黃獻文+葉林杰

摘要：“東方電影”是目前國內新興的相對于“西方電影”而出現(xiàn)的電影學科內的研究分支。東方電影教材的建設是東方電影學科成熟的重要標志，也是不斷完善東方電影學學科體系的重要工程之一。然而，目前東方電影教材建設的滯后和研究資源的匱乏，影響了學科的發(fā)展。本文主要針對東方電影教材的現(xiàn)狀、存在問題進行研究并對教材建設提出一些思考及建議。

關鍵詞：東方電影研究；現(xiàn)狀；問題；對策

東方，神秘的國度，久被遺忘的土地。

然而，東方藝術并未因為遺忘而枯萎，而是頑強地生長著，呈現(xiàn)出一派盎然生機。東方電影史上曾出現(xiàn)過像黑澤明、小津安二郎、薩蒂亞吉特·雷伊、費穆、阿巴斯、林權澤等一批世界級的導演，誕生了像《羅生門》《小城之春》《槽山節(jié)考》《悲歌一曲》《城南舊事》《黃土地》這樣一大批杰作，它們可以與西方國家的任何優(yōu)秀電影媲美。但由于歷史的原因，在世界電影格局中，東方電影一直處于弱勢地位而默默無聞。提起西方電影，人們如數家珍，而談起東方電影則知者寥寥。

“東方電影”是目前國內新興的相對于“西方電影”而出現(xiàn)的電影學科內的研究分支。東方電影教材的建設是東方電影學科成熟的重要標志，也是不斷完善東方電影學學科體系的重要工程之一。然而，目前東方電影教材建設的滯后和研究資源的匱乏，影響了學科的發(fā)展。本文主要針對東方電影教材的現(xiàn)狀、存在問題進行研究并對教材建設提出一些思考及建議。

一、東方電影教材建設的現(xiàn)狀

國內東方電影教材主要由幾個方面組成：世界電影史中的東方電影部分，涉及東方電影的外國電影，東方電影的國別史及散見于期刊的論文等。

東方電影研究方面較有代表性的著作如下.世界電影史的論著中，美國克莉絲汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾著：《世界電影史》第一版（陳旭光、何一薇譯，北京大學出版社2004年版）、第二版（范倍譯，北京大學出版社出版，2014年版）。第二版增補了1980至21世紀初世界各地電影的發(fā)展狀況，與第一版相比關于東方電影的研究范圍有一定的拓展。德國烏利希·格雷戈爾著：《世界電影史》（中國電影出版社1987年版），烏利希的《世界電影史》第三卷，成書于1977年，作為對《世界電影史》第一卷、第二卷的補充，收錄了1960年一一1977年以來的世界電影。法國喬治·薩杜爾的《世界電影史》成書于1979年左右，涉及遠東地區(qū)（包括了日本、中國、印度尼西亞、菲律賓、中國香港地區(qū)、中國臺灣地區(qū)、蒙古、越南、朝鮮、柬埔寨、老撾、新加坡與馬來西亞、泰國），印度和其他亞洲電影（包括印度、緬甸、錫蘭、巴基斯坦、阿富汗、伊朗），阿拉伯世界（包括埃及、伊拉克、沙特阿拉伯、也門、約旦、敘利亞、黎巴嫩、土耳其、以色列、突尼斯、阿爾及利亞、摩洛哥等），在對東方各國電影的梳理中，許多國家都只有粗略、淺顯的介紹，有的甚至是一筆帶過。

國內有關外國電影史中涉及東方電影的著作主要有：虞吉主編《外國電影史綱要》（西南師范大學出版社2008年版），張巍《外國電影史》（中國電影出版社2004年版），胡瀕、鄭亞玲《外國電影史》（中國廣播電視出版社1995年版）等。

東方電影中的國別史研究專著主要有：陸孝修、陳冬云著《阿拉伯電影史》（昆侖出版社2011年版），該書對阿拉伯世界的電影發(fā)展軌跡作了較為系統(tǒng)的梳理，并對阿拉伯一一伊斯蘭文化與電影的關系進行了深入的探討，是一部有著較為豐厚的學術含量和史學價值的阿拉伯電影史著述，在阿拉伯電影史研究上具有拓荒的意義。黃獻文著《東亞電影導論》（中國電影出版社2011年版）對東亞四國中、日、韓、朝電影進行了較為詳細和系統(tǒng)的考察，在國別和地區(qū)電影研究的基礎上對思潮、流派和類型進行了縱橫兩方面的比較研究，基本厘清了東亞電影的發(fā)展脈絡，為后繼者鋪平了道路。此外還有焦雄屏著《新亞洲電影面面觀》（臺灣遠流出版公司1991年版），鐘大豐、梅峰主編《東方視野中的世界電影》（中國電影出版社2002年版）等，限于篇幅不一一展開述評。近些年，韓國電影風起云涌，影響深廣，韓國和國內學者撰寫的韓國電影著作也不斷出版，較有影響的有：韓國電影振興委員會編著：《韓國電影史一一從開化期到開花期》（周健蔚、徐蔦譯，上海譯文出版社2010年版），張會軍、黃欣主編《崛起的力量：韓國電影研究》（中國電影出版社2008年版）等。日本電影方面，有佐藤忠男著：《日本映畫史》（日語版，1、2、3、4卷，日本巖波書店1995年版）。令人欣喜的是，該書的中文版己交由復旦大學出版社出版，它的出版將會極大地推進日本電影的教學與研究。吳詠梅著的《日本電影》（外語教學與研究出版社2011年版）以日本電影史料鉤沉見長，惜論述稍嫌不足。此外還有巖崎昶的《日本電影史》（中國電影出版社1981年版），四方田犬彥著：《日本電影100年》（三聯(lián)書店2006年版）、《一九八〇年以后的日本電影》（中國電影出版社2006年版）。美國約瑟夫·安德森著《日本電影：藝術與工業(yè)》（吉林出版集團有限責任公司2010年版），它們都各有側重，各有所長，共同勾畫出日本電影的全貌。印度電影方面，有印度菲羅茲·倫汞瓦拉著：《印度電影史》（中國電影出版社1985年版），對印度電影的發(fā)展軌跡進行了較為系統(tǒng)的梳理，可惜只寫到20世紀80年代初。伊朗電影方面有高力、任曉楠合著《鏡像東方一一紀實主義：從伊朗電影到中國新生代》（成都巴蜀書社2009年版），Hamid.Dabashi.Close-up：Iranian Cinema：Past，Present and Future.London.Newyork：Verso，2001。近年來開始有博士論文涉及這一領域。

上述著作理論深淺不一，角度各異，不同程度地拓展了東方電影研究的內涵與外延，為東方電影的進一步研究奠定了堅實的基礎。但它們也存在著一些共性的問題。

（1）重國別電影研究，輕比較研究。

從上述論著和文獻資料的梳理中可以發(fā)現(xiàn)東方電影著作的研究路數主要以國別電影史來搭建框架和展開論述。這種研究方法立足于本國電影的發(fā)展流變、思潮流派、代表性的導演等。國別電影研究奠定了東方電影研究的堅實基礎，但國別電影研究同時又是一種封閉性的結構，沒有將國別電影研究放在東方文化的大的坐標系中進行考察，缺乏宏觀的比較視野。

近年來，東方電影“新勢力”在世界范圍內蓬勃興起，韓國電影、伊朗電影、泰國電影、越南電影等成為世界一些大的電影節(jié)上的座上賓和電影史中不可忽視的靚麗風景。令人欣喜的是一些學者開始從比較的視野去觀照東方電影，并嘗試對20世紀八九十年代以來的亞洲新電影創(chuàng)作進行一次全面的掃描，代表性的論文有黃式憲的《東方鏡像的蘇醒：獨立精神及本土文化的弘揚一一論亞洲“新電影”的文化啟示性》（上、中、下），對亞洲各國電影進行了橫向的比較和縱向深入的研究，勾勒出一幅具有東方詩性氣質又各有特質的東方鏡像圖景。此外還有陳山、吳雄木的《全球化語境與東方現(xiàn)代電影》（北京電影學院學報2002年第2期）和周星、朱墨《亞洲文化背景中的東方電影》（《北京電影學院學報》2006年第1期）等，或將東方現(xiàn)代電影放在全球化的大坐標系中進行考察，揭示亞洲各國電影與世界各國電影的相互影響相互借鑒，或考察亞洲電影共同的東方美學、文化蘊涵。除此之外還有國別和地區(qū)電影研究的單篇文章，如李小剛《土耳其電影概況》（《電影藝術》1995年第1期），李相《“9·11”后阿拉伯電影中的戰(zhàn)爭記憶》（《電影藝術》2008年第1期）等。近年來，博、碩士論文涉及這一領域，如趙小青的博士論文《東方鏡像中的女性一一中、日、韓、朝銀幕女性形象創(chuàng)作及其特征》采用比較研究的方法，以中國、日本、韓國、朝鮮銀幕中的女性形象為研究對象，通過對不同時期中、日、韓、朝四國電影中女性形象的梳理，揭示了銀幕中女性形象的塑造與各國政治、經濟、文化深刻的關聯(lián)。并且通過對各國女性形象創(chuàng)作特征揭示了東方銀幕在女性形象塑造過程中體現(xiàn)出的獨特的東方氣質和民族精神。歐陽璐《東方電影美學視角下王家衛(wèi)與巖井俊二影像風格比較》的碩士論文對王家衛(wèi)和巖井俊二的影像風格進行比較，揭示出二者根源與相同的東方電影美學系統(tǒng)，同時又指出二者對東方電影美學的繼承和突破。

（2）國別史研究中存在“偏向研究”。

在現(xiàn)有的東方電影研究中，不僅存在“重國別，輕比較”的研究現(xiàn)象，在國別電影史的研究中還存在著極不平衡的“偏向研究”。東方各國電影發(fā)展并不均衡，日本、中國、印度等國基本在電影技術誕生不久就引入并投入試制，電影生產相對成熟，影響也大，電影研究成果也很豐碩。有些國家電影起步較晚，阿拉伯世界中至今仍然還有沒拍攝故事片的國家，電影工業(yè)尚未真正起步，遑論對這些國家的電影研究。

盡管如此，“東方電影”研究畢竟從無到有，從淺入深，學者從不同角度、層面不斷地拓展著東方電影研究的深度與廣度。

二、東方電影教材建設存在的問題

1.東方電影影像文本和書面研究資料的匱乏

東方電影研究的資料主要來自于東方電影影像資料和相關的書面資料（主要包括涉及東方電影的學術論著和期刊資料）。目前，東方電影研究難以取得長足發(fā)展的關鍵因素是電影文本和相關研究成果的匱乏。

離開了電影文本，東方電影的教學及研究就是無源之水、無本之木。但東方國家由于受到宗教信仰、政治意識形態(tài)、戰(zhàn)爭、天災人禍、語言障礙等諸多因素的影響，造成了影像資料的嚴重匱乏，極大地阻礙了東方電影的教學與研究的發(fā)展。

（1）戰(zhàn)火的摧毀。戰(zhàn)爭對亞洲各國電影資料的毀損非常嚴重?？谷諔?zhàn)爭時期，被譽為“東方好萊塢”的上海灘上的很多制片公司都被炮火毀掉了，這其中也包括大量的影片拷貝，使得研究者無法接觸到影像文本，如民國時期的電影，尤其是無聲電影很多都已不存在，只有它們的“本事”記載在中國電影資料館編輯的《中國無聲電影劇本》里（中國電影出版社1996年版）。另外，日本在我國東北的“滿映”所拍攝的故事片曾達108部，現(xiàn)在市面上只能看到三四部故事片。關于這些影片的去向，一說是“中國接收了偽滿洲國所有的影片并隱藏了起來”。一說是1945年8月蘇聯(lián)紅軍進攻日占東北，“滿映”和“滿鐵”的一部分數據膠片流失到前蘇聯(lián)國家檔案館，至今未解密。即使是發(fā)動戰(zhàn)爭的日本，很多影片也在美軍對日本的轟炸中毀掉了。如日本的無聲片不少都毀于戰(zhàn)火，目前我們所能看到的只有不到50部影片，不少還是斷簡殘篇。電影研究如果只是建立在歷史資料只言片語的記載中，研究如同隔靴搔癢，研究無法深入下去。像中國、日本這樣的電影大國尚且如此，亞洲其他國家的電影的研究難度可見一斑。

（2）意識形態(tài)的差異。亞洲各國各地區(qū)意識形態(tài)存在著巨大的差異，有的甚至截然相反。政治體制的不同，經濟發(fā)展的參差不齊，文化之間的鴻溝，甚至還有如中日在戰(zhàn)爭中遺留的民族矛盾，韓國、朝鮮同一民族分裂為兩個國家的悲愴歷史，大陸與臺灣政治意識形態(tài)的長期對峙等這些幾乎不可調和矛盾，使得亞洲各國各地區(qū)的電影難以交流、溝通和對話。

政治語境的轉換也影響到東方電影的交流，如現(xiàn)在的朝鮮電影在20世紀50到70年代因為與中國的政治語境吻合曾紅極一時，80年代以后隨著朝鮮的閉關鎖國政策，兩國關系的微妙變化以及中國政治語境和大眾審美口味的轉換，朝鮮電影很少引進，觀眾對它們一無所知。還有臺灣50年代的“反共政宣電影”在大陸也很難買到。此外，像印度電影70年代大批量地傳入中國，如《大篷車》《流浪者》，家喻戶曉，主題歌人人能唱，之后也銷聲匿跡。

（3）宗教文化的禁忌。亞洲國家，尤其以阿拉伯世界為代表的宗教國家中，宗教的禁忌嚴重阻礙了阿拉伯國家的電影發(fā)展。電影的誕生歸因于“活動影像”技術，但在阿拉伯世界，由于受到《古蘭經》的影響，“圖像”曾被視為一種宗教禁忌。盡管長期以來，這一神訓禁令逐漸開化，但是深入人心的禁忌觀念，使得電影在阿拉伯世界的發(fā)展深受制約?！爸钡?963年，這個人口七百萬的國家也許是地球唯一在電影上還未開發(fā)的國家。國王處于伊斯蘭教的正統(tǒng)觀念，禁止公開放映電影（在他的王宮卻不禁止），認為這是‘與倫理及道德相悖的，因為據他的手下的神學家們的解釋，可蘭經禁止用畫面復現(xiàn)人的形象”。暴力與性是電影藝術中吸引眼球的兩個最重要的元素，但由于宗教的禁忌使觀眾在看到色情鏡頭時認為自己遭到了冒犯。“電影在也門的出現(xiàn)，70年代意大利導演帕索里尼在也門拍了《天方夜譚》，但放映時觀眾發(fā)現(xiàn)許多色情鏡頭，政府和老百姓都認為導演欺騙了他們，一致抵制電影在也門出現(xiàn)?！币了固m世界的電影審查制度是最嚴苛的，這也是伊朗電影的藝術創(chuàng)作常常采用兒童視角，拍攝的多數是兒童片的主要原因。

2.語言障礙導致東方電影研究裹足不前

在東方電影研究中，語言障礙是另一個重要的制約因素。

（1）字幕翻譯。研究其他國家的電影，字幕翻譯是溝通電影研究者與影像文本的重要橋梁。但是電影譯制現(xiàn)狀不盡人意。上海電影譯制廠著名配音演員、譯制導演蘇秀曾說：“我死了沒關系，但是中國譯制電影得活著。”其中的無奈與辛酸不言自明。當下電影譯制片面追求商業(yè)價值，將本就不多的譯制配額大部分配給具有較高商業(yè)價值的好萊塢影片或者其他取得高票房的影片，而大量的東方國家電影不能通過正常的譯制渠道翻譯過來。另外，譯制片中存在重商業(yè)利益、輕藝術的現(xiàn)象，甚至在翻譯中因追求速度連起碼的準確性都不達標，對有的影片中字幕的藝術價值更是沒有翻譯到位。這些因素導致研究者不能最大限度地接近影像文本，為電影研究平添阻力。

（2）文獻翻譯。東方電影研究資料的交流和溝通對于東方電影的研究來說是一件至關重要的事情。真正能闡釋民族電影的豐厚文化內涵的是本國的研究者，國外的學者在進行研究的過程中會受到本國或者世界主流批評話語、模式的制約，偏狹與淺見難以避免。如果不能直接進入電影生產國的文化場域，就只能通過對電影生產國學者們的研究成果的借鑒來完善自己的研究。然而，由于東方國家內部的語言、語系的巨大差異，學者們難以像西方國家一樣借助一種較為統(tǒng)一的語言直接進入到東方其他國家的語言文化場域之中。東方各國電影研究中可能存在大量有參考價值的文獻沒有進行翻譯而失去借鑒的價值。如日本佐藤忠男著《日本映畫史》（日語版，1、2、3、4卷，日本巖波書店1995年版），在日本電影研究中具有重要的參考價值和借鑒意義，多少年都未翻譯成中文。很多有價值的東方各國電影的原版著作因為沒有翻譯只能躺在各大圖書館的外語閱覽室里睡覺，對研究者來說，既痛心又遺憾。

三、東方電影教材建設的對策建議

長期以來，電影理論研究奉西方電影理論體系為圭臬，幾乎成為電影研究者們基本的學術“素養(yǎng)”。東方電影研究一方面要面對“好萊塢電影”的沖擊，在多元、開放的全球化背景下構建獨特的鏡語體系，同時又要從此前東方電影偏重以國別史為主要研究方法的傳統(tǒng)路數和既成框架中跳出來，引入比較研究的方法進行橫向比較研究。以國別史的研究為經，以比較為緯，在東方電影教材的編寫中，國別電影研究在現(xiàn)有的基礎上必須向著廣度和深度開掘，打破東方內部“他者”的壁壘，糾正“偏向研究”。在現(xiàn)有東方電影研究格局中，關注點主要集中于中國、印度、日本、韓國等電影較為發(fā)達的地區(qū)，伊朗電影也主要介紹阿巴斯的電影，越南電影關注的也僅僅是越裔法籍的陳英雄的電影。其他如東南亞各國的電影、阿拉伯為首的伊斯蘭國家的電影等都還乏人問津。

然而，東方各國的文化傳統(tǒng)、歷史走向、民族心理和審美風尚的相同或相似，使得東方電影創(chuàng)作及其美學呈現(xiàn)上有許多交叉重合點，這為東方電影的比較研究提供了廣闊的空間。具體表現(xiàn)在：

（1）“泛儒文化圈”、佛教文化圈、伊斯蘭文化圈中的宗教文化電影比較。亞洲國家在文化版圖上幾乎可劃分為三大塊：泛儒家文化板塊，主要是指東亞四國——中國、日本，韓國、朝鮮，甚至還包括越南等。伊斯蘭文化，主要指中亞諸國；佛教文化，主要指印度、泰國、尼泊爾等。但這幾大文化板塊又不是封閉隔絕，而是你中有我我中有你相互滲透相互影響。如泛儒家文化板塊就有著濃厚的佛教文化元素。此外還有政治、經濟等多方面的因素。所有這些，為東方電影的比較研究帶來了廣闊的空間，使得不同文化版圖中的國家電影既有共同點，又有不同點。如佛教文化在東亞四國有著廣泛的影響力，泛儒文化和佛教文化在此深刻地交融和碰撞。比如，韓國基金德導演的《春夏秋冬又一春》與印裔法國籍導演賓納倫導演的《色戒》中的佛教教義、佛法精神的理解和處理顯然是有較大的差別的。兩部影片都講述了佛教僧侶心生貪念、墮入紅塵的故事。但整體的風格差異很大?！洞合那锒?，又一春》將場景設置于四面環(huán)山的湖心廟宇中，意境幽遠，蘊含禪意，每一個鏡頭都堪稱美輪美奐，這得益于導演的繪畫功底，也得益于導演自己禪心悟道的境界。影片中每一個鏡頭都在著意刻畫一個清靜、高遠的佛教世界，將方外紅塵處理為充滿了罪惡的世界，只有歸回此界才能修得佛心、求得救贖。而《色戒》將場景設置于喜馬拉雅山下中國與印度的交界處，淡化了國度方位，體現(xiàn)佛法精神的普世價值。影片中偏向寫實的手法，勾勒出藏族地區(qū)的獨特風情，而對“求佛問道”之路的處理也異于《春》中的表現(xiàn)。此片中女主人公，體態(tài)豐腴妖嬈（由香港性感女神鐘麗緹飾演），但是內心純潔善良，對生活逆來順受、不卑不亢，將佛法的慈悲情懷提升至“大象無形”的境界之中。影片以一塊嘛呢石正反面的話“如何讓一滴水永不干涸”、“讓它匯入大?！鼻昂蠛魬１娝苤?，這兩句話是佛教中處理信教與不信教的關系的哲理名言，而在影片中則暗示了真正的佛心并不一定被束縛在袈裟、轉經筒或廟宇中，大海是更為普遍的紅塵世界。

（2）加強東方電影“二戰(zhàn)題材”的專題研究?！岸?zhàn)”無疑是亞洲國家人民的心靈創(chuàng)痛，尤其是深受日本軍國主義蹂躪的東亞諸國：中國、韓國和朝鮮，即使是發(fā)動戰(zhàn)爭的日本，戰(zhàn)爭也是他們揮之不去的夢魘。因此，以比較的視野，從東亞諸國的歷史走向，文化傳統(tǒng)和民族性等角度研究中、日、韓（朝）二戰(zhàn)題材電影，吸取歷史教訓，阻止悲劇重演，尤其是當下日本軍國主義勢力又有死灰復燃的勢頭，這個研究就顯得十分迫切。此外，作為類型片，日本武士片與中國武俠片存在著諸多交叉共同點，然而，中日兩國的文化傳統(tǒng)和俠客、武士在社會上的地位不同導致中國的武俠片和日本的武士片存在著諸多差異。

（3）朝鮮紅色電影、越南電影與中國的“十七年電影”和“文革電影”。朝鮮紅色經典電影曾在中國產生廣泛而深遠的影響，運用傳播學的觀點和方法，從政治語境和社會心理等方面考察朝鮮紅色電影與中國的“十七年電影”和“文革電影”，揭示二者在不斷交流傳播的過程中形成的互動關系及其背后的歷史動因。

（4）20世紀20、30年代中國、日本、朝鮮的“左翼電影”和“傾向電影”。紅色的30年代，以“暴露和批判”為主題取向的“傾向電影”幾乎橫掃東亞三國（當時朝鮮還是一個統(tǒng)一的國家），雖然各自的表現(xiàn)形態(tài)不盡相同。

（5）青春片。20世紀70年代前后山口百惠、栗原小卷主演的純情片曾紅遍中國大陸，20世紀六七十年代臺灣瓊瑤的浪漫言情片曾遠播東南亞。世紀末以巖井俊二為代表導演的一批青春片和世紀末韓國的一大批青春偶像片深受年輕觀眾喜歡，泰國自20世紀90年代以來涌現(xiàn)的大量言情片，而21世紀中國大陸更掀起了一股青春片浪潮。

此外，還有印度的歌舞片與中國的歌舞片比較，日本、韓國的暴力黑幫片、情色電影比較。表現(xiàn)人的孤獨、焦慮和人的異化等現(xiàn)代主義命題的電影，20世紀年代末大陸的“王朔電影”與日本20世紀50年代末的“太陽族電影”，第六代的早期作品與日本的新浪潮電影，20世紀80年代中國影壇兩岸三地不約而同出現(xiàn)的“第五代電影”、“臺灣新電影”和香港“新浪潮電影”。以紀實主義為標志的中國第六代電影與伊朗新電影等。還有鄉(xiāng)土電影、家庭倫理電影、宗教電影、兒童電影等影片類型以及電影大師之間的比較研究等等。

東方電影還是一個新興的電影教學與研究學科分支，由于各種因素的制約，研究還很不充分，但正因為不完善，恰恰為我們的研究提供了廣闊的空間。