曾釔榕

羅懷臻

著名劇作家，中國戲劇家協(xié)會副主席，上海市劇本創(chuàng)作中心藝術總監(jiān)，上海戲劇學院教授，中國文聯(lián)文藝研修院特聘導師。劇本創(chuàng)作涉及昆、京、淮、越、滬、豫、川、甬、瓊、秦腔、黃梅戲及話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、芭蕾舞劇等劇種與形式。代表作品有淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》，昆劇《班昭》《影梅庵憶語》，京劇《西施歸越》《建安軼事》，越劇《真假駙馬》《梅龍鎮(zhèn)》，黃梅戲《長恨歌》《孔雀東南飛》，甬劇《典妻》，川劇《李亞仙》及舞劇《朱鹮》，芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺》，話劇《大面》，電影《伐楚》等。出版著作《西施歸越》《九十年代》《羅懷臻劇本自選集》《羅懷臻劇作集》（3卷）、《羅懷臻戲劇文集》（6卷）。作品曾獲得各種國家級文藝獎項逾百種。部分劇作被譯為英、法、日、韓等國文字出版演出。

羅懷臻是當代著名劇作家，他的作品總是被各地劇團青睞，不斷搬上舞臺。今年，羅懷臻又有兩部新作上演，一部是新編淮劇《武訓先生》，上?；磩F出品，5月在東方藝術中心首演，10月將在北京上演；另一部是新創(chuàng)話劇《蘭陵王》，中國國家話劇院出品，7月11日至16日在國家話劇院劇場開啟首輪演出，10月將在上海演出。

淮劇《武訓先生》講述了“一代奇丐”武訓以殉道者的精神投入民間教育的故事。話劇《蘭陵王》講述了一個“關于靈魂與面具”的現(xiàn)代寓言。無論是多深的歷史塵埃里的人物和故事，都能被羅懷臻挖掘出來，并擦拭出現(xiàn)代的光澤。虞姬、西施、柳如是、李清照、楊貴妃、班昭、董小宛、劉蘭芝、李亞仙等一系列女性形象，金龍、項羽、韓信、李隆基、伍子胥、武訓、蘭陵王等男性角色，都顯示了人性的復雜并讓人感到“面目一新”，輕而易舉地撩撥到當代觀眾的心弦。羅懷臻之所以能打開這些人物的內心世界，是因為傾注了大量的情感，他用自己豐富的生命體驗破除了時空的壁壘，建立了與人物之間的秘密甬道。

三十多年前，羅懷臻還是蘇北小城一個小劇團的配角演員，一次偶然的機會，他來到上海戲劇學院進修，隨后開啟了閃亮的人生。期間他獲得了很多老師，戲曲界前輩、同輩的無私幫助，這些溫暖的記憶化為他前進的動力以及推動戲曲發(fā)展的一份責任。2011年，在青年戲劇創(chuàng)作人才被普遍忽視的情形下，中國劇協(xié)、上海戲劇學院共同推出青年戲劇家的“研修工程”，羅懷臻擔任全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修中心主任，推出“青編班”“青導班”“青音班”“青評班”“青美班”5個高級研修班，力圖為中國戲劇高原打造人才高峰。五年的時間，雖然耗費了非常多的時間、心力，但羅懷臻覺得非常值得。如今，他又擔任了上海市劇本創(chuàng)作中心藝術總監(jiān)，謀劃、推動上海市舞臺藝術的精品創(chuàng)作。

當然，羅懷臻的首要身份是劇作家，雖然事務纏身，但他的筆一直沒有停歇。他自稱是個精神痛感比較敏銳的人，有痛苦、有發(fā)現(xiàn)、有感悟就必須通過戲劇文學表達出來。在深情的表達中，也一直滲透著關于“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的創(chuàng)作實踐與理論思考，他稱之為有理論準備的創(chuàng)作。比如淮劇《金龍與蜉蝣》開創(chuàng)了“都市新淮劇”的理念，越劇《梅龍鎮(zhèn)》推出了越劇青春劇的概念，甬劇《典妻》自覺走出了京劇樣板戲的模式……

因此，羅懷臻時常被貼上“創(chuàng)新” 的標簽，但他卻強調，純粹的“創(chuàng)新”對他而言是一種誤讀，自己的理論主張與創(chuàng)作實踐都是強調“回歸”，他說：“‘傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化與‘地方戲曲都市化的實踐過程中，現(xiàn)代其實是手段，都市其實也就是一個空間，其中展示的都是傳統(tǒng)，展示的是地域的特色。”戲劇藝術如何“回歸”？如何在兩部新作中貫徹自己的理念？戲曲藝術如何自覺實現(xiàn)自身的價值更新與審美轉化？……針對這些問題，本期《面對面》欄目專訪了羅懷臻。

談“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代回歸”和“外來話劇的民族化”

記者：二十多年前，您就萌發(fā)了創(chuàng)作武訓劇本的想法，那時對于農村的孩子來說，讀書是個大問題，不過隨著時代的進步，義務教育已經普及，如何賦予武訓故事新的價值和思考？

羅懷臻：的確，隨著希望工程的推進，中國的基礎教育有了長足發(fā)展，但武訓先生的故事對當代人依然有著很深刻的啟迪。上世紀90年代初，當看到新華社記者拍攝的反映希望工程的《大眼睛》照片時，我不禁聯(lián)想到了武訓，武訓就是中國希望工程的先驅，他一生都在躬行實踐著利他主義的道德觀，和當下許多利己主義的社會現(xiàn)象形成強烈的對比。起初他是因為從小不識字，被人欺騙，吃了苦頭，所以認識到讀書的重要，但自己又過了讀書的年齡，于是就很本能地行乞，興辦義學，希望鄉(xiāng)村里的適齡兒童都能讀書，這是從個人的命運著眼，可是后來這種行為逐漸變成一種自覺，超越了個人得失，乃至于積累了那么多財富后，他仍舊過著衣衫襤褸的乞丐生活。他讓信仰成為一種生活，這種精神在當下社會是有極其深遠的推廣意義的。

此外，武訓先生也體現(xiàn)了幾千年來中華民族的一個傳統(tǒng)：尊師重教，對文化的崇尚。這點我自己也深有體會。上世紀80年代，我調入上海越劇院時，因為是編劇，是文化人，所以連老藝術家都對我恭敬有加。那么到了今天，中國已經崛起，成為世界第二經濟大國，我們愈加意識到文化DNA的重要性。我們從來沒有像今天這樣對自身的來路、身份、文化傳統(tǒng)這么重視。《武訓先生》這個作品體現(xiàn)的也是傳統(tǒng)文化回歸的理念，武訓先生是中國傳統(tǒng)文化血脈的傳承者，他身上這一點非常具有現(xiàn)代光芒，我們很希望通過《武訓先生》這個戲引起人們共鳴，引發(fā)觀眾乃至社會的集體思考。

記者：除了創(chuàng)作，您也是上海戲劇學院的教授。2011年，您擔任了全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修中心主任，助推形成青年戲劇人才矩陣。這些教學經歷是否也給予您創(chuàng)作的靈感？

羅懷臻：沒有這五年辦班的經歷，可能我就沒有寫武訓的那種緊迫感，也沒有那種感動。我對教育的熱衷，對學生的好不是無緣無故的，因為早年我自己就碰到一批很好的老師，給了我很大的影響。我和梁偉平都是普通人家的子弟，我們讀書都是不容易的。1983年我入讀淮陰電大，隨后考入上海戲劇學院進修班。學費是當時我所在的淮陰市的淮劇團同事攢的，團里推遲了半個月發(fā)工資，大家很早就起來下鄉(xiāng)去演出。干嘛？給小羅掙學費去，這里居然出了第一個大學生。所以淮劇對我而言是怎樣的一份恩情？后來我回報的不是那個劇團，而是整個淮劇。剛到上海時，我也很拮據，因為營養(yǎng)不良，臉色也不好。我的老師陳多，每周都要叫我去他家里談一次構思，其實主要是為了給我做一次營養(yǎng)餐，讓我補補身體。還有陳西汀老師，也讓我到他家去談構思，談完了，老人家做飯給我吃，還讓我晚上別回去了，睡他家，第二天一早他親自從外面買回大餅油條，讓我吃得飽飽的回去。所以后來我為什么要辦班，為什么要為淮劇創(chuàng)作，為什么要寫武訓，其實都是有感情基礎的。

記者：當年《金龍與蜉蝣》開啟了“都市新淮劇”的理念，如今《武訓先生》步入“都市新淮劇”2.0時代，今天“新”在哪里？

羅懷臻：《武訓先生》中“都市新淮劇”的理念，已經不同于《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》時期。那時城市剛進入國際化，我們剛看到鏡框式的舞臺被打破，它的功能被拓展，中國傳統(tǒng)的道德評價、政治評價正逐漸被人文評價、審美評價所取代，所以那時候對舞臺藝術是一種解構、顛覆以及強烈的擴張，帶著某種反思和啟蒙的色彩。但我們今天不再是那種氛圍，今天更要找回我們自己的身份，要回歸，再重新找回自己的本色。任何一次文化的自覺發(fā)展、藝術的整合轉型，都是以回歸為驅動力的。上世紀80年代，戲曲急于擺脫危機，急于創(chuàng)新，有些“創(chuàng)新”就是旗幟鮮明地要讓自己不像自己。今天探索“都市新淮劇”，就要讓淮劇回到淮劇，回到鄉(xiāng)土藝術，當然不是簡單地倒回去，而是以城市人的眼光、國際性的審美來看其獨有的特色。所以，劇中為了追求渾然一體的質樸感，淘汰了追光；武訓那一身乞丐衣服看起來很破舊，但用的是今年最時尚的面料和用色；唱詞偏口語化，有利于聲腔的發(fā)揮，某種意義上回到說唱藝術的那種樸素感。當你這樣追求以后，就發(fā)現(xiàn)那種具有風格感的老曲調一下子都回來了。就像我們現(xiàn)在聽袁雪芬、范瑞娟早年的唱腔就像說唱藝術，非常有質感?？上г幸欢螘r間，學美聲、學流行歌曲，逐漸旋律化后，某些劇種全中國女演員幾乎都是一個聲音。如今，我們更加清醒地意識到戲曲劇種個性的可貴，我們的創(chuàng)作也從努力使自己不像自己回歸到努力使自己更像自己，其隱藏在創(chuàng)作行為背后的心理，正是戲曲人由自卑向自信的轉化。

記者：話劇《蘭陵王》又有怎樣的創(chuàng)作初衷和理念？

羅懷臻：蘭陵王這個題材給我們提供了很多可能?！按竺妗弊钤绫挥涊d為中國戲曲表演的雛形，戲曲臉譜的淵源。蘭陵王故事是關于一個人格成長的、帶有原罪感的故事，講述了蘭陵王失去本心，然后艱難回歸本心。這跟創(chuàng)世史詩，跟古希臘、古羅馬戲劇其實是一脈相成的?！短m陵王》中，有舞蹈身段、形體、音樂等多種表現(xiàn)手段，我和導演王曉鷹的合作，是放在探索中國學派話劇這樣一個大目標下來創(chuàng)作的。上世紀中期，張庚先生涉及到戲曲現(xiàn)代化話題，焦菊隱先生涉及到話劇民族化話題，但都沒有總結為完整的理論，沒有成為文藝創(chuàng)作或戲劇創(chuàng)作方面的引導性思想，一直到今天，對這兩句話的理解還更多地停留在表層意義上。談到戲曲現(xiàn)代化，一段時間內，我們甚至就簡單地把現(xiàn)代化理解為現(xiàn)實題材。談到話劇民族化，就會想起北京人藝的《蔡文姬》，但這個劇只是借鑒了一點中國戲曲的表演身段和臺詞，并沒有結合東方的人文傳統(tǒng)、中國特色的戲劇觀，也沒有涉及到中國戲劇的美學觀。大部分的話劇，要么就是現(xiàn)實的，要么就是西方的，既能夠符合人類普世價值觀，又帶有很深的中國傳統(tǒng)根底、地域特色，這樣的作品鳳毛麟角。所以我們要更加自覺地來探索話劇民族化，形成中國學派。近年來，徐曉鐘、林兆華、王曉鷹、田沁鑫等導演都試圖在表演形式、理念等方面自覺探索中國話劇的理念。作為當代的劇作家，我們可以從源頭上，從文本本身為這些有志于探索話劇民族化的有才華的導演提供文本。我們不僅要演莎士比亞、奧尼爾、莫里哀、契訶夫的劇本，還要讓英國、美國、法國、俄羅斯等國的劇團也來演中國的劇本。

談創(chuàng)作個性與理念

記者：近些年，文藝作品有趨同化、套路化的現(xiàn)象，如何來解決這個問題？

羅懷臻：每個作家、每個藝術家都有自己的個性。創(chuàng)作的作品是不可能只有一種模式的。但現(xiàn)在往往忽略的就是個性化、個人標準。事實上，在中國，任何一個藝術門類，能夠取得公認成就的，都是建立個性化特色的創(chuàng)作者，比如張藝謀，他把自己的特色、背景、優(yōu)勢張揚到極致時，他可能會創(chuàng)作出一個大師級的作品，當他遮蔽了自己的特色去仿效別人時，作品就會很蹩腳。同時，作為藝術家，小感受要通向大感受，要提升狹窄的個人化體驗，通向大眾。我從來沒有題材枯竭的時候，因為任何一個題材，從不同角度看都有新的意義。我們要創(chuàng)作忠實于自己的內心，真正誠懇的作品。創(chuàng)作者是人生的代言人，你替很多人體驗了生活，然后把這種生活感受用戲劇表達出來，所以它不是你一個人的體驗，而是整個戲曲人乃至在困境當中掙扎不放棄的當代人的體驗。

記者：感覺您每個創(chuàng)作背后總伴隨一種理念，尋求某種突破，您是如何考慮的？

羅懷臻：上世紀八九十年代，許多創(chuàng)作者都有理念的準備。每一出戲，主創(chuàng)人員都有一種自覺的理論準備。我們當時創(chuàng)作《金龍與蜉蝣》時，就提出了一個“都市新淮劇”的理念，這出戲是實驗某種理論的，所以它某種意義上也是一個模板。但是現(xiàn)在放眼全國，能夠有做“模板”意識的導演如王曉鷹、田沁鑫、張曼君等和演員如沈鐵梅、茅威濤、曾靜萍等，也就屈指可數的幾個人，大多數當代戲劇人還是沿用傳統(tǒng)的思路套路，或依照一些經驗評論者的習慣要求創(chuàng)作現(xiàn)時的作品。某種意義上，這種作品剛一出爐就已經屬于過去時了。但是要做成模板又是非常難的，有的人可能付出一生一無所獲，但如果做成一次，就可能蔚然成風，具有里程碑的意義。我們現(xiàn)在戲劇界太缺這樣的人了。什么叫領軍人物？領軍人物不是賦予你的政治身份多高，也不是你的市場份額多大，而是你能否站在行業(yè)的制高點上，憂慮行業(yè)本身的發(fā)展。比如電影界，上世紀80年代是反思的時代、新啟蒙的時代，出現(xiàn)了第五代導演，上世紀90年代商品經濟泛濫，人們開始注重私人化表達時，又出現(xiàn)了第六代導演，但之后再也沒有第七代、第八代的概念了，因為沒有標識性，所以沒有了代際感。再看戲劇舞臺，創(chuàng)作的主力軍還是上世紀80年代到90年代初活躍著的那批戲劇家，也已經沒有代際感和識別性了。

記者：除了創(chuàng)作者要有理論準備外，您曾提到評論家也要做好充分的理論準備。

羅懷臻：某種意義上，現(xiàn)在我們的創(chuàng)作標準大概還是傳統(tǒng)戲、樣板戲的標準。傳統(tǒng)戲標準就是看角兒的，樣板戲標準就是看主題的，這怎么能產生當代藝術呢？評出來都是與時代與人民有心理和觀念隔膜的過氣的作品。早先的戲曲欣賞者懂傳統(tǒng)藝術，國學根基深厚，很多人自己都能寫戲拍曲。學問家同時也是文學家，比如田漢創(chuàng)作了《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等，吳晗創(chuàng)作了《海瑞罷官》。他們不但有很高的鑒賞能力，而且做了充分準備，才參與評論?，F(xiàn)在一些所謂的評論家根本是外行，有些人是評論影視劇的，也參加戲劇座談會，話劇、歌劇、舞劇和戲曲的各個劇種，仿佛什么都懂，忽略每個劇種的不同，以不變應萬變，怎么能進入鑒賞層面？有些評論家只懂京劇，就用京劇的標準衡量所有劇種，經常鬧笑話。比如讓灘簧劇種加強程式化表演，不能走話劇加唱的道路，殊不知灘簧劇種的特色就是話劇加唱。這樣的評論多么可笑?，F(xiàn)在很多評論家的通病就是：什么戲都是一種評論，永遠在說，這個戲演員不錯，劇本有問題；這個戲演員不錯，導演有問題；這個戲演員不錯，舞美有問題。演員怎么就不錯了？好在哪兒？說不出來。一些研討會上，仿佛個個都是劇作家，自以為會寫劇本，往往一個研討會結束了，一個新劇本誕生了，演員坐在那里往往是很寂寞的，評論家只會籠統(tǒng)夸獎聲腔委婉、表演細膩，能鞭辟入里的沒有幾人。所以評論家的當務之急是要提高素養(yǎng)、做好準備，對地方戲曲要懷有敬畏之心，了解各個劇種的來歷、特征，才能進入對某個劇種的品評，才能評出一個演員的表演藝術特色，才能啟發(fā)這個時代的劇作家，讓他們?yōu)檠輪T寫出游刃有余、充分施展才能的好劇本，這才是評論要做的事。

談“創(chuàng)造性轉化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”

記者：在越來越多元的時代，各個劇種的生存面臨不同程度的困境，戲曲如何完成向現(xiàn)代審美的轉化？

羅懷臻：習總書記在文藝座談會以及中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式講話中都談到了“創(chuàng)造性轉化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，它是一個整體的文藝思想。戲曲正在“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”與“地方戲曲都市化”的共識之下積極發(fā)展。其中“現(xiàn)代化”不是要顛覆傳統(tǒng)、藐視經典。戲曲的“現(xiàn)代性”不是具體的時間概念，而是一個進行時，是一個動詞，是一個過程，是一種價值取向和品質認同?，F(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實題材的作品不能與現(xiàn)代意識、現(xiàn)代性簡單地劃等號，而表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性。明朝作家湯顯祖的《牡丹亭》觸及了普遍的人性，所以具有永恒的審美價值，在今天看來仍充滿了現(xiàn)代性。反觀我們創(chuàng)作的一些現(xiàn)實題材作品，反而不具有這樣的藝術品質。有些現(xiàn)代戲，其所表達出來的理念還不及古人“現(xiàn)代”。當然并非只要老戲就一定是有價值的，不少傳統(tǒng)老戲也存在糟粕，與現(xiàn)代文明意識格格不入。所以今天我們要完成對傳統(tǒng)的轉化，就是要實現(xiàn)這種有甄別、有選擇、有改造的“揚棄”。戲曲創(chuàng)作必須服務于現(xiàn)代人，與現(xiàn)代觀眾產生共鳴，才能產生具有現(xiàn)代品格的作品。

記者：您還提出了“重返城市”的理念，在您看來，上海這座城市對于戲曲發(fā)展有怎樣的意義？

羅懷臻：回望歷史，戲曲的每一個繁榮時期都是以城市為標志的。中國戲曲最繁榮的時期是在它與城市文明相融洽的時期，如元雜劇的繁榮和它占據了當時的京城大都有關，京劇的興起則與四大徽班涌進京城密不可分。上海，作為中國近代化和現(xiàn)代化進程中城市化與國際化的先行者，理所應當在舞臺藝術、戲劇創(chuàng)作方面率先踐行一種新的符合時代發(fā)展的理念，并且不斷做出時代的模板?，F(xiàn)在回頭看，上世紀三四十年代的上海，推動了整個中國舞臺藝術從鄉(xiāng)村走入城市，從戲臺走上舞臺，從廣場走進劇場的時代轉型。

如今在上海，中國上海國際藝術節(jié)的平臺形成了一塊“濕地”，全世界的華人藝術家就像“候鳥”，一到藝術節(jié)期間就飛來上海。譚盾、楊麗萍、田沁鑫等藝術家已經是資深“候鳥”。他們在上海這片藝術創(chuàng)作的“濕地”中不斷孵化出新作，促使“濕地”越來越肥沃，又吸引更多的“候鳥”飛來，影響一代又一代志同道合的藝術家。伴隨著“候鳥”現(xiàn)象的是“新海漂”的概念，那些具有國際范兒的“海漂”藝術家，不是戶籍意義上的上海人，但他們選擇在上海生活、工作或在上海孵化、展示自己的創(chuàng)作。去年中國上海國際藝術節(jié)上，還有一個很鮮明的對照是，很多體制外藝術家已經成為藝術節(jié)的主體，他們的作品往往一票難求，觀眾大都是年輕白領，反而是體制內包括已經得獎的一些戲在這兒遇冷。這個現(xiàn)象需要正視。2019年第十二屆中國藝術節(jié)將在上海主辦，在建國70周年、建黨100周年這樣一些重要的節(jié)慶節(jié)點，如果只是按照所謂常態(tài)的標準做幾出戲，搏幾個獎，那就實在是辜負了傳統(tǒng)的上海，辜負了現(xiàn)實的上海，更辜負了面對國際邁向未來的上海。上海舞臺藝術創(chuàng)作與演出的成功與否，就在于當下上海的舞臺藝術是否于有形或無形之中影響了中國當代舞臺藝術的發(fā)展，并且改變了對當代舞臺藝術作品的評價尺度，進而深刻地影響未來戲劇的發(fā)展走向。正如上世紀上半葉的上海舞臺藝術一樣。

習總書記指出，文藝創(chuàng)作有“高原”缺“高峰”。今天的高峰之作就是自覺的、轉型的作品，是可以引領一個時期風尚并且影響時代進程的作品，也是對這個門類產生影響、啟示的作品。進入21世紀的上海能否繼續(xù)為中華傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，再次做出歷史性的貢獻，這是值得每一位上海藝術家乃至全國、全球華人藝術家共同思考的文化命題。