趙 明 殷進(jìn)良*

（齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

“不破不立，破而后立”
——肖邦《降E大調(diào)華麗大圓舞曲 （OP.18）》音樂探究

趙 明 殷進(jìn)良*

（齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

肖邦作為浪漫主義時期的波蘭愛國主義民族音樂家，共創(chuàng)作了大概21首圓舞曲，《降E大調(diào)華麗大圓舞曲 （OP.18）》是肖邦在世時最早出版的一首作品，也是最常在舞會出現(xiàn)的作品，最能體現(xiàn)出肖邦在圓舞曲創(chuàng)作技巧與古典時期音樂風(fēng)格和創(chuàng)作技法的聯(lián)系，筆者通過對該曲的節(jié)奏、和聲織體、曲式結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行比較分析，對現(xiàn)有的關(guān)于該作品分析的一些見解給予揚棄，得出新的結(jié)論，比如“新型的組曲性質(zhì)”“新型的簡縮再現(xiàn)”等。

肖邦；圓舞曲；和聲；節(jié)奏；曲式結(jié)構(gòu)

序言

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin 1810～1849），是歐洲19世紀(jì)浪漫主義音樂和19世紀(jì)民族主義音樂的的代表人物。肖邦的創(chuàng)作可分為4個時期，即華沙時期（早年～1830），華沙起義時期（1830年末～1831年），在巴黎的全盛時期（1832～1845），晚期（1846～1849），《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》op.18作于1831年的維也納，作品題獻(xiàn)給他的女弟子羅拉·霍斯福多（LauraHorsford），屬于技巧性較強(qiáng)的圓舞曲，是此類作品中最著名、最華麗輕快的一首。

一、《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》op.18曲式分析

目前國內(nèi)對于《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》op.18音樂進(jìn)行分析的文章很多，如著名作曲家吳祖強(qiáng)先生在其《曲式與作品分析》中對該曲做了簡單的分析，認(rèn)為本曲的音樂結(jié)構(gòu)為沒有再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，其音樂曲式結(jié)構(gòu)圖示如（圖示1）。

圖示1

中央音樂學(xué)院作曲系教授李吉提先生在其《曲式與作品分析》中，這樣表述到“肖邦《bE大調(diào)華麗大圓舞曲》作品18號，這首有復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的樂曲，第一部分和再現(xiàn)部分均屬于常規(guī)性結(jié)構(gòu)。它們分別為單二部曲式和單三部曲式結(jié)構(gòu)。”可以從中推斷出來李吉提先生對該曲所給出的結(jié)論——不帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。

昆明學(xué)院音樂教育系講師肖櫟提出了一個新的概念——帶有組曲性的復(fù)三部曲式，如圖示2所示。

圖示2

從圖示不難看出，肖櫟所給出的結(jié)論同樣為不帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，而筆者在翻閱相關(guān)資料后，對該曲的結(jié)構(gòu)有了一個新的看法，即該曲的曲式結(jié)構(gòu)為具有組曲性質(zhì)的、綜合性或集成性中部的、新型的簡縮再現(xiàn)的、帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。下面筆者就此結(jié)論進(jìn)行一一論證，如圖示3所示。

圖示3

首先，全曲可以分為五個段落，分別為引子、第一部分（呈示部）、第二部分（三聲中部）、第三部分（再現(xiàn)部）、尾聲五個段落組成，而除引子和尾聲以外，其他三個部分（呈示部，、三聲中部、再現(xiàn)部）中又包含若干個小的段落，每個段落都是一個獨立的舞曲，在李吉提的《曲式與作品分析》第九章第四節(jié)組曲性的回旋曲是這樣定義的“所謂組曲性回旋曲概念的提出，首先就是因為這種回旋曲中含有某些組曲性的特征”。其中提到“組曲的特點之一是通過統(tǒng)一藝術(shù)思想和構(gòu)思，讓不同樂章、不同體裁、不同情節(jié)或不同畫面的音樂實現(xiàn)并置聯(lián)合”，針對李吉提先生以上的論斷，筆者做了比較大膽的推斷，組曲性質(zhì)是否具有普適性，即復(fù)三部曲式或其他曲式結(jié)構(gòu)是否在滿足相應(yīng)條件的情況下同樣可以具有組曲性，在該曲中的第一部分（呈示部），是由并列的不帶再現(xiàn)的單二部曲式構(gòu)成，第二部分（三聲中部），是由三個獨立的曲式結(jié)構(gòu)組成——兩個帶再現(xiàn)的單三部曲式和一個平行復(fù)樂段，第三部分（再現(xiàn)部），是由一個不帶再現(xiàn)的單二部曲式及其部分重復(fù)構(gòu)成，也可以表述為全曲是由五個獨立的不同樂曲按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而成的音樂統(tǒng)一體“而且典型的組曲性回旋曲一般是指19世紀(jì)浪漫派和民族樂派興起時開創(chuàng)的一些具有上述特征的回旋曲”，肖邦恰恰是浪漫主義時期波蘭民族樂派的代表人，對于這種作曲方法的借鑒是非常可能存在的，所以筆者認(rèn)為在滿足組曲任意一個相應(yīng)特性的情況下都可以認(rèn)定為該曲式結(jié)構(gòu)具有組曲性質(zhì)，也可以理解為組曲性不是回旋曲式所特有，而是具有普適性，其他比較復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)同樣可以具有組曲性。為了區(qū)別于李吉提先生的組曲性，筆者將廣義話了的組曲性定義為新型組曲性。

其次，該曲的第二部分（三聲中部）是比較復(fù)雜而又具有合成性或集成性中部的特點，即“中間部分由兩個或幾個部分組成，這些部分或是新的主題，或是第一部分主題的展開，各部分相對獨立，保持著相互對比的關(guān)系，這樣的中部稱為合成性中部”而該部分是兩個帶再現(xiàn)的單三部曲式和一個平行復(fù)樂段——三個獨立曲式結(jié)構(gòu)寫成，三個段落的調(diào)性分布為bD-bA-bD→bD-bb-bD→bG，并且采用全新的材料寫成，從而使三個部分在調(diào)性上，材料上都形成相互的對比關(guān)系。所以筆者在這里降該曲的中部定義為合成性或集成性的中部。

再次，第三部分（再現(xiàn)部），該部分筆者有與前人不同的看法，在進(jìn)行論述之前，筆者在此澄清幾個概念：

第一、復(fù)三部曲式的再現(xiàn)部的種類？

圖表1

在圖表1中不難看出，以上三位先生并未提及復(fù)三部曲式的的再現(xiàn)部有不再現(xiàn)的類別，“由于復(fù)三部曲式的主要特征是主題的對比并置而非矛盾沖突，所以再現(xiàn)部的強(qiáng)烈變化便往往不太需要，特別是出于較穩(wěn)定的三聲中部之后的再現(xiàn)部，更缺乏強(qiáng)烈的動力再現(xiàn)的根據(jù)”，進(jìn)而推斷，不帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式更是立不住腳，缺乏理論依據(jù)的。

二、緊縮的再現(xiàn)部的定義

“第一部分原有反復(fù)記號的，在再現(xiàn)部中不在反復(fù)，也是緊縮?！保íM義的緊縮再現(xiàn)）

筆者認(rèn)為第一部分原有反復(fù)記號或變化反復(fù)的在再現(xiàn)部中部分反復(fù)或者不反復(fù)，都應(yīng)該屬于緊縮再現(xiàn)范疇，（廣義的緊縮再現(xiàn)），為了區(qū)別于前人的理論，筆者將這種廣義的緊縮再現(xiàn)稱做新型的簡縮再現(xiàn)。而本曲正是屬于筆者所闡述的這種緊縮再現(xiàn)的實例。

對于本曲曲式結(jié)構(gòu)的筆者與前人的不同之處主要體現(xiàn)在再現(xiàn)部與尾聲部分，對于再現(xiàn)部之前的部分筆者就不做過多贅述了，而是把重點集中在再現(xiàn)部與尾聲部分。

連接（181-188）：“連接句或段落在富有統(tǒng)一樂思，結(jié)束全曲作用的再現(xiàn)部出現(xiàn)之前，如果加以使對比材料得以圓滑過渡的連接，則往往是必要的”在本曲中181—188小節(jié)正屬于上述所闡述的實例之一，而在上文所提及到的吳祖強(qiáng)、肖櫟所給出的圖示中，該句被稱為引子，筆者認(rèn)為該句應(yīng)定性為“連接”更為準(zhǔn)確，該部分采用引子的材料進(jìn)行八度變化發(fā)展，左手加入3/4拍的伴奏音型及八度重復(fù)給人一種回歸感，預(yù)示著再現(xiàn)部的出現(xiàn)（見譜 例1）。

譜例1

第三部分（再現(xiàn)部）（189-237），根 據(jù)前文所論述的復(fù)三部曲式新型簡縮再現(xiàn)的定義，該部分的結(jié)構(gòu)為不帶再現(xiàn)的單二部曲式及其部分重復(fù)，曲式結(jié)構(gòu)圖為 丨丨： A ：丨丨B 丨 ，下面就再現(xiàn)部在材料、和聲、曲式結(jié)構(gòu)三個方面進(jìn)行一一說明：

A段（189-204）：重新回到主調(diào)上bE大調(diào)，3/4拍，8+8方整性樂段，每樂句的前三小節(jié)左手第由第一部分的單音改為八度雙音，而右手第一樂句的第一小節(jié)的第一拍由第一部分的單音改為八度重復(fù)，增強(qiáng)四三拍的韻律感（見譜例2）。

譜例2

B段（205-220）：與第一部分（呈示部）的B段幾乎完全再現(xiàn)，只有在末尾右手的A音從二分音符變?yōu)樗姆忠舴铀姆中葜狗囊惶幾兓ㄒ娮V例3）。

A段的重復(fù)或再現(xiàn)（221-238）：該段與第一部分的A的反復(fù)有一些細(xì)微的變化，第一部分的A的反復(fù)為8+8方整性樂段，并且在第二樂句的前三小節(jié)做了裝飾性的半音進(jìn)行的變化，而該段（再現(xiàn)部A的反復(fù)）是8+9非方正性樂段，第二樂句作合頭換尾的處理，即前三小節(jié)是完全重復(fù)第一部分A的反復(fù)的材料，而之后的材料都是對該段材料的簡化，模仿（見譜例4）。

譜例3

譜例4

根據(jù)上述論斷，該段落應(yīng)該看做是A的反復(fù)，而非A的再現(xiàn)，那么再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)為不帶再現(xiàn)的單二部曲式及其部分重復(fù)，曲式結(jié)構(gòu)圖為丨丨：A ：丨B 丨，從全曲可以看成是第一部分的緊縮再現(xiàn)或減縮再現(xiàn)，或者筆者認(rèn)為稱為新型的簡縮再現(xiàn)更確切。

尾聲（239-307）：本曲的尾聲部分采用和聲模進(jìn)、模仿，分裂等創(chuàng)作手法寫成，在曲式分析中，材料，和聲，是劃分樂曲結(jié)構(gòu)的元素中的最重要依據(jù)，以下便是筆者根據(jù)尾聲的材料，和聲等因素所劃分的結(jié)構(gòu)（見圖示4）。

圖示4

尾聲引入（239-242）：bE大調(diào)，3/4拍子，左手四小節(jié)的主三和弦的同音反復(fù)及右手連續(xù)四小節(jié)的休止構(gòu)成了全曲尾聲的引入，引出中間展開的第一部分i（見譜例5）。

譜例5

i（243-259）：該部分主要采用B段與F段的材料進(jìn)行模仿和融合，和聲采用主持續(xù)，副下屬和弦的運用更加豐富了本段落的和聲色彩，最后通過連續(xù)的D11和D7和弦解決到bE大調(diào)的主。結(jié)束本部分（見譜例6）。

譜例6

ii（259-270）：該部分主要根據(jù)A段和B段材料的主題模仿和半音模進(jìn)等手法進(jìn)行樂段的發(fā)展，和聲方面采用副下屬和弦（D2/S）解決到主（T），重屬和弦（DVII7/D）到主（T）、連續(xù)的屬七（D7）到主（T）的終止的模進(jìn)，增強(qiáng)樂曲的結(jié)束感（見譜例7）。

譜例7

iii（270-286）：該樂段是B段和G段材料的模仿和融合所寫成，主持續(xù)音的運用增強(qiáng)了樂曲調(diào)性的穩(wěn)定性，4+4+4+4結(jié)構(gòu)的四句體樂段，和聲采用K46到屬七（D7）的終止式模進(jìn)，第三、四句連續(xù)的屬七（D7）和屬十一（D11）是樂曲的緊張感加強(qiáng)，最后進(jìn)行到T，結(jié)束本部分（見譜例8） 。

譜例8

結(jié)束（287-307）：本段起于bE大調(diào)主六和弦的低音G，運用音節(jié)的上行與回旋，結(jié)合G段的材料進(jìn)行模仿，和聲以K4

6到T6和弦的不斷反復(fù)來預(yù)示本曲的結(jié)束，最后三小節(jié)的原位主和弦的旋律音三音到根音的轉(zhuǎn)換不斷增強(qiáng)bE大調(diào)的穩(wěn)定感和終止感，最后一小節(jié)停在主和弦的根音旋律位置，運用兩個八度疊至并且下移兩個八度，最大化的發(fā)揮了鋼琴小字組，大字組，大字一組的聲音特點，使樂曲終止感更強(qiáng)，沉穩(wěn)，余音不絕，蕩氣回腸（見譜例9）。

譜例9

三、結(jié)語

綜上所述，該曲的曲式結(jié)構(gòu)為具有新型組曲性質(zhì)的合成性中部或集成性的新型簡縮再現(xiàn)的帶再現(xiàn)復(fù)三部曲式，并且可以看出肖邦在繼承了古典時期功能和聲、典型復(fù)三部曲式等創(chuàng)作技法的同時，又融合了浪漫主義時期所出現(xiàn)的創(chuàng)作技法，比如組曲性思維的應(yīng)用，以及民族音樂元素與鋼琴音樂的融合——波蘭舞曲中延留重音的運用等。

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[9]李吉提.曲式與作品分析[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2003：217.

[10]于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2011（5）.

J612

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*為本文通訊作者

趙明（1987-），男，漢，黑龍江省海倫市，齊齊哈爾大學(xué)2016級碩士研究生，齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院，聲樂演唱與教學(xué)研究；殷進(jìn)良（1973-），男，漢，碩士研究生導(dǎo)師，齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院副教授。