彭森

摘要：劉勰的《文心雕龍》作為一部“體大精深”的文章寫作理論與批評(píng)的著作，既有著論“文之樞紐”的總言，又有對(duì)如何下筆行文，體裁辨析，剖情析采的分論，但其詩(shī)歌理論的中存在不容忽視的美學(xué)問題。

關(guān)鍵詞：文心雕龍；詩(shī)歌理論；美學(xué)問題

在《明詩(shī)》中，劉勰對(duì)詩(shī)歌的性質(zhì)及其功能有著非常明確的認(rèn)識(shí)，從“舒文載實(shí)”可以看出劉勰認(rèn)為詩(shī)歌的性質(zhì)第一就是用來表達(dá)情志，這是繼承了《尚書》和《詩(shī)大序》中對(duì)于詩(shī)歌性質(zhì)的卡法，《尚書·堯典》：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”而“持人性情”是為持守或把握人的性情，是對(duì)《詩(shī)緯》“詩(shī)者，持也”的繼承，“三百之蔽，義歸無邪”是繼承孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪”的繼承，這些都不是劉勰自己的新觀點(diǎn)，所以《明詩(shī)》的第一段道：

大舜云：詩(shī)言志，歌永言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發(fā)言為詩(shī)，舒文載實(shí)，其在茲乎？故詩(shī)者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾。

可以看出來，劉勰對(duì)于詩(shī)歌性質(zhì)的問題，大抵還是以儒家的正統(tǒng)詩(shī)論為主，仍然遵守“詩(shī)言志”的規(guī)范，沒有談及詩(shī)歌的美學(xué)性質(zhì)。

再看劉勰對(duì)詩(shī)歌功能的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為詩(shī)歌一般具有三個(gè)功能，分為：“神理共契”，“順美匡惡”，“風(fēng)流二南”。“神理共契”指契合功能，詩(shī)要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“順美匡惡”指諷喻功能，詩(shī)歌要能頌美贊德，糾惡矯行；“風(fēng)流二南”指教化功能，詩(shī)歌要講風(fēng)教，要能感化人心。劉勰對(duì)詩(shī)歌這三個(gè)功能的認(rèn)識(shí)，還是承襲了先秦兩漢的“言志一政教”的詩(shī)論范式，于詩(shī)歌理論而言并沒有新的貢獻(xiàn)。

可以這么說，劉勰對(duì)詩(shī)歌性質(zhì)功能以及詩(shī)歌創(chuàng)作理論的認(rèn)識(shí)是偏于物化和功利化的，這種從詩(shī)歌功用和目的出發(fā)逆推至詩(shī)人總結(jié)出來的詩(shī)歌寫作理論多少有些偏頗，用西方哲學(xué)來概括就是“他者”傾向，榮格說：“就藝術(shù)作品而言，我們必須考察的是一種復(fù)雜的心理活動(dòng)的產(chǎn)物——這種產(chǎn)物帶有明顯的意圖和自覺地形式。”①與其它性質(zhì)和功能相比，劉勰對(duì)詩(shī)人作為創(chuàng)作主體的意識(shí)自覺性重視程度是不夠的，而且作者創(chuàng)作詩(shī)歌，或者其他類型的藝術(shù)作品的最初目的有時(shí)候并沒有劉勰或者儒家所提倡的那樣懷著高遠(yuǎn)的目的，如鮑照的《登黃鶴磯》：

木落江渡寒，雁還風(fēng)送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳。適郢無東轅，還夏有西浮。三崖隱丹磴，九派引滄流。淚竹感湘別，弄珠懷漢游。豈伊樂餌泰，得奪旅人憂。

這是鮑照為表離別家鄉(xiāng)的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并沒有像劉勰在《明詩(shī)》里所尊崇的那般功能，這類詩(shī)比比皆是，我不再舉例證。

如若說劉勰全然沒有考慮到詩(shī)的美學(xué)因素也是不對(duì)，在《風(fēng)骨》中“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文苑。”“風(fēng)骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明詩(shī)》中提出了“感物”的美學(xué)屬性，何謂“物色”？“物，萬物也。”“物色”就指的是天下萬物的“色相”；而“感”是以“物色”為前提，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人對(duì)審美感知的自覺，對(duì)詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作有著審美規(guī)定性?？梢钥闯鰟③牡拿缹W(xué)觀點(diǎn)是基于物的，也就是基于形式的自然美，他強(qiáng)調(diào)了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能體現(xiàn)深沉有力的內(nèi)容。

《文心》詩(shī)歌創(chuàng)作理論對(duì)藝術(shù)美的忽略

劉勰這種偏于形式外化的美學(xué)觀不利于詩(shī)歌整體的美學(xué)內(nèi)涵拓展和傳承，藝術(shù)作品及其創(chuàng)作原理和過程是一個(gè)復(fù)雜的內(nèi)外交互，物心相融的多元體系，簡(jiǎn)單的以樸素唯物觀來看待這個(gè)系統(tǒng)中的美學(xué)會(huì)割裂作品和作者的主體內(nèi)傾關(guān)系。

有一個(gè)非常有意思的普遍現(xiàn)象，許多詩(shī)歌作品被時(shí)代所銘記并流傳，而經(jīng)典的詩(shī)歌，人們或許會(huì)對(duì)其外部形象模糊乃至忘記，但是對(duì)于詩(shī)歌本身再生產(chǎn)出來的藝術(shù)美的印象卻會(huì)異常深刻。黑格爾在《美學(xué)》中說道：

藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。②

由于創(chuàng)作者的大腦主體意識(shí)對(duì)自然美進(jìn)行再生產(chǎn)，藝術(shù)美才能得以呈現(xiàn)在讀者面前。黑格爾的美學(xué)觀點(diǎn)是以形而上的唯心為基礎(chǔ)的，探究了創(chuàng)作者對(duì)自然美的再生產(chǎn)，在社會(huì)環(huán)境、歷史等多重因素的刺激下形成的創(chuàng)作心理機(jī)制，并結(jié)合了作者的精神主體，所以才能深入到創(chuàng)作主體的個(gè)體心靈。

《文心》中對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)美雖有體現(xiàn)但是并沒有獨(dú)立成章，而是分散在各個(gè)篇章中用來輔論其他觀點(diǎn)，沒有自覺形成一個(gè)獨(dú)立明確成熟的關(guān)于詩(shī)歌藝術(shù)美的篇章類論述，這和劉勰所處的時(shí)代也是有著關(guān)系的，齊梁時(shí)期，文風(fēng)艷糜頹廢，聲色犬馬，劉勰對(duì)當(dāng)時(shí)齊梁文風(fēng)是極為不滿的，所以在《物色》有這么一句：

流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。

“寫氣圖貌”指描繪外物的氣勢(shì)、狀貌，重在闡明如何觀察外貌，是創(chuàng)作的構(gòu)思階段?！皩俨筛铰暋敝溉绾芜\(yùn)用辭采表達(dá)胸中的物象，目的在說明如何寫物，運(yùn)詞布采，是創(chuàng)作的形成階段。后文對(duì)“圖貌”和“屬采”又有詳細(xì)闡述：“故灼灼狀桃華之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，露露擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理，參差沃若，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣?！?/p>

又如《序志》：

去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。

所以劉勰要求詩(shī)歌對(duì)物象的描寫要隨物而宛轉(zhuǎn)，表達(dá)胸中的物象要用詞采麗。劉勰對(duì)齊梁文風(fēng)的不滿很正常，但是不免有些矯枉過正，整個(gè)南北朝時(shí)期的詩(shī)歌雖有宮體，雖有浮艷，但是用詞是非常具有審美性的，這一點(diǎn)我們從隋唐對(duì)南北朝詩(shī)歌的去輕浮留雅致，對(duì)宮體詩(shī)言辭的雅化就可以看出，齊梁和南北朝的詩(shī)歌雖浮艷，但是其中有人為提煉后再生產(chǎn)的藝術(shù)美，所以歷朝歷代這類詩(shī)都有著不小的受眾群體，從現(xiàn)今所保留下這類作品就能窺得一二，這也可以看出劉勰對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的觀點(diǎn)仍然是停留在物象的。

文學(xué)作品之所以能被稱之為藝術(shù)，藝術(shù)美是其中的關(guān)鍵，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不能全憑理性，不能全走唯物，因?yàn)椤八囆g(shù)作品是作為訴之于人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品。”③“美的藝術(shù)用以在于引起情感，說的更確切一點(diǎn)，引起適合我們的那種情感，即快感?！雹芩囆g(shù)美就是為了引起欣賞著心中的快感，這種能和作品中包含的情感產(chǎn)生共鳴的情感是每個(gè)人都有的，在弗洛伊德看來，每個(gè)人的心理都有著破壞的欲望，但是由于超我對(duì)本我的道德理性約束，這一點(diǎn)在日常生活中一般是不會(huì)體現(xiàn)出來的，但在某些情況下就會(huì)釋放出來，舉例來說，每個(gè)人破壞欲望快感的滿足會(huì)得到一種另類的形式的釋放，就是電影，好萊塢的大片中不乏爆炸，追逐，槍戰(zhàn)等充滿破壞感的鏡頭，但是人們對(duì)這種鏡頭的感受就是一個(gè)字“爽”，這就是藝術(shù)作品引起的情感。

所以為什么充滿藝術(shù)美的詩(shī)歌總能引起審美客體的心理快感，因?yàn)樵谒囆g(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。讀者藉由作者對(duì)客觀物象進(jìn)行感性化和藝術(shù)化加工出來的產(chǎn)品來引起自身產(chǎn)生快感，是因?yàn)椋湟?，讀者和作者有著相同或相似的經(jīng)歷；其二，作者對(duì)客觀材料進(jìn)行藝術(shù)化加工后，能讓沒有這種經(jīng)歷的人也能對(duì)此產(chǎn)生心理快感。所以就第二點(diǎn)來說，藝術(shù)美對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作來說是極為重要的。

《文心》對(duì)詩(shī)歌的美學(xué)層面理解中存在的問題

詩(shī)歌若要再詳細(xì)分類，按照黑格爾的觀點(diǎn)，大體可分為史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇體詩(shī)。從《文心》中對(duì)詩(shī)歌性質(zhì)闡述來看，劉勰所論述的詩(shī)是抒情詩(shī)，從《明詩(shī)》：“是以在心為志，發(fā)言為詩(shī)”就可以很明顯的看出來。

黑格爾對(duì)詩(shī)在歷史發(fā)展中的地位有這么一段話：

詩(shī)，語言的藝術(shù)，是第三種藝術(shù)，是把造型藝術(shù)和音樂這兩個(gè)極端，在一個(gè)更高的階段上，在精神內(nèi)在領(lǐng)域本身里，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體。一方面詩(shī)和音樂一樣，也根據(jù)把內(nèi)心生活作為內(nèi)心生活來領(lǐng)會(huì)的原則，而這個(gè)原則卻是建筑、雕刻和繪畫都無需遵守的。另一方面從內(nèi)心得觀照和情感領(lǐng)域伸展到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻和繪畫的明確性，而又能比任何其它藝術(shù)都更完滿地展示一個(gè)事件的全貌，一系列事件的先后承續(xù)，心情活動(dòng)、情緒和思想的轉(zhuǎn)變以及一種動(dòng)作情節(jié)的完整過程。⑤

其中很明確的指出詩(shī)的建筑美和音樂美，中國(guó)古典詩(shī)歌理論與之有著相似的論調(diào)，劉勰在《樂府》中提出“詩(shī)為樂心，聲為樂體”的主張。一方面強(qiáng)調(diào)音樂的作用，指出樂府以聲為本，是一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。另一方面，由于樂府具有“詩(shī)聲合一”的特點(diǎn)，劉勰也強(qiáng)調(diào)了組成樂府的歌詞的重要性?！霸?shī)為樂心”、“八音摘文，樹辭為體”。詩(shī)歌是比音樂更高一級(jí)的，音樂要以詩(shī)歌為主體。不同的是，劉勰認(rèn)為詩(shī)歌是高于音樂，而黑格爾則認(rèn)為詩(shī)歌是把造型藝術(shù)和音樂兩種藝術(shù)的特點(diǎn)的極端提升到語言的高度來融合，稱之為第三藝術(shù)，不存在孰高孰低，“一部分是因?yàn)樵?shī)的原則一般是精神生活的原則，它不像建筑那樣用單純的有重量的物質(zhì)，以象征的方式去表現(xiàn)精神生活，即造成內(nèi)在精神的環(huán)境或屏障；也不像雕刻那樣把精神的自然形象作為占空間的外在事物刻畫到實(shí)在的物質(zhì)上去；而是把精神（連同精神憑想象和藝術(shù)的構(gòu)思）直接表現(xiàn)給精神自己看，無需把精神內(nèi)容表現(xiàn)為可以眼見的有形體的東西。另一部分也是因?yàn)楸绕鹨魳泛屠L畫來，詩(shī)不僅在更豐富的程度上能把主體的內(nèi)心生活以及客觀存在的特殊細(xì)節(jié)都統(tǒng)攝于內(nèi)心生活的形式，而且能把廣泛的個(gè)別細(xì)節(jié)和偶然屬性都分別鋪陳出來。” 就這一點(diǎn)來看劉勰對(duì)于藝術(shù)的不同形式的看法顯然是不夠公正的，有為了達(dá)到拔高詩(shī)歌地位目的而用其它藝術(shù)形式為之做鋪墊的嫌疑。在西周的貴族教育體系中，樂是“六藝”之一，是貴族階級(jí)必須要掌握的，在《論語》中孔子多次談及“禮樂”的問題，還發(fā)出過“禮崩樂壞”的喟嘆，可見“樂”的地位在孔子心中重要性，回到劉勰的觀點(diǎn)上，客觀的說，劉勰對(duì)于“詩(shī)樂合一”的詩(shī)歌美學(xué)觀點(diǎn)是基本正確的，但是對(duì)于“樂”這個(gè)藝術(shù)形式來說，其中仍然有著矯枉過正的痕跡和相對(duì)詩(shī)歌來說“樂”要屈居下位的不客觀看法，這其中原因其實(shí)和上面相同，也是由于秦漢之后樂曲和文風(fēng)一樣淫溺輕浮，所以才有《樂府》發(fā)“務(wù)塞淫濫”一說，對(duì)于這種情況我能理解，但是對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作理論來說，這種看法顯然是不夠客觀的。

《文心》全書專門用來論述詩(shī)歌的篇章其實(shí)非常少，絕大部分都是圍繞著“文”和“道心”論述，所以《文心》對(duì)歷代詩(shī)歌創(chuàng)作的影響并沒有我們想的那么大，更為關(guān)鍵的是，劉勰對(duì)詩(shī)歌的論述沒有對(duì)抒情詩(shī)的美學(xué)性質(zhì)來探討，對(duì)詩(shī)歌這個(gè)文學(xué)體裁的美學(xué)性質(zhì)的忽略是偶然嗎？不見得，《文心》本身是文學(xué)與學(xué)術(shù)的離合，離開文學(xué)藝術(shù)來談學(xué)術(shù)，自然就不會(huì)考慮到美學(xué)這個(gè)對(duì)于文學(xué)來說非常重要的屬性。前文有提到，《文心》詩(shī)歌創(chuàng)作理論是“他者”的，因?yàn)閷?duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作目的和功能的理論都是針對(duì)他人而闡論的，對(duì)于抒情詩(shī)的自我內(nèi)傾完全沒有涉及，這是劉勰論述中國(guó)古典抒情詩(shī)最大的缺陷，“史詩(shī)所要滿足的要求是要傾聽一個(gè)自生自發(fā)而成為完滿自足的整體，而與主體相對(duì)立的動(dòng)作情節(jié)；抒情詩(shī)所要滿足的確實(shí)一種與此相反的要求，那就是要表現(xiàn)自己，要傾聽自己的‘心聲?！?所有抒情詩(shī)都是詩(shī)人自己感性世界中的情感向外噴發(fā)的突破口，創(chuàng)作中，筆隨心動(dòng)，意隨情動(dòng)，這是抒情詩(shī)的性質(zhì)和特點(diǎn)，外界客觀材料是服從于詩(shī)人內(nèi)心世界的情感的，而劉勰在《明詩(shī)》篇所闡述的關(guān)于詩(shī)歌理論的觀點(diǎn)和榮格的“集體無意識(shí)”有著相似之處，都是忽略了主體精神與創(chuàng)作的聯(lián)系?！段男摹分姓撌鲈?shī)歌理論對(duì)這一點(diǎn)的忽略，使詩(shī)歌的創(chuàng)作看起來是與詩(shī)人內(nèi)心世界脫離的。

總結(jié)

任何藝術(shù)作品不管其形式如何，都是在感性與理性的交織下產(chǎn)生的，《文心》作為一部論述文學(xué)的理論與批評(píng)著作，不考慮其藝術(shù)美學(xué)層面是說不過去的，其詩(shī)歌理論，只考慮了詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)“感物”，忽略了對(duì)內(nèi)心感性世界的傾聽，出現(xiàn)了如上文中所論述的諸多美學(xué)問題，就這一點(diǎn)來看，劉勰的詩(shī)歌觀可以說是反文學(xué)的。

縱觀現(xiàn)今對(duì)文學(xué)的研究，是否有些本末倒置？什么是文學(xué)？當(dāng)創(chuàng)作者的所創(chuàng)作的文本被他人進(jìn)行審美活動(dòng)后，才能稱之為文學(xué)作品，由審美主體、審美客體、世界、創(chuàng)作者組成的這么一個(gè)系統(tǒng)才是文學(xué)，那么說，對(duì)文學(xué)的研究是建立的在審美基礎(chǔ)之上的，換言之，則是建立在以美學(xué)和審美心理上。不論是對(duì)文本的研究還是理論的研究，若是離了這個(gè)基礎(chǔ)，所得的結(jié)論必然是不系統(tǒng)、不客觀的。我對(duì)《文心》中關(guān)于詩(shī)歌的理論用美學(xué)原理進(jìn)行再論述是希望盡可能使其詩(shī)歌的理論更加“中庸”，也更加符合普遍性。

注釋：

①卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，江蘇譯林出版社2014年3月第一版。

②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第4頁(yè)。

③黑格爾：《美學(xué)》第一卷，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第40頁(yè)。

④黑格爾：《美學(xué)》第一卷，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第40頁(yè)。

⑤黑格爾：《美學(xué)》第三卷下，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第4-5頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬金 李金秋.《文心雕龍》探疑[M].北京：中華書局，2013年2月.（第一版）.

[2]劉業(yè)超.文心雕龍通論[M].北京：人民出版社，2012年12月.（第一版）.