探索中的語言：“塔石”在新疆的音樂檔案實踐

2017-08-02 09:41:15魏小石

民間文化論壇 2017年3期

魏小石

魏小石

以兩個民族（維吾爾和烏孜別克）的項目為例，審視民間音樂素材的調(diào)研、編譯、語言歸納的經(jīng)驗和教訓(xùn)。這兩個案例源自新疆這樣一個具有特殊歷史、語言、政治背景的地區(qū)，對作為公共民俗項目的“塔石音樂 & 檔案” 回顧和反思，有助于反思地區(qū)性民俗主義觀念的多樣性，亦是對世界范圍內(nèi)相關(guān)公共民俗實踐的個案補充。

公共民俗；音樂檔案；音樂和語言

序言：帶著“塔石”進(jìn)入公共民俗

“塔石音樂 & 檔案”①英文注冊名為Tash Music & Archives Inc.是筆者成立的一個學(xué)術(shù)-文化推廣品牌。按照公共民俗領(lǐng)域的說法，這是一個私立機構(gòu)②即private sector。。相對于公立機構(gòu)③即public sector。來說，私立機構(gòu)主要由民間人士集資并通過公立基金的支持來操作項目。這類模式在歐美國家很常見，但是每次在中國以“塔石”的名義開展項目時，筆者遇到的第一個問題是：你是公家的還是私人的？尤其在新疆，“shexsi”（私人）這樣一個詞仿佛先天性地帶有負(fù)面色彩。

2013年至2016年期間，我在新疆操作了四個“塔石”項目，所獲得的極其微小的資助分別來自于新疆藝術(shù)研究所和上海音樂學(xué)院?！断疑系慕?jīng)典：烏孜別克民歌“埃希來”及其他》帶來了伊犁和莎車的烏孜別克社區(qū)的詩歌音樂；《木沙江肉孜：庫爾勒日記》選用了都塔爾宗師木沙江肉孜的十盤“黑帶子”（私人錄音），書寫了他的一生豐富的藝術(shù)經(jīng)歷；《波浪：斯布孜額歷史錄音》呈現(xiàn)的是十多位已故的斯布孜額（哈薩克民族的一種草制笛子）藝人的私家錄音；《已在新疆：王勁梅的琵琶行記》是一位漢族音樂家與諸多維吾爾音樂家合作的回顧，亦是對木卡姆音樂的一次另類人文記錄。這四個項目覆蓋了新疆突厥語民族維吾爾、哈薩克、烏孜別克三個民族的音樂文化，均是從音響檔案的角度出發(fā)，展示民間傳統(tǒng)音樂的人文建構(gòu)過程，但同時也力圖超越傳統(tǒng)檔案的展示模式。盡管“塔石”在新疆的旅途才剛剛開始，但是當(dāng)四個項目進(jìn)行完畢的時候，我深知已經(jīng)到了一個需要總結(jié)的時刻：關(guān)于音響檔案、民族音樂，以及公共民俗的意義。

很多人都在問，什么是我們常說的“音響檔案”以及“檔案制品”。簡而言之，“塔石”所從事的領(lǐng)域，大致是從民間收集老舊的錄音資料，然后制作成內(nèi)部出版物，配以民間人士和學(xué)者的解讀，讓讀者理解相關(guān)的音樂人文。這是一個很寬泛的領(lǐng)域；制檔的過程，包括了尋找線索、實施錄音（轉(zhuǎn)錄）、編譯、編目等等；項目的結(jié)構(gòu)和人員編制也相對多樣，操作方可以是大型國家機構(gòu)，也可以是小型私立工作坊，甚至是個人。細(xì)數(shù)世界著名的音響檔案機構(gòu)，包括位于維也納、華盛頓、倫敦的歐美國立音響檔案館；世界著名的音響檔案制品公司則包括美國史密森學(xué)會的“民間之路唱片”①即Smithsonian Folkways Records。、土耳其的“駐存音樂”②即Kalan Müzik。、英國的“話題唱片”③即Topic Records。、香港的“龍音”④即龍音制作有限公司。等等，這些音響檔案的從業(yè)者們，時刻在將歷史錄音傳播到大眾之中去，讓音響得以被聽到、被研究、被發(fā)展，而不是藏著掖著。

積累，是十九世紀(jì)的行為；而二十世紀(jì)讓我們學(xué)會了公諸于世。

——Charles Francis Adams，1899⑤The Management of Archives，T. R. Schellenberg，Columbia University Press，1962年, 第159頁。

音樂和語言

我不識譜，但是我始終相信語言的描述能傳達(dá)音樂的方方面面。在我年少時，一個個磁帶內(nèi)頁的簡短詩行讓我領(lǐng)悟了音樂的畫面；演奏音樂的時候，是俚語的交流讓我領(lǐng)略了民眾的音樂感受；后來在檔案館工作的時候，檔案文件中的只言片語、表格中的幾個單詞，常常能讓我思考一個下午，去想象著一個世紀(jì)之前采風(fēng)人的所見所想。

檔案是一種語言。這種語言，首先是一種形式化的語言。例如，任何檔案館都會使用圖書館語言系統(tǒng)（例如“都柏林核心”⑥即Dublin Core。數(shù)據(jù)）來進(jìn)行編目。在“塔石”的檔案包里，我們所采用的是史密森學(xué)會旗下的“民間之路”唱片公司的體系⑦即Smithsonian Folkways Records；參看史密森學(xué)會的民間之路唱片公司網(wǎng)頁：http://www.folkways. si.edu。，其內(nèi)容大致包括了：制作時間、出品時間、范疇、族群、語言、制檔人、樂器、種類等等。這些形式語言，在音響檔案的領(lǐng)域有著與學(xué)界略微不同的意涵，例如:

族群/ culture group：并非學(xué)術(shù)體系下的族群（ethnic group）。例如，哈薩克民族中東遷的克烈部落的分支，就可以是一個culture group，但并不構(gòu)成一個ethnic group。

范疇/ range：所收錄內(nèi)容的時間段。例如，烏孜別克埃希來音樂的錄音來自于二十世紀(jì)八十年代，但是范疇卻是十六世紀(jì)到十九世紀(jì)，所指為其詩歌的創(chuàng)作年代。

種類/ types：避免使用風(fēng)格（style）和文類（genre）；types包含了更多界定的可能性。例如，“創(chuàng)作歌曲”并不構(gòu)成文類，也不構(gòu)成風(fēng)格，但卻是一個種類。

這套體系的使用，僅僅適用于檔案制品的概覽之中，讓讀者有一目了然的機會，就足夠了。對“塔石”的項目而言，更重要的，則是描述內(nèi)容所使用的語言。在人類學(xué)者斯蒂芬?菲爾德（Steven Feld）的觀念中，用語言分析音樂將是一種可行的途徑。在他的文章《民族音樂學(xué)的語言模式》①“Linguistic Models in Ethnomusicology”，Steven Feld，Ethnomusicology（Vol. 18， No. 2），1974年，第197—217頁。以及《音樂與語言》②“Music and Language”，Steven Feld、Aaron A. Fox，Annual Review of Anthropology（Vol. 23）, 1994: 25-53.中，菲爾德指出了音樂和語言大致存在著四種關(guān)系：

音樂中的語言（language in music，比如唱詞）

語言中的音樂（music in language，比如說書中的唱段）

作為語言的音樂（music as language，符號體系下對音樂的解讀）

關(guān)于音樂的語言（language about music，比如音樂故事、唱詞注釋）

斯蒂芬?菲爾德所創(chuàng)立的“音樂-語言”模式將音樂納入到社會話語中去解析，其所關(guān)注的不僅僅是音樂的文本（歌詞、音色、節(jié)奏、音樂產(chǎn)品的符號等等），更關(guān)注這些文本的意涵；這種意涵是需要在社會交流中去體現(xiàn)的。嵌入在“塔石”檔案作品之中的，基本上是“音樂中的語言”（唱詞）以及“關(guān)于音樂的語言”（解釋）。這樣的方式行之有效，因為在新疆，有很多民間傳統(tǒng)歌曲至今還在傳唱，唱詞很豐富、版本多樣；同時，由于每個人生活體驗放入不同，對唱詞的解釋也很豐富。

互文色彩下的突厥語言

阿拉伯語是語言，波斯語是糖，突厥語是藝術(shù)。

——伊朗作家Mohammad-Ali Jamalzadeh

穿著用很厚的皮革和絨做成的靴子，這些人的臉像（厚衣服的）夾層和盾牌一樣寬、多肉。與這些人作戰(zhàn)的時候，便是世界末日的象征之一。

——《布哈里圣訓(xùn)實錄》③[埃及]穆斯塔法?穆?艾瑪熱編：《布哈里圣訓(xùn)實錄精華》（維吾爾文），買買提?賽來譯，1991年，北京：民族出版社。（維吾爾語版）第229條

土耳其語是我的第二外語，既是博士學(xué)位的要求也是我個人的興趣。有時，我會半認(rèn)真地和別人說：突厥語民族的詩歌、音樂、口語民俗的展示，能夠啟發(fā)當(dāng)代漢語體系對傳統(tǒng)音樂的呈現(xiàn)。在美國學(xué)者蘇獨玉（Sue Touhy；1991）看來，以國族主義和馬克思主義為主導(dǎo)的當(dāng)代漢語民俗展示中，存在著有很多空洞的臆想。

[中國的] 國族主義者和社會科學(xué)學(xué)者一直在花費精力去尋找文化群體的所謂特點，比如固有的社區(qū)、共同的語言習(xí)俗、歷史根源性和延續(xù)性、地域、宗教信仰、自我認(rèn)同… 中國的民俗學(xué)界將這些標(biāo)準(zhǔn)、表達(dá)、觀念視為是民俗的一部分，然后才設(shè)定了“誰是百姓”，并以此來評價民俗表達(dá)的境界和水準(zhǔn)。（193-195）④Sue Tuohy ,“Cultural Metaphors and Reasoning: Folklore Scholarship and Ideology in Contemporary China”, Asian Folklore Studies（vol. 50, no.1），1991: 189-220.

蘇獨玉的觀念中，“標(biāo)準(zhǔn)”即是一種臆想。中國的音樂檔案工作中，這種關(guān)于“標(biāo)準(zhǔn)”的臆想也無處不在；例如，大集成時代的抽樣、選送標(biāo)準(zhǔn)即是如此。事實上，傳統(tǒng)漢語具有著一種非比尋常的畫面感。但是很遺憾，翻開當(dāng)代漢語所書寫的民族音樂唱片內(nèi)頁，充滿了浮華的符號和空洞的辭藻。為了避免這樣的手法，因此，在“塔石”的突厥語言的項目中，我們需要去突破這種表達(dá)模式，需要基于語言表述，而非基于標(biāo)準(zhǔn)和特點。

緊貼著斯蒂芬?菲爾德所創(chuàng)造的音樂和語言的理念，“塔石”的四個項目將突厥語言對音樂的描述編譯了出來。例如，在一首名叫《哎，我嘆息｜Ah Urarmen》的歌曲中，我們使用了如下幾種語言展示的方式。首先，我們記錄了這首歌曲在木沙江徒弟處所傳承而來的版本，這個版本更具有漢語的詩意：

Yanghanni chiraq dengla, k?ygenni piraq dengla

亮了就叫燈，愛了就叫幽思

Wapa qilmighanlarni k?ngüldin yiraq dengla

不忠的背叛者，讓心去遠(yuǎn)離

同時，我們收錄了這首歌曲為多數(shù)維吾爾族人所知曉的版本，這個版本更接近于人們對維吾爾族歌謠的印象：

Ah urarmen ah urarmen ahlirim tutqay séni

我嘆息，我嘆息，愿我的哀傷抓住你

K?z yéshim derya bolup biliqlirim yutqay séni

我的淚水流成河，愿河里的魚兒吞掉你

為了實現(xiàn)“關(guān)于音樂的語言”，我們更收錄了不同相關(guān)人士對這首歌曲的解讀①相關(guān)采訪節(jié)錄在檔案產(chǎn)品中亦有雙語（維吾爾語和漢語）呈現(xiàn)，本文不贅。：

1925年的時候，前人已經(jīng)整理出來了四套套曲。加上我整理的，總共六個，但是準(zhǔn)備后面的時候，“文革”開始了。現(xiàn)在已經(jīng)都整理完了（十二套），現(xiàn)在只需要寫樂譜。

——木沙江?肉孜（傳唱者本人）

這個版本的《哎，我嘆息》里有木沙江老師改編的成分。在經(jīng)典版本中沒有的兩句唱詞是木沙江老師加入的。比如“如果亮了就叫燈”的那兩句在原唱詞，寫得和原文感覺是一樣的，豐富了原文。我以前在伊犁聽過阿布杜熱依木?伊明和其他人唱的版本。當(dāng)時是沒有這兩句的。后來所有人都加上這兩句來唱。而后木沙江老師的這兩句也成為了經(jīng)典的唱詞。

——艾則孜?群阿洪（傳唱者的學(xué)徒）

這首歌曲很美，他用自己獨特的方式唱了出來……《哎，我嘆息》是一首民謠，它只有一句話的內(nèi)涵很深，木沙江老師的演繹中，分割音節(jié)的方式也是不一樣的。我們維吾爾族一首民謠的內(nèi)容，就像是一部小說。當(dāng)時，《哎，我嘆息》這首民謠，在一個土耳其的會議上被翻譯出來，在場的所有語言學(xué)家都為這些唱詞的意義內(nèi)涵所震驚，用了兩個小時來解釋這一段民謠。

——賽努拜爾?吐爾遜（同演繹此歌的晚輩音樂家）

在呈現(xiàn)的過程中，我們拋棄了“標(biāo)準(zhǔn)”，注重了多元人文個體的體驗。而在相關(guān)的翻譯過程中，我們并沒有僅僅翻譯語意。誠然，語意是跨文化傳播的關(guān)鍵，但是在當(dāng)下，詞匯和修辭的使用已經(jīng)極大地豐富，“互文性”已經(jīng)不得不納入考量范圍。我們關(guān)注的是：如何將彼此的、多元的經(jīng)驗建構(gòu)在我們的翻譯文本之中？很多詞匯用于檔案，并不只在于“我們怎么說”“他們怎么說”“局內(nèi)人怎么說”“局外人怎么說”，而是幾者之間有什么樣的關(guān)聯(lián)，或許這是讀者更感興趣的。

總之，傳統(tǒng)音樂的語境，是由多重的語言層次而構(gòu)成的。新時代的音樂檔案也應(yīng)該具備這樣的語言模式，既包括了形式上的語言，也包括了帶有互文色彩的描述語言。

烏孜別克埃希來案例：含蓄的表達(dá)，詩人的體驗

所謂埃希來①即ashula，口語中有時稱為eshulle。，是一種古典突厥語言的詩歌音樂，被認(rèn)為起源于近代的烏茲別克斯坦。20世紀(jì)上半葉，為了躲避蘇聯(lián)的政治動蕩，幾批烏孜別克人遷徙至中國的新疆。由于善于經(jīng)營商業(yè)和園藝業(yè)，再加上20世紀(jì)初期新疆工業(yè)品匱乏、地皮便宜、稅收優(yōu)惠等因素，烏孜別克移民很快安居并成為了影響新疆政治文化的重要力量，埃希來也隨之扎根中國?！八钡摹断疑系慕?jīng)典：烏孜別克民歌“埃希來”及其他》②ISBN-978-0-692-34352。收錄了新疆伊犁和莎車地區(qū)唱詩人的埃希來錄音，內(nèi)容涵蓋了從納瓦依、富祖里等中亞詩人到新疆本地詩人福爾凱提的詩歌，演奏形式以都塔爾彈唱為主，同時收錄了小提琴、彈撥爾等器樂曲。另外，曲目中還包含了少量新疆境內(nèi)烏孜別克民族的其他音樂形式，比如一種名為葉來的民歌。

如上文所言，在這個項目中如何做到拋棄了“標(biāo)準(zhǔn)”的話語描述方式？我們與莎車縣的排孜拉?伊薩克江先生一起工作的經(jīng)歷，或許可以揭示我們與工作對象在文字中認(rèn)識彼此的過程。排孜拉?伊薩克江年輕時曾經(jīng)在新疆大學(xué)的中國語言文學(xué)系讀書，在莎車（以及烏魯木齊的烏孜別克群體中）被尊稱為“排孜拉汗”。2013年我們剛剛認(rèn)識他的時候，他給我們的印象總是很沉默。如今反思，主要是因為我們并不足夠理解埃希來音樂和詩歌本身的內(nèi)容，無法與他形成對話。學(xué)術(shù)上的田野訓(xùn)練總是告訴我們“音樂周邊”的語境有多重要，但這些對“周邊”的探索，其實都比不過從音樂的內(nèi)容本身出發(fā)、與唱詩人去對話。有些人的音樂世界確是如此專注和隱蔽；無關(guān)于任何社會建制、傳習(xí)方式、風(fēng)格特點，他只是在音樂的某幾個細(xì)節(jié)中慢條斯理地享受著那幾幅詩歌畫面而已。

排孜拉?伊薩克江為我們呈現(xiàn)了三類詩歌音樂：第一類是葉來民歌，第二類是傳統(tǒng)的中亞埃希來，第三類是莎車本地詩人的埃希來歌曲。《我有一座花園》是烏孜別克的一首民間葉來歌曲，意為歌謠③相當(dāng)于維吾爾語中的qoshaq。，這類民歌很多時候是聚會伴舞的曲調(diào)。南疆的口語中，《我有一座花園》（Baghim Bar）和《我想去》?(Barghum Bar)，乍一聽是很像的；所以在最初，我們將歌曲翻譯為《我想去》。同時，我們的問題還在于，起初并沒有注意到這樣一句唱詞：“花園中有我的石榴。”如果上文連接的是“我想去某個地方”的話（如我們最初所譯），在下文就肯定不會有關(guān)于石榴的內(nèi)容。之后的句子，“我是別無他求的青年，因為我有一位信守諾言的愛人?！边@是一個典型的葉來民歌體裁。在葉來民歌中，也有著像維吾爾族歌謠一樣的結(jié)構(gòu)：前兩句與后兩句，在語意上并沒有關(guān)聯(lián)。以下一句也具有同樣的形式：

Qaldirghach qara bolur

燕子是黑色的

Qanati ala bolur

翅膀是雜色的

Yashliqta bergen k?ngül

年輕時付出的心

Ayrilmas bala bolur

是擺脫不去的禍

——《我有一座花園》的唱詞片段

由此可見，熟悉唱詞的結(jié)構(gòu)，是田野作業(yè)的前提之一；熟悉“音樂中的語言”，是了解“關(guān)于音樂的語言”的重要前奏。另一個例子，是一首來自中亞地區(qū)的五行傳統(tǒng)詩歌《我的瞪羚眼｜Ahu K?züm》,這首歌曲在1950年代傳播到了新疆。在中亞文化中，把姑娘的美麗眼睛形容為“瞪羚眼”①烏孜別克語中為ahu k?z。是一種對美好品質(zhì)的表征和希冀。這首詩歌的作者叫楚什提，現(xiàn)代維吾爾語記為Chüshti，但一般烏孜別克語的文獻(xiàn)中寫為Chusti，詞根chus意為“急躁的”，這其實是一個筆名②詩人真名為Makhdüm。，算是詩人對自己急躁脾氣的自嘲。

這兩個重要的信息（“瞪羚”的修辭用法以及作者筆名），在我們最初工作的過程中都被忽略了，導(dǎo)致我們誤會地將此歌翻譯為《我的黑眼睛｜Axu K?züm》；同時，由于不了解烏孜別克語的準(zhǔn)確發(fā)音，我們也沒有更多地去找到關(guān)于原詩人的相關(guān)資料。

Ahu K?züm ｜我的瞪羚眼

（Muxemmes ｜五行詩）

Boyni baghlegen kéyikdek yighleme ahu k?züm

別像捆住脖子的羚羊一樣哭泣，我的瞪羚眼

Bir qiya baq k?zlerimge tangda nurli yolduzum

你那驚鴻一瞥，如晨星亮晶晶

Nige kelmeysen qashimge ya baraymu men ?züm?

為何不來我身邊，還是我去見你面？

Munche perwasiz qaraysen anglamaysenmu s?züm

為何對我不理睬，不愿聽我言？

Teshneleghimni chéchekler ne bir yanimge kel

請你稍憐我心愿，來到我身邊

Takiling sen s?yüshtan bexri sexun mewjurer

你使我登上愛情之巔

Arasiden tamche tamche asilip suler aqer

山間有流水淙淙潺潺

Ghem yime zulf m tereshtan tang shamali shox süzer

莫憂傷，看晨風(fēng)輕輕吹拂

Senge dunya gülleri jennetge abide sacher

百花齊放，迎接你的到來

Qol salip boyinimge k?nglüm dilberi yanimghe kel

愛人，請摟住我的脖頸，來到我身邊

Senge dunya gülleri jennetge abide sacher

百花齊放，迎接你的到來

Qol salip boyinimge k?nglüm dilberi yanimghe kel

愛人，請摟住我的脖頸，來到我身邊Sen tenimge jan kebi men teningge jan boley

你是我至愛，我也愿做你的至愛

Sen méning méhmanim olseng men senge méhman bolay

你若愿做我的愛人，我也愿愛你不變

?z tiling birlende yürdung Chustige janan boley

愿你親口告訴楚什提要做他的愛人

Kel hayatim meshughi jan dilberim yanimghe kel

來我身邊與我終生為伴

?z tiling birlende yürdung Chustige janan boley

愿你親口告訴楚什提要做他的愛人

Kel hayatim meshughi jan dilberim yanimghe kel

來我身邊與我終生為伴

Ey dert kewabim k?ymesen qaylerde qalding kechqurum

我如此煎熬仍不見你面，今夜你在何處徘徊？

Bir s?züng yadimge Chüshti ?rgeley qurban bolay

為你一句話楚什提粉身碎骨也情愿！

同樣的教訓(xùn)也出現(xiàn)在對《獵人啊，放開你的獵物》的編譯之中。這是一首莎車本地的烏孜別克詩人福爾凱提的創(chuàng)作，這位詩人以書寫六行詩體裁①即meseddes。而著稱。福爾凱提1858年出生在烏茲別克斯坦的浩罕，1909年卒于莎車。事實上，我們本該注意的是：福爾凱提最早的選集，其實已經(jīng)在1960年于烏茲別克斯坦出版。1989年，排孜拉已經(jīng)與他人聯(lián)合整編了福爾凱提詩集，由喀什維吾爾出版社出版。2000年，新疆烏孜別克協(xié)會在這本書的基礎(chǔ)上出版了《福爾凱提在莎車》一書，其中提到：福爾凱提在莎車的十六年中，曾經(jīng)與烏茲別克斯坦的好友（亦為著名詩人）進(jìn)行過通信；同時，福爾凱提是一位民間郎中。到了莎車之后，一邊給人看病，一邊從事創(chuàng)作。業(yè)余時間里，他也教授群眾書法，組織文化活動，并且演奏樂器。

這樣的詩人生平信息是需要事先了解的，如此，我們才會知道如何與排孜拉進(jìn)行對話、編譯唱詞的信息。理解了福爾凱提一生游離的生活、游走在不同文化之間的經(jīng)歷，我們才能知道《獵人啊，放開你的獵物》一詩中表達(dá)的憐惜之情；理解了排孜拉作為譯者（而不僅是“傳承人”）的角色，我們才能知道作為傳唱人的他所期待的是什么樣的交流。同時，回歸到互文性的討論，翻譯如何能帶來多元的詩歌、音樂體驗？這個特殊案例中我們得到的啟示是：去了解歌者所了解的一切，去了解他所主觀建構(gòu)起來的對詩人的認(rèn)識和感情。

Seyding Qoye Bér, Seyyad ｜獵人啊，放開你的獵物

（Meseddes ｜六行詩）

Seyding qoye bér seyyad seyyare iken mendék

放開你的獵物吧, 獵人，它和我一樣是流浪漢

Al damini boynidan bichare iken mendék

解開它脖子上的套索吧，它和我一樣是個可憐蟲

?z yarini tapmesten aware iken mendék

和我一樣，找不到自己的愛人，無計可施

Iqbali nigun bexti hem qare iken mendék

和我一樣，失去了幸福，孤苦無依

Hijran oqiden jismi k?p yare iken mendék

離別的箭鏃將我射得傷痕累累

K?ygen jigeri-beghri sekpare iken mendék

思念之火讓我肝腸寸斷

Bichareni zulum eylep qol, boynini baghlepsen

你欺壓這可憐蟲，捆著它的前肢

Her sari chikip südreb ?ldürgeli chaghlepsen

四處拉扯，欲將其置于死地

K?ksini jefa birle lale kebi daghlepsin

你用苦難把它的心折磨得如同花兒凋殘

Sat ménge eger qesting alghuchi soraghlepsen

把它賣給我吧，如果你是為了賺錢！

Hijran oqiden jismi k?p yare iken mendék

離別的箭鏃將我射得傷痕累累

K?ygen jigeri-beghri sekpare iken mendék

思念之火讓我肝腸寸斷

Yoq xushi peri tékken diwanege oxsheydi

我就像被妖女迷住般癡狂

K?z yashi yene tolgen peymanege oxsheydi

雙眼如同茶杯般滿溢了淚水

Ghem sili bilen tolgen weyranege oxsheydi

我被憂愁傷得千瘡百孔

Furqetde bu Se'dulla heyranege oxsheydi

福爾凱提為塞杜拉的遭遇而震驚

Hijran oqiden jismi k?p yare iken mendék

離別的箭鏃將我射得傷痕累累

K?ygen jigeri-beghri sedpare iken mendék

思念之火讓我肝腸寸斷

木沙江?肉孜案例：“亦客亦主”的大師

維吾爾民族的音樂表達(dá)和展現(xiàn)，時常讓我感到充滿了困境和矛盾。這種表達(dá)中，一方面是維吾爾族民族主義情緒，另一方面是國家層面的審美、去政治化的純粹藝術(shù)訴求。那么，有沒有第三種可能性，將一位維吾爾族音樂家的信仰、審美、國家情懷進(jìn)行描寫和展示？于是，我們完成了一套關(guān)于木沙江?肉孜大師的音樂檔案——《木沙江?肉孜：庫爾勒日記》①ISBN 978-0-9961940-2-0。

我所期待的“第三種可能”的展示，并非一種臆造，而是基于對木沙江大師的人生的觀察。他的人生，即是扎根成長在社會的對撞中：生于20世紀(jì)20年代，木沙江?肉孜曾經(jīng)與“封建社會”的老藝術(shù)家一起演奏；曾參加三區(qū)革命，并且在后來將民族主義情懷傳達(dá)給了維吾爾年輕人；曾在西安學(xué)習(xí)，是最早一批與內(nèi)地交流的維吾爾音樂家之一；曾經(jīng)主導(dǎo)改制維吾爾樂器，尤其將琵琶的共鳴結(jié)構(gòu)運用于彈撥爾；同時，他是新疆最著名的音樂教育家之一，對后人理解木卡姆和新疆各地民歌起到了關(guān)鍵作用。

20世紀(jì)90年代，木沙江大師曾經(jīng)移居庫爾勒進(jìn)行教學(xué)，期間和數(shù)位學(xué)生保留了排練、聚會演奏錄音。這期檔案將集中展現(xiàn)這批木沙江大師在庫爾勒時期的私制錄音，幫助讀者認(rèn)識作為音樂演奏者的木沙江大師。這批曲目素材植根于新疆的歷史和民俗，昭示著木沙江?肉孜不僅是一位“新疆/中亞”的藝術(shù)家，而且是一位有著強烈中國情結(jié)的音樂人物。

——《木沙江?肉孜：庫爾勒日記》的推廣語

回顧這個項目的制作過程，我將精力集中于描寫木沙江老師人生的“二元色彩”之中，也為此歸納了一個標(biāo)簽：“亦客亦主”，用以形容木沙江老師的音樂人生所展現(xiàn)的信仰、審美、國家情懷。

首先，木沙江老師的音樂是屬于維吾爾族的，這毋庸置疑。就從稱呼來說，伊犁的藝術(shù)家前輩們，大都有個外號，比如“驢子”“騙子”“公羊”等等。這些都沒什么貶義，反而是代表著民樂圈子的樂趣，算是人們在聚會玩笑間的插科打諢。不過，我卻從沒聽到過木沙江老師的外號。確切地說，我只聽到過別人稱呼他為宗師（pir）或者大師（ustaz），均是尊稱。這讓我有時會鬧不清到底木沙江老師是個怎樣的特殊角色。

伊犁的啟蒙精神也在影響著今日的新疆文化。烏魯木齊甚至是南疆的音像店里，來自伊犁的音樂幾乎有著壓倒性的占有率——或許是因為伊犁民歌更加悠揚，更貼合于中國聽眾習(xí)慣的“五聲”味道，或許是這里的音樂更有人的風(fēng)趣和俠膽。木沙江老師有一首在新疆傳唱度極高的歌曲，叫做《祝你平安｜Aman Bolsun》，這也是我最初聽到的木沙江老師的聲音。這是一首非常市井的歌謠——旋律來自于伊犁的草根反叛英雄沙迪爾，唱詞則是民眾間的祝福。另外，在木沙江老師所傳唱的阿卜杜熱依木?吾提

庫爾①即Abduréhim ?tkür，維吾爾族作家、詩人。的23首歌曲之中，所帶來的均是維吾爾民族的歷史情懷。

一位傳說的大師，歌唱著當(dāng)代的市井歌謠。習(xí)慣了內(nèi)地各種的“泰斗”印象，真正見到老人的那刻，我很難將他與大師形象聯(lián)系起來——隨和的面相、瘦小的身材、塌下的肩膀、直直的眼神、略微翹起的嘴唇。同時，木沙江老師最擅長的樂器是都塔爾。相比其他的維吾爾樂器——艾捷克、熱瓦甫、彈撥爾、薩塔爾等等，都塔爾是最為市井、民間的，它能用于彈唱，人們常用它來隱喻許多生活道理和故事。

中亞的民族，有一個阿拉伯借詞misafir，意思是客途、流浪。維吾爾語的一句諺語里這樣說：“不做異鄉(xiāng)客，難成穆斯林。”伊斯蘭傳統(tǒng)價值觀非常注重一個人的異鄉(xiāng)體驗。用misafir來形容木沙江老師的生涯非常合適。他的一生似乎都在過著異鄉(xiāng)客的日子：出生在前蘇聯(lián)的扎爾肯特——這里是清政府割讓給俄羅斯的七河地區(qū)；童年成長于伊寧市的“皮匠”街道；青年時代戰(zhàn)斗在塔城；職業(yè)從事音樂后，他又進(jìn)修于西安、任教于烏魯木齊；退休后，木沙江老師在庫爾勒帶徒；晚年才回到伊犁的潘津鄉(xiāng)。

鑒于木沙江老師的音樂內(nèi)涵都來自于他的人生流離，但同時又是如此個性和自在。于是我建議這個項目或許應(yīng)該以“亦客亦主”為起點；他是一生的客人、是音樂的主人；他歌唱著蘇菲似的流離精神，而他的個性讓這些精神變得生動有趣。在“塔石”之中的人生記述中，這樣的“亦客亦主”的故事來自于木沙江大師及其周邊的相關(guān)人士，均以不同的角度記錄了下來，我們并沒有使用客觀語言，完全以第一人稱來構(gòu)建文本。

Qilwidin shamal chiqip ?riwetti barangni

西方來的風(fēng)，吹倒了葡萄藤

Hergiz tutqili bolmas k?ngül dégen sarangni

稱作心的那個瘋子，你抓不到

——木沙江?肉孜傳唱的一首歌謠

以上的這段唱詞，選自一首無名的歌謠，記錄于木沙江老師和徒弟聚會的演唱之中。一開始，我將“西方”翻譯為“麥加”，因為維吾爾語口語中qilwe（書面語為qible）確指的是麥加的天庭；同時，如果是“麥加來的風(fēng)”，整個唱詞則更充滿了一種藝術(shù)獨立的話語氛圍，算是對時下新疆宗教保守思維的一種嘲諷。不過，我知道這個翻譯必須謹(jǐn)慎。于是，我采訪了很多相關(guān)的音樂家、文學(xué)家，聽了他們對此的見解；更重要的是，我反復(fù)求證了木沙江老人本人的理解。后來我發(fā)現(xiàn)，事實并非如我所想。這段唱詞完全可以等同于“西方來的風(fēng)……”，整個唱詞只是對年輕人心態(tài)的一種感嘆和描述而已，并不存在意識形態(tài)上的隱喻。

“塔石”的項目，不能無緣無故將木沙江老師解讀塑造成一個自由藝術(shù)的斗士；同理，在所謂充滿了蘇菲精神的唱詞中，也并非是他有意使用這樣一些標(biāo)簽。檔案記載的歌唱中，我最為喜歡的一首歌曲，名叫《渴望春天之會》①詞作者為阿卜杜熱依木?吾提庫爾。，唱詞是這樣的：

Bahar Weslige Mushtaqliq｜渴望春天之會

Chiraq otida perwane k?yer mestane-mestane

燈火上的飛蛾燃燒，沉醉著，沉醉

Güzel h?sningge i dilber bolay qurbane-qurbane

向往你的美麗的容顏，犧牲啊，犧牲

Piraqingda bolup mejnun yanarmen shamdek her tün

你的幽情使我變成癡人，每天都像蠟燭一樣燃燒

érip jisimim, aqar k?zdin yéshim durdane-durdane

身體融化，淚流如斷線珍珠，一滴，一滴

Chéchim belde, hasam qolda, bu nursuz k?zlirim yolda

長發(fā)齊腰，手拄拐杖，無光的眼神在路上

Kishi k?rse bu halimni bolur heyrane-heyrane

如見路人，我的境遇，讓他們驚訝呀，驚訝

Qoyash yüzige kir qonmas, ümitning qaniti sunmas

太陽的面容不會臟，希望的翅膀不會斷掉

Yolungdin na’ümit bolma, manga yigane-yigane

不要為你走過的路而失望，我那唯一呀，唯一

Nawayi izidin miskin k?rey dep meyde yar eksin

走過納瓦依的足跡，是為看到酒中的情人魅影

Satarni ilip qolgha kiter meyxane meyxane

可憐之人拿起薩塔爾，去往酒館呀，酒館

很顯然，在這樣的唱詞之中，存在著這樣的一絲表征：絲綢之路上的異鄉(xiāng)體驗，就如同漢語里說的鄉(xiāng)愁，像個幽靈一樣植根于各種文化形態(tài)之中，無論是阿塞拜疆掛毯上的花園故事、或是土耳其音樂家Erkan O?ur在《Bir ?mürlük Misaf?r｜一生流離》中的頌詠，都是一種介于迷失和尋找之間的愁苦。和“鄉(xiāng)愁”不同的是，這里的“異鄉(xiāng)”并非是樹梢月下的苦澀，而是蘇菲式的精神迷離的體驗。整個制作的過程中，這種迷醉的情緒時常出現(xiàn)，但如同上文的案例，我們同樣無法將木沙江老師塑造為一個“蘇菲靈魂歌者”。這種若有若無的蘇菲情緒，融合于木沙江老師的生活熱情，才是一種真正的、基于事實的音樂人生狀態(tài)。

在國家層面的解讀中，新疆音樂總是被人為地與中亞、中東聯(lián)絡(luò)在一起。但是木沙江老師著實讓我感到：他是個地道的中國人。他喜歡二胡、琵琶、揚琴等漢族樂器，甚至還通過對琵琶的認(rèn)識，改變了彈撥爾的結(jié)構(gòu)。他毫不掩飾自己對漢族傳統(tǒng)的喜愛，還時不時為我彈一些漢族音樂的片段。這在今天新疆的意識形態(tài)掛帥的形勢下，是很難見到的。與我見過的很多遵守教條的人不同，木沙江老師并不忌諱在電臺中談?wù)撆菥起B(yǎng)身之習(xí)慣。同行的一些維吾爾晚輩，都時不時地提醒我不要記錄和酒有關(guān)的言行。但是，木沙江老師卻會很大方地和我們擺談這些看似敏感的話題。

在檔案的文本中，我們收錄了他的朋友阿布拉?約麥爾的話：“我尊敬和喜愛他的一個原因是，他是一個生活上很隨意也不在乎修飾打扮的人。如果天晚了，就會不聞不問到底是誰的房子，是簡陋還是豪華，只要能彈琴就隨便住在那一個人家里。他不應(yīng)該叫木沙江?肉孜，應(yīng)該叫木沙江?音樂。他是和音樂一起出生的?！?/p>

在伊犁，不少藝人都有跑堂會的習(xí)慣，也就是去參加圈內(nèi)人的聚會①即olturush。。有重要客人到來的時候，兩三個音樂人就去飯局的場子里演奏，賺一些生活費。木沙江也跑堂會，但他從不拿堂會錢；哪怕他的合奏者拿，他也不會拿。傳統(tǒng)上，拿了不該拿的錢，對穆斯林來說，同樣是一種非清真②即haram。的行為?；蛟S，木沙江的這種堅守也來自于他的信仰。如此說來，他的信仰和音樂是沒有間隙的，這也在一定程度上打破了維吾爾人對音樂家“三教九流”的印象。木沙江老師的一位學(xué)生買買提?伊布拉音這樣說道：

1976年，毛主席不是剛剛?cè)ナ绬?？那是不能演奏音樂的。雖然如此，但是木沙江老師半夜來我家聚會的時候彈琴唱歌，把我嚇?biāo)懒恕Ｎ覇査骸澳鸀槭裁闯璋?？?木沙江老師說：“這是我的工作啊，我就是為了唱歌而來到這里的?！?如此一說，我就安靜下來了。

那時，我八十六七歲的父親在一個晚上來我的住所聽木沙江老師彈都塔爾。起初他對音樂有著負(fù)面的看法。聽了木沙江老師的演奏之后，對我說：“如果你能唱成這樣、演奏成這樣的話，你才可以唱歌做音樂。”之后，我父親和木沙江老師也成了朋友。

中國的近當(dāng)代歷史，一直徘徊在保守和啟蒙之間——尤其在新疆這樣一個意識形態(tài)相對保守的地方。木沙江老師打破了人們對音樂的刻板印象，同時，在一個百廢待興的時代中，喚起人們對音樂的熱情和執(zhí)著。他的學(xué)生艾則孜?群阿洪也對檔案工作組說過類似的故事：

有一次，我兒子的割禮儀式。老師彈著呢，我也彈著。好幾個巴郎子（小伙子）在，家里有客人。老人這個樣子坐著呢，我們總共三十幾個人。大家聽得津津有味，后來有人叫我，我出去一看，隔壁的房子著火了，正在燃燒，半間房已經(jīng)燒沒了。我們和朋友就拿水桶接水去滅火。等火好不容易滅了，我們才進(jìn)到屋子，發(fā)現(xiàn)大家都在聽木沙江老師的都塔爾彈唱，完全入迷了，以至于都沒人知道隔壁著火了。

他們后來問我：“為什么你之前不說（著火的事情）？”

“如果我說了，這個聚會就會被攪亂?！?我如是說。

很難說清這種通達(dá)不拘的性格是源于何種人生的煉造，或許與市井的長期親近，讓他不會介意太多教條。后來我們得知，木沙江在烏魯木齊的朋友多是鐵匠、馕匠、木匠。一位與木沙江老師合作過的音樂家王勁梅老師對我說：“剛見到木沙江老師的時候，他更像是個木匠?！敝钡浇裉欤慰腿阅茉跒豸斈君R街頭見到這些匠人，特別是大巴扎附近的貧民街區(qū)，每走上兩三步就有一個鐵匠鋪子，這些鋪子要么做著餐廳用的烤羊肉的鐵棚，要么做著金屬的馕坑，游客們喜歡這些場景并拍照，或許就因為它們更能代表市井與民間。

以上的采訪選段均作為“關(guān)于音樂的語言”收錄在《木沙江?肉孜：庫爾勒日記》之中。制作完成這個項目，我很高興：“塔石”沒有拿出一個充滿“民族特色”的作品，同時也沒有跟隨維吾爾民族的政治情緒去書寫。在“塔石”的框架之中，木沙江?肉孜的音樂人生可以用“亦客亦主”來形容，這只是我所找到的一個帶有互文色彩的標(biāo)簽：“客”帶來了音樂，是“主”讓這些音樂深入人心。標(biāo)簽之后，我希望這個檔案制品帶來的是事實：音樂人生是個極其復(fù)雜的過程，很多因素讓這個過程顯得有趣、有信仰、有國家情懷。

結(jié)語：仍在探索中的音樂語言

“塔石”項目在新疆的經(jīng)歷，說明了以語言表征音樂的可行性、多樣性。曾幾何時，我們在展示音樂和人生的時候，用了相當(dāng)多的條條框框（比如年代和地區(qū)邊界、民族特色、形態(tài)特色等等），這樣的方式也構(gòu)成了中國絕大多數(shù)音響出版物的主流模式。但是“塔石”所選擇的是兩種語言——“音樂中的語言”“關(guān)于音樂的語言”，以及互文色彩的編譯方式，呈現(xiàn)了相關(guān)的人、音樂和過程。

排孜拉?伊薩克江的案例帶來啟示是：人類學(xué)意義上的“關(guān)于音樂的語言”固然重要，但面對某些音樂類型（尤其是以詩歌為主線的音樂時），“音樂中的語言”才是我們需要先行了解的部分，這也是進(jìn)入詩人音樂世界的最重要途徑。木沙江?肉孜的案例帶來的啟示是：單純的意識形態(tài)，是無法寫進(jìn)個人的音樂人生之中的，每個音樂家都有著人生事實所構(gòu)建的音樂表達(dá)方式，這種表達(dá)方式是二元化或者多元化的；音樂人生的過程，對讀者來說，亦可以理解為一次深度的互文體驗。