了很多可能?！按竺妗弊钤绫挥涊d為中國戲曲表演的雛形，戲曲臉譜的淵源。蘭陵王故事是關(guān)于一個人格成長的、帶有原罪感的故事，講述了蘭陵王失去本心，然后艱難回歸本心。這跟創(chuàng)世史詩，跟古希臘、古羅馬戲劇其實是一脈相成的?！短m陵王》中，有舞蹈身段、形體、音樂等多種表現(xiàn)手段，我和導(dǎo)演王曉鷹的合作，是放在探索中國學(xué)派話劇這樣一個大目標下來創(chuàng)作的。上世紀中期，張庚先生涉及到戲曲現(xiàn)代化話題，焦菊隱先生涉及到話劇民族化話題，但都沒有總結(jié)為完整的理論，沒有成為文藝創(chuàng)作或戲劇創(chuàng)作方面的引導(dǎo)性思想，一直到今天，對這兩句話的理解還更多地停留在表層意義上。談到戲曲現(xiàn)代化，一段時間內(nèi)，我們甚至就簡單地把現(xiàn)代化理解為現(xiàn)實題材。談到話劇民族化，就會想起北京人藝的《蔡文姬》，但這個劇只是借鑒了一點中國戲曲的表演身段和臺詞，并沒有結(jié)合東方的人文傳統(tǒng)、中國特色的戲劇觀，也沒有涉及到中國戲劇的美學(xué)觀。大部分的話劇，要么就是現(xiàn)實的，要么就是西方的，既能夠符合人類普世價值觀，又帶有很深的中國傳統(tǒng)根底、地域特色，這樣的作品鳳毛麟角。所以我們要更加自覺地來探索話劇民族化，形成中國學(xué)派。近年來，徐曉鐘、林兆華、王曉鷹、田沁鑫等導(dǎo)演都試圖在表演形式、理念等方面自覺探索中國話劇的理念。作為當代的劇作家，我們可以從源頭上，從文本本身為這些有志于探索話劇民族化的有才華的導(dǎo)演提供文本。我們不僅要演莎士比亞、奧尼爾、莫里哀、契訶夫的劇本，還要讓英國、美國、法國、俄羅斯等國的劇團也來演中國的劇本。

談創(chuàng)作個性與理念

記者：近些年，文藝作品有趨同化、套路化的現(xiàn)象，如何來解決這個問題？

羅懷臻：每個作家、每個藝術(shù)家都有自己的個性。創(chuàng)作的作品是不可能只有一種模式的。但現(xiàn)在往往忽略的就是個性化、個人標準。事實上，在中國，任何一個藝術(shù)門類，能夠取得公認成就的，都是建立個性化特色的創(chuàng)作者，比如張藝謀，他把自己的特色、背景、優(yōu)勢張揚到極致時，他可能會創(chuàng)作出一個大師級的作品，當他遮蔽了自己的特色去仿效別人時，作品就會很蹩腳。同時，作為藝術(shù)家，小感受要通向大感受，要提升狹窄的個人化體驗，通向大眾。我從來沒有題材枯竭的時候，因為任何一個題材，從不同角度看都有新的意義。我們要創(chuàng)作忠實于自己的內(nèi)心，真正誠懇的作品。創(chuàng)作者是人生的代言人，你替很多人體驗了生活，然后把這種生活感受用戲劇表達出來，所以它不是你一個人的體驗，而是整個戲曲人乃至在困境當中掙扎不放棄的當代人的體驗。

記者：感覺您每個創(chuàng)作背后總伴隨一種理念，尋求某種突破，您是如何考慮的？

羅懷臻：上世紀八九十年代，許多創(chuàng)作者都有理念的準備。每一出戲，主創(chuàng)人員都有一種自覺的理論準備。我們當時創(chuàng)作《金龍與蜉蝣》時，就提出了一個“都市新淮劇”的理念，這出戲是實驗?zāi)撤N理論的，所以它某種意義上也是一個模板。但是現(xiàn)在放眼全國，能夠有做“模板”意識的導(dǎo)演如王曉鷹、田沁鑫、張曼君等和演員如沈鐵梅、茅威濤、曾靜萍等，也就屈指可數(shù)的幾個人，大多數(shù)當代戲劇人還是沿用傳統(tǒng)的思路套路，或依照一些經(jīng)驗評論者的習慣要求創(chuàng)作現(xiàn)時的作品。某種意義上，這種作品剛一出爐就已經(jīng)屬于過去時了。但是要做成模板又是非常難的，有的人可能付出一生一無所獲，但如果做成一次，就可能蔚然成風，具有里程碑的意義。我們現(xiàn)在戲劇界太缺這樣的人了。什么叫領(lǐng)軍人物？領(lǐng)軍人物不是賦予你的政治身份多高，也不是你的市場份額多大，而是你能否站在行業(yè)的制高點上，憂慮行業(yè)本身的發(fā)展。比如電影界，上世紀80年代是反思的時代、新啟蒙的時代，出現(xiàn)了第五代導(dǎo)演，上世紀90年代商品經(jīng)濟泛濫，人們開始注重私人化表達時，又出現(xiàn)了第六代導(dǎo)演，但之后再也沒有第七代、第八代的概念了，因為沒有標識性，所以沒有了代際感。再看戲劇舞臺，創(chuàng)作的主力軍還是上世紀80年代到90年代初活躍著的那批戲劇家，也已經(jīng)沒有代際感和識別性了。

記者：除了創(chuàng)作者要有理論準備外，您曾提到評論家也要做好充分的理論準備。

羅懷臻：某種意義上，現(xiàn)在我們的創(chuàng)作標準大概還是傳統(tǒng)戲、樣板戲的標準。傳統(tǒng)戲標準就是看角兒的，樣板戲標準就是看主題的，這怎么能產(chǎn)生當代藝術(shù)呢？評出來都是與時代與人民有心理和觀念隔膜的過氣的作品。早先的戲曲欣賞者懂傳統(tǒng)藝術(shù)，國學(xué)根基深厚，很多人自己都能寫戲拍曲。學(xué)問家同時也是文學(xué)家，比如田漢創(chuàng)作了《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等，吳晗創(chuàng)作了《海瑞罷官》。他們不但有很高的鑒賞能力，而且做了充分準備，才參與評論。現(xiàn)在一些所謂的評論家根本是外行，有些人是評論影視劇的，也參加戲劇座談會，話劇、歌劇、舞劇和戲曲的各個劇種，仿佛什么都懂，忽略每個劇種的不同，以不變應(yīng)萬變，怎么能進入鑒賞層面？有些評論家只懂京劇，就用京劇的標準衡量所有劇種，經(jīng)常鬧笑話。比如讓灘簧劇種加強程式化表演，不能走話劇加唱的道路，殊不知灘簧劇種的特色就是話劇加唱。這樣的評論多么可笑?，F(xiàn)在很多評論家的通病就是：什么戲都是一種評論，永遠在說，這個戲演員不錯，劇本有問題；這個戲演員不錯，導(dǎo)演有問題；這個戲演員不錯，舞美有問題。演員怎么就不錯了？好在哪兒？說不出來。一些研討會上，仿佛個個都是劇作家，自以為會寫劇本，往往一個研討會結(jié)束了，一個新劇本誕生了，演員坐在那里往往是很寂寞的，評論家只會籠統(tǒng)夸獎聲腔委婉、表演細膩，能鞭辟入里的沒有幾人。所以評論家的當務(wù)之急是要提高素養(yǎng)、做好準備，對地方戲曲要懷有敬畏之心，了解各個劇種的來歷、特征，才能進入對某個劇種的品評，才能評出一個演員的表演藝術(shù)特色，才能啟發(fā)這個時代的劇作家，讓他們?yōu)檠輪T寫出游刃有余、充分施展才能的好劇本，這才是評論要做的事。

談“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”

記者：在越來越多元的時代，各個劇種的生存面臨不同程度的困境，戲曲如何完成向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)化？

羅懷臻：習總書記在文藝座談會以及中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式講話中都談到了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，它是一個整體的文藝思想。戲曲正在“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”與“地方戲曲都市化”的共識之下積極發(fā)展。其中“現(xiàn)代化”不是要顛覆傳統(tǒng)、藐視經(jīng)典。戲曲的“現(xiàn)代性”不是具體的時間概念，而是一個進行時，是一個動詞，是一個過程，是一種價值取向和品質(zhì)認同。現(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實題材的作品不能與現(xiàn)代意識、現(xiàn)代性簡單地劃等號，而表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性。明朝作家湯顯祖的《牡丹亭》觸及了普遍的人性，所以具有永恒的審美價值，在今天看來仍充滿了現(xiàn)代性。反觀我們創(chuàng)作的一些現(xiàn)實題材作品，反而不具有這樣的藝術(shù)品質(zhì)。有些現(xiàn)代戲，其所表達出來的理念還不及古人“現(xiàn)代”。當然并非只要老戲就一定是有價值的，不少傳統(tǒng)老戲也存在糟粕，與現(xiàn)代文明意識格格不入。所以今天我們要完成對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，就是要實現(xiàn)這種有甄別、有選擇、有改造的“揚棄”。戲曲創(chuàng)作必須服務(wù)于現(xiàn)代人，與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴，才能產(chǎn)生具有現(xiàn)代品格的作品。

記者：您還提出了“重返城市”的理念，在您看來，上海這座城市對于戲曲發(fā)展有怎樣的意義？

羅懷臻：回望歷史，戲曲的每一個繁榮時期都是以城市為標志的。中國戲曲最繁榮的時期是在它與城市文明相融洽的時期，如元雜劇的繁榮和它占據(jù)了當時的京城大都有關(guān)，京劇的興起則與四大徽班涌進京城密不可分。上海，作為中國近代化和現(xiàn)代化進程中城市化與國際化的先行者，理所應(yīng)當在舞臺藝術(shù)、戲劇創(chuàng)作方面率先踐行一種新的符合時代發(fā)展的理念，并且不斷做出時代的模板?，F(xiàn)在回頭看，上世紀三四十年代的上海，推動了整個中國舞臺藝術(shù)從鄉(xiāng)村走入城市，從戲臺走上舞臺，從廣場走進劇場的時代轉(zhuǎn)型。

如今在上海，中國上海國際藝術(shù)節(jié)的平臺形成了一塊“濕地”，全世界的華人藝術(shù)家就像“候鳥”，一到藝術(shù)節(jié)期間就飛來上海。譚盾、楊麗萍、田沁鑫等藝術(shù)家已經(jīng)是資深“候鳥”。他們在上海這片藝術(shù)創(chuàng)作的“濕地”中不斷孵化出新作，促使“濕地”越來越肥沃，又吸引更多的“候鳥”飛來，影響一代又一代志同道合的藝術(shù)家。伴隨著“候鳥”現(xiàn)象的是“新海漂”的概念，那些具有國際范兒的“海漂”藝術(shù)家，不是戶籍意義上的上海人，但他們選擇在上海生活、工作或在上海孵化、展示自己的創(chuàng)作。去年中國上海國際藝術(shù)節(jié)上，還有一個很鮮明的對照是，很多體制外藝術(shù)家已經(jīng)成為藝術(shù)節(jié)的主體，他們的作品往往一票難求，觀眾大都是年輕白領(lǐng)，反而是體制內(nèi)包括已經(jīng)得獎的一些戲在這兒遇冷。這個現(xiàn)象需要正視。2019年第十二屆中國藝術(shù)節(jié)將在上海主辦，在建國70周年、建黨100周年這樣一些重要的節(jié)慶節(jié)點，如果只是按照所謂常態(tài)的標準做幾出戲，搏幾個獎，那就實在是辜負了傳統(tǒng)的上海，辜負了現(xiàn)實的上海，更辜負了面對國際邁向未來的上海。上海舞臺藝術(shù)創(chuàng)作與演出的成功與否，就在于當下上海的舞臺藝術(shù)是否于有形或無形之中影響了中國當代舞臺藝術(shù)的發(fā)展，并且改變了對當代舞臺藝術(shù)作品的評價尺度，進而深刻地影響未來戲劇的發(fā)展走向。正如上世紀上半葉的上海舞臺藝術(shù)一樣。

習總書記指出，文藝創(chuàng)作有“高原”缺“高峰”。今天的高峰之作就是自覺的、轉(zhuǎn)型的作品，是可以引領(lǐng)一個時期風尚并且影響時代進程的作品，也是對這個門類產(chǎn)生影響、啟示的作品。進入21世紀的上海能否繼續(xù)為中華傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，再次做出歷史性的貢獻，這是值得每一位上海藝術(shù)家乃至全國、全球華人藝術(shù)家共同思考的文化命題。