朱燕楠（上海大學 美術(shù)學院，上海 200444）郭鵬宇（南京大學 建筑與城市規(guī)劃學院，江蘇 南京 210093）

圖像、文字與社會空間：《淵明歸隱圖》與《歸莊圖》的范式重構(gòu)①

朱燕楠（上海大學 美術(shù)學院，上海 200444）
郭鵬宇（南京大學 建筑與城市規(guī)劃學院，江蘇 南京 210093）

陶淵明《歸去來兮辭》的敘事情境在書畫史上曾存在多個版本的圖像演繹，并在文本、圖像與社會背景之間暗含多個層次的映射。本文以宋代李公麟《淵明歸隱圖》冊與元代何澄《歸莊圖》卷為案例，剖析二者在文本、圖像和社會背景之間的深層結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)——時空秩序的重建與歸隱思想的現(xiàn)實性表達，并以此指向其不同社會背景之下的個人訴求。

圖像；文字；社會空間；淵明歸隱圖；歸莊圖

在中國古代繪畫中，“以詩詞入畫”是一個較為普遍的現(xiàn)象。然而產(chǎn)生于不同時代背景之下的繪畫與詩詞文本之間，常常暗含了社會與個人，圖畫與文本之間復雜的關(guān)聯(lián)。如果書畫作為一種語言，同時也是一種物質(zhì)實踐，是社會過程的一個環(huán)節(jié)，同樣可以看做是其他社會關(guān)系以及物質(zhì)實踐的內(nèi)化，這些內(nèi)化是其他環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換或者變形，而不是精準的復制或者完善的模仿，其中具有錯綜復雜的深層聯(lián)系。[1]陶淵明《歸去來兮辭》是古代繪畫中常見的題材，它代表了一種“歸隱”文化的原型，被后世諸多畫家進行圖本演繹。在《歸去來兮辭》和以它為題材的歷代圖本、畫家及其所處彼時時代背景之間存在著復雜的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。

目前傳世的《歸去來兮辭》圖本約有十余本，較為知名的有傳為北宋李公麟所作的《淵明歸隱圖》（美國弗利爾美術(shù)館藏）、《淵明歸去來圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）、《歸去來圖》（臺北故宮博物院藏），元代錢選《歸去來圖》（美國大都會博物館藏），元代趙孟頫《淵明歸去來辭》（臺北故宮博物院藏），元代何澄《歸莊圖》（吉林省博物院藏），明代馬軾、李在等人所作《歸去來辭》（遼寧省博物館藏）。這些圖本在圖解《歸去來兮辭》故事時，呈現(xiàn)出一致且穩(wěn)定的圖式結(jié)構(gòu)。盡管有的作品只是選取其中某一情境（乘舟歸家部分）進行描繪，但是，它們都是對人物、空間、事件、生活場景等一系列元素進行復刻與再現(xiàn)。

以《歸去來兮辭》入畫，有兩類不同偏向的圖本演繹模式。一類以傳為北宋李公麟《淵明歸隱圖》冊（美國弗利爾美術(shù)館藏）為代表，此類作品偏重內(nèi)心歸隱地圖的建構(gòu)，描繪畫家的內(nèi)心世界，正如董其昌在其卷后題跋中寫道：“然誠《歸去來辭》之畫，非略寫大意柴桑隱士畫也。李跋謂‘意趣閑遠，寫照得體’是也。”與藝術(shù)史家沃林格提出的“移情”概念相一致。另一類以元初畫家何澄《歸莊圖》卷為代表，歸隱的意涵明顯弱化，畫面中映射出畫家個人所處的時代，是社會結(jié)構(gòu)的物質(zhì)再現(xiàn)，高居翰先生認為，其帶有“宋代院畫中歷史畫和風俗畫的傳統(tǒng)?！盵2]這類繪畫直接面向觀者，將破碎的時空關(guān)系進行重構(gòu)，以“摹物”稱之。畫史上，二者的地位相距懸殊。前者所表現(xiàn)的隱居、遁世的歸隱情懷多為歷代文人雅士所推崇，在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地。而后者則遭到冷遇，逐漸成為藝術(shù)史上的失蹤者。本文借以對兩幅長卷所呈現(xiàn)的辭文關(guān)系進行范式重構(gòu)，剖析二者之間的深層結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)——時空秩序的重建對歸隱原型的現(xiàn)實性表達，并以此指向其不同社會背景之下的個人訴求。

一、文人畫與風俗畫的演繹：李公麟《淵明歸隱圖》與何澄《歸莊圖》

1.李公麟《淵明歸隱圖》與文人畫

傳為北宋李公麟所作的《淵明歸隱圖》，縱37厘米，橫521．5厘米，現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館，畫幅卷后有翁方綱、李彭、沈顥、董其昌的跋文，并有項元汴、宋犖、王學浩、梁章鉅、屠倬、戴植等人的收藏印。畫面右錄小行楷書寫陶淵明《歸去來兮辭》，左附七幅圖畫，類似“左圖右史”，再以卷軸的形式裝裱。每幅畫面中均以陶淵明為主角，共繪有山石四組，河流道路六條，船舶兩只，鞍馬車具四處，建筑房屋三處，各色人物共計五十余人。

圖1 李公麟《淵明歸隱圖》，紙本墨筆，37×521.5cm，美國弗利爾美術(shù)館

此幅無款的畫作為何會判定為北宋李公麟的作品？當與此幅作品的文人畫性質(zhì)有關(guān)。與普通的世俗畫工不同，李公麟是一位擁有文人身份的畫家，《宣和畫譜》云：

非若世俗畫工混為一律，貴賤妍丑，止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次。其成染精致，俗工或可學焉；至率略簡易處，則終不近也，蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在于“注目寒江倚山閣”之時。公麟畫《陶潛歸去來兮圖》，不在于田園松菊，乃在于臨清流處。甫作《茅屋為秋風所拔嘆》，雖衾破屋漏非所恤，而欲“大庇天下寒士俱歡顏”。公麟作《陽關(guān)圖》，以離別慘恨為人之常情，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意。其他種種類此，唯覽者得之。[3]

李公麟擅長以詩文入畫，畫杜甫《縛雞圖》，能夠?qū)㈦u比喻成士大夫，摹畫雞“注目寒江倚山閣”之態(tài)。其筆下的王維《陽關(guān)曲》（《送元二使安西》）表達文人之間別離情思，畫中情境超脫于送別意向之外，而富有禪意?！缎彤嬜V》記載，李公麟所繪《歸去來兮圖》流傳本二冊。《歸去來兮辭》敘述了陶淵明辭官歸隱后的生活情趣和內(nèi)心獨白，而李公麟所圖繪的《歸去來圖》“不在于田園松菊，乃在于臨清流處”，能夠真切地表現(xiàn)詩人的歸隱志向，而非局限于辭文自身。與李公麟私交甚好的蘇軾、黃庭堅也有詩文贈題《歸去來兮辭圖》卷后。蘇軾有詩《書林次中所得李伯時<歸去來><陽關(guān)>二圖后》：“兩本新圖寶墨香，樽前獨唱《小秦王》。為君翻作《歸來引》，不學《陽關(guān)》空斷腸?！盵4]蘇軾的題詩中暗含對李公麟圖本的贊美，喻指文人畫所強調(diào)的畫外深意以及文人畫家所擁有的深厚文學修養(yǎng)。黃庭堅《題歸去來圖》詩云：“日日言歸真得歸，迎門兒女校牽衣。渭城柳色關(guān)何事？自是離人作許悲?！盵5]從李公麟的畫中讀出了陶淵明歸隱的喜悅。以蘇、黃為代表的文人士大夫所推崇的文人畫美學側(cè)重于“畫外之意”、“形外之理”，與李公麟作畫“以立意為先，布置緣飾為次”的藝術(shù)理念不謀而合。李公麟更是北宋畫史上少有的兼擅道士、人物、鞍馬、山水、花鳥等畫科的畫家，亦是北宋文人畫家中技道并重之人?？梢哉f，將本幅《淵明歸隱圖的作者定為李公麟，不僅因為有畫史著錄的參照，更是北宋文人畫特征的一次自我標榜。

圖2 何澄《歸莊圖》，紙本墨筆，41×723.8cm，吉林省博物院

2.何澄《歸莊圖》與風俗畫

何澄《歸莊圖》卷，縱41厘米，橫723．8厘米紙本墨筆，現(xiàn)藏于吉林省博物院。卷后拖尾處有元代張仲壽行書《歸去來兮辭并序》，亦有元代姚璲、趙孟頫、鄧文原、虞集、劉必達、揭傒斯、太玄子（張嗣成）、柯九思、危素、吳勉，清代高士奇、張照等人的跋文，亦有張仲壽、高士奇、畢沅的收藏印。畫卷曾入清宮內(nèi)府，有嘉慶五璽、宣統(tǒng)三璽，可謂流傳有序。本幅畫作將《歸去來兮辭》以連續(xù)展開的故事畫形式進行描繪，每組故事場景以山水樹石為分隔畫中共繪有白描人物近七十余人，水墨山水，坡石部分用干筆皴擦共計六組。牛、馬動物七處，船舶兩只河流道路六處，建筑房屋多達近十處。

由于何澄宮廷畫家的身份，本幅作品帶有明顯的宮廷繪畫的特點。然而藝術(shù)史家則更傾向?qū)⒋水嬇c風俗畫畫風一并討論，高居翰先生提及本幅畫作時談到：“這種突出主要任務(wù)及對人群中不同人物個性的描繪，是宋代院畫中歷史畫和風俗畫的傳統(tǒng)。何澄繼承了這一傳統(tǒng)，有別于趙孟頫及其畫派作品中的那種新的發(fā)展傾向。”[6]美國藝術(shù)史學者瑪莎?史密斯?韋德（Marsha Smith Weidner）在其《蒙元宮廷（1260-1368）之繪畫與贊助研究》一文中提到，何澄《歸莊圖也有與高居翰先生相一致的觀點：

何澄同時在整幅畫卷中參用宋法，技法純熟，可見他受過嚴格系統(tǒng)的院體訓練。畫中的村民和侍從有的在泊船，有的在路口交談，有的……其衣紋以帶棱角的線條勾畫出，頗似李嵩及同代畫家繪畫小販、農(nóng)民和其他百姓時所用之法；這也能在巖上寺金朝壁畫的風俗畫場面中看到。這種表現(xiàn)平民的創(chuàng)作方式源自以張擇端的作品為代表的北宋風俗畫風格。[7]

何澄作為宮廷畫師，《圖繪寶鑒》載：“何大夫工畫人馬，虞先生詩云，國朝畫手何大夫，親臨伯時悅馬圖?！盵8]盡管此幅《歸莊圖》以陶淵明辭官歸家為題材，但何澄一改文人畫家追求古意與用筆簡約的畫風，用冗長的故事內(nèi)容以及純熟的繪畫技巧，重構(gòu)了一幅情節(jié)生動的歸隱情節(jié)作品。畫面用筆粗獷，墨色濃重，也引起了清代顧復、吳升等書畫鑒賞家對此幅作品質(zhì)量優(yōu)劣的判定：

何澄以畫鳴北方，所作《歸去來圖》師梵隆而筆致不高，其樹石坡陁用墨粗率異常。元世諸巨公跋者推重之不解也。[9]

此卷（《歸莊圖》）白紙本，有氣韻，高一尺二寸，長二丈余，樹石屋宇，行筆俱疏落，未見有精能絶詣處，不知文敏諸巨公何以交相引重至謂一卷千金貴比連城可訝也。[10]

顧、吳二人的言論恐怕也與這幅畫作并未以文人畫方式創(chuàng)作，而體現(xiàn)風俗故事畫的表現(xiàn)手法有關(guān)。

二、范式的重構(gòu)：《淵明歸隱圖》與《歸莊圖》的比較

畫家對《歸去來兮辭》文本的圖寫遵從一定的范式，本文按照繪畫所呈現(xiàn)的具體情節(jié)與《歸去來兮辭》進行辭文比對，將李公麟《淵明歸隱圖》與何澄《歸莊圖》不同的場景序列、內(nèi)容進行分隔，參見圖3、4。

圖3 《淵明歸隱圖》情節(jié)示意圖

圖4 《歸莊圖》情節(jié)示意圖

1. 圖本時空序列范式對比

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李公麟的《淵明歸隱圖》上有一種“行進”的氛圍。畫卷從右至左，由七幅獨立的圖畫構(gòu)成，畫面并沒有將時間凝固在一個場景的描繪，而是在二維的畫卷上，將陶淵明《歸去來兮辭》辭文進行時間與空間序列進排列。由乘舟從水路歸家開始，描繪了自然風光，到日常家庭的田園生活，再到返回到山水自然中?？梢哉f，“辭序”與“畫序”是一致的（參見表1）。略去了真實生活景象的《淵明歸隱圖》，畫面接近于平視的視點，拉近了觀者與主人公的距離。從陶淵明乘舟歸家開始，視線緩慢地轉(zhuǎn)入室內(nèi)空間，建筑物以正立面展示，山水、樹木也不遵守近大遠小的透視規(guī)律。伴隨著視點的移動，畫面上的時間與空間亦開始“行進”。辭文中對歸隱的抒情性表達與畫中山水田園景致的日常生活被一并烘托出來。畫家想要表現(xiàn)的歸隱之心，就如視點般均勻散開。畫家與畫中的陶淵明一起，分享著歸隱生活的美好與恬靜。

《淵明歸隱圖》采用類似舞臺場景儀式化的構(gòu)圖方式，將《歸去來兮辭》文中具有抒情性的描寫以圖畫的方式呈現(xiàn)。文中陶淵明三次充滿內(nèi)心獨白的呼告——田園將蕪胡不歸、請息交以絕游、寓形宇內(nèi)復幾時，隨著行文的順序而情感逐漸強烈，對自我回歸的發(fā)問也越發(fā)清晰。作為文人畫家的李公麟在面對此類帶有強烈個人訴求的發(fā)問時，用繪畫的方式回應(yīng)了個人對歸隱的理解。李公麟將三次呼告以分隔室內(nèi)外場景的方式予以呈現(xiàn)。第一幕所繪“乘舟歸家”，回答了要解放心性，回歸家庭。第四幕“眄庭柯以怡顏”，表現(xiàn)與真正的好友、親戚彈琴、交流而斷絕與貴族文化、官場文化的關(guān)系，以此來回應(yīng)第二次呼告。第七幕“臨流賦詩”，正是對第三次呼告的描繪。官場和富貴并非自己所貪戀，回歸農(nóng)業(yè)、山林，這才是生命的自我解脫。李公麟生性淡泊，在京師仕居數(shù)年，從不游權(quán)貴之門，唯與蘇軾、黃庭堅等人“臨水石、訪名園、修然終日”。《淵明歸隱圖》辭文互動非常明顯，畫家以巧妙的情節(jié)布置，回應(yīng)了辭文中大量抒情的部分，也為其內(nèi)心獨白的真實寫照。

何澄《歸莊圖》更像個巨大的時空綜合體。與《淵明歸隱圖》接近冊頁的構(gòu)圖方式不同，《歸莊圖》是一張完整的長卷作品，由山石樹木作場景的分隔，接近早期《洛神賦圖》的構(gòu)圖方式與敘事方法。從表2可見，畫面“辭序”與“畫序”并不完全對應(yīng)。經(jīng)過畫家的重構(gòu)，《歸莊圖》完成了對《歸去來兮辭》的二次解讀。畫幅的一、二幕，六、七幕與辭文順序相反，先以“問路”再“歸家”，先以“悅親戚琴話”再“息交游”，在畫幅中所呈現(xiàn)的狀態(tài)看似更符合事實邏輯。然而，李公麟的畫中并未將“問路”場景進行表現(xiàn)，而是將此類反映歸家心切的抒情語句合并到“乘舟歸家”場景中去描繪。何澄未能仔細區(qū)分抒情與寫實的辭文，而是以故事畫的方式對辭文中的敘事部分進行描繪。其中，畫面中第八幕“撫孤松”與辭文順序毫不對應(yīng)，可能是畫家情節(jié)安排中的遺誤。整幅長卷以大全景的空間、浩繁的生活細節(jié)、接近真實場景的側(cè)寫貫穿始終。時空關(guān)系從室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，再由室內(nèi)轉(zhuǎn)到戶外，場景的銜接過度自然，更接近一幅敘事清晰的風俗故事畫。

視點在整幅長卷中顯得忽高忽低。其中，畫家描繪山水田園部分視點略低，且山水樹石多為近景，缺少了山水情境自身的空澈之感。而描繪建筑屋宇的部分則視點較高，且弱化了縱向的透視，院落的空間格局與生活細部一覽無遺。畫家用了占畫幅1/2的部分描寫家庭生活的場景，似乎更希望展示陶淵明的日常生活情節(jié)。而相比之下，《淵明歸隱圖》生活場景部分僅不足1/3。由此可見，這幅《歸莊圖》的作畫目的并不在畫家自我心性的陶冶與把玩，更像是一幅帶有應(yīng)酬意義的創(chuàng)作。畫中的世界，是精心布置之后的呈現(xiàn)，大量真實的生活細節(jié)被強調(diào)，而歸隱田園的部分被弱化，以此達成一種類似風俗故事畫的實際生活空間。

2.圖本場景的范式對比

在具體的場景表現(xiàn)中，畫家們有意地強調(diào)、忽略了某些辭文所述的內(nèi)容，這些內(nèi)容表現(xiàn)了畫家在特定的社會背景下的自我參照。

表3 《淵明歸隱圖》場景內(nèi)容

《歸去來兮辭》本文中匯集了多個特定的時間節(jié)點，顯然不同的畫家在具體創(chuàng)作時會進行個人化的強調(diào)與忽略。辭文的序言部分交代了陶淵明辭官歸家的時間，即“乙巳歲十一月”?！稗r(nóng)人告予以春及、將有事于西疇”暗示春天的到來。然而，《淵明歸隱圖》并沒有著力描繪時間差異。除了第六幕“耘耔”有春種以外，畫面中的山水樹石等環(huán)境場景，均未有任何季節(jié)變化。因此，李公麟對此畫的設(shè)定更在于內(nèi)心世界的歸隱，而非對現(xiàn)實場景的再現(xiàn)，基于這一原則，畫面中其他強調(diào)與忽略的部分便很容易理解。

畫家在經(jīng)營場景構(gòu)圖時，側(cè)重對詩人心理活動場景的重構(gòu)與再現(xiàn)（見表3）。七幕場景中，以山水田園景致的描繪為主，故事情節(jié)的內(nèi)容表現(xiàn)相對削弱例如第四場景，以一張圖交代了“歸去來兮，請息交以絕游。世與我而相違，復駕言兮焉求。悅親戚之情話樂琴書以消憂。農(nóng)人高余以春及，將有事于西疇”的全部內(nèi)容。陶淵明身邊放置著琴、酒；圍坐聊天的親友屋外俯身的農(nóng)人告知農(nóng)忙時節(jié)的到來；遠道而來請求拜訪的客人被拒之門外，暗指“息交游”之意。再例如第五幕“駕車、舟”，此幅場景所對應(yīng)的辭文有很強的抒情性：“或命巾車、或駕孤舟。既窈窕以尋壑亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。善萬物之得時，感吾生之行休?！碑嫾颐枥L出一派山水田園景致，使觀畫者與畫中陶淵明合二為一，乘舟車于山水之間，感受樹木的生長，遠離日常的痛苦與壓抑。

表4 《歸莊圖》場景內(nèi)容

相較于《淵明歸隱圖》對季節(jié)因素的忽略，《歸莊圖》則用樹木的枯榮暗示了季節(jié)的交替。起首處繁盛的樹木隨著畫卷的展開而逐漸蕭瑟，在畫卷結(jié)尾處樹木又煥發(fā)生機，與故事的時間走向相吻合。較之《淵明歸隱圖》中對抒情辭文的強調(diào)，《歸莊圖》則是以寫實的方式圖寫了大量辭文中未曾詳述的細節(jié)（見表4）。

為了能夠?qū)ⅰ皻w隱”故事描繪地更貼近真實敘事內(nèi)容，何澄在畫面順序布置上將“問征夫以前路”一幕提前。且安排“攜幼入室”為單獨一幕，與前后畫面銜接更符合事實邏輯。而畫面的第五幕“登東皋意在室內(nèi)外場景的切換，使場景層次的變化更加豐富整幅畫作中有大量的細節(jié)是辭文中并未提及的。例如第二幕“乘舟歸家”與拉長的電影“慢鏡頭”十分接近一幅共時性的畫面從站立船頭的陶淵明開始，到激動迎接的人群，再到內(nèi)院房間里正在清掃的仆從結(jié)束內(nèi)門迎接的老人、門外拴住的牛、驢子等家畜，都異常真實地還原了象征主人身份的家庭空間。再例如畫幅第六、七幕圖寫的是同一段辭文，卻亦以“慢鏡頭的方式分兩段呈現(xiàn)。兩幅場景表現(xiàn)院落內(nèi)外的情景反差，院內(nèi)的陶淵明與親友交談甚歡。而緊閉的門外奉禮求見的客人正在遭到拒絕。第七幕家庭內(nèi)景中忙于溫酒、倒酒、備食仆從的動作刻畫是畫家本人新增加的細節(jié)部分，并沒有具體的辭文與之對應(yīng)。換言之，何澄在《歸莊圖》中試圖將《歸去來兮辭》中的自我獨白以及抒情的部分，以一種客觀存在的方式予以呈現(xiàn)。

圖5 兩圖陶淵明形象對比圖

圖6 兩圖生活場景細節(jié)對比圖

3.圖本人物和器物范式對比

以兩幅圖本具體人物、器物的描繪為參照，本質(zhì)上反映出在不同的社會背景之下，畫家借助繪畫的途徑所表達的個人訴求。兩者都是現(xiàn)實的投射，只不過《淵明歸隱圖》的現(xiàn)實是直指畫家內(nèi)心景觀的建構(gòu)，而《歸莊圖》的現(xiàn)實則是對真實社會空間的再現(xiàn)。

李公麟《淵明歸隱圖》中，陶淵明作為主角在單幅畫面中反復出現(xiàn)，其頭戴葛巾，手執(zhí)杖藜，具有隱者氣質(zhì)。值得注意的是，陶淵明的身邊總是伴隨著特定的生活細節(jié)：書、琴、酒、杖。這與顏延之《陶征士誄（并序）》描述的陶淵明的生活愛好：“心好異書，性樂酒德，……陳書輟卷，置酒弦琴”[11]相吻合，可見，畫家想要建構(gòu)出一個偏向隱者且樂于琴、酒意向的陶淵明形象。而何澄所繪《歸莊圖》中的陶淵明只有執(zhí)杖的顯著特征，而琴、書的特征則被略去，僅剩下飲酒的細節(jié)。被弱化了隱者符號的陶淵明與一般的官僚形象無異（圖5）。

通過圖6對比，可以明顯看到兩位畫家對生活場景的藝術(shù)處理完全不同?！稖Y明歸隱圖》描繪了粗糙的茅草房屋、席地而坐的親友、空曠的郊外均是畫家對隱者家園的想象，突出“家貧”的品性。畫面中僅有親友圍坐飲酒水的情節(jié)，省略了大量繁瑣的生活細節(jié)，將“歸隱”的主題放大。而何澄《歸莊圖》則是由一系列接近真實地景的場景構(gòu)成。畫面所串聯(lián)起來的山水、樹石與北方山水景致如出一轍。畫家采用近于三維軸側(cè)的界畫方式，將畫面中出現(xiàn)的建筑屋宇以院落為單位組織，三開間的硬山院落與斗拱，成群的家仆以及豐盛的酒器食材都暗示著畫中陶淵明并不一般的身份。其中，建筑、鞍馬船只、生活器具等都接近宋元時期真實的生活場景。擁擠的畫面秩序，更接近元代官僚生活景象的投射?？梢韵胂螅瑥堉賶?、柯九思等人在展開畫卷時，喚起的是個人對日常生活的記憶。

《淵明歸隱圖》中，畫家有意地將每個場景單獨成冊，陶淵明以平和、恬靜的姿態(tài)出現(xiàn)在每幅畫面中。從某種意義上說，這幅作品應(yīng)當是李公麟個人理想生活景致的再現(xiàn)，映襯出他不折于富貴，又參林泉于心胸，且置萬物于琴酒的襟懷。畫幅中平和有力的線條和對物象一絲不茍地勾勒，亦能察覺到畫家不懼不憂的淡然心態(tài)。李公麟在北宋中后期的政治時局中能夠很快調(diào)整自己，做到淡定自若。而歸隱情節(jié)不僅僅述說了其內(nèi)心的獨白，也反映了當時一部分有著相同境遇文人的精神狀態(tài)。以李公麟、蘇軾、黃庭堅等人為代表的文人群體，與陶淵明一樣，成為北宋中后期的一種新的文化符號，他們雖無法享有田園生活的樂趣，卻也能在官場紛爭中擁有“西園雅集”的內(nèi)心樂土。而李公麟的其他作品如《山莊圖》、《蓮社圖》亦是對此類“歸隱”情緒的回應(yīng)，是內(nèi)心情緒進行“壓抑”之后的釋放。

然而，何澄對“歸隱”題材的描繪，全然不在于塑造畫面意境與氛圍，此類繪畫方式與其獨特的宮廷畫師身份有一定關(guān)聯(lián)。程鉅夫?qū)纬蔚墓巽曈小罢盐酿^大學士、中奉大夫”[12]的記載。而《元典章》載：“昭文館大學士，從二品，亦至元時所設(shè)。”[13]《歸莊圖》卷后題跋中，虞集跋有“京師人貴重何翁畫，當其在時，每一卷出，不惜千金爭售之?！笨梢姾纬瓮砟暝趯m廷中享受非常高的官職品階，他的畫面流露出一種歡愉祥和的敘事氛圍，試圖在滿當?shù)漠嫾堉袠O力“平衡”各種人物關(guān)系。對官僚貴族生活趣味的細微描繪已經(jīng)逐漸偏離了“歸隱”的主題，而更接近歷史風俗畫的傳統(tǒng)。

兩張畫卷的社會空間屬性，代表了不同群體的社會需求，李公麟畫中所呈現(xiàn)的是一種穩(wěn)定且內(nèi)斂的空間秩序，也映射出文人畫家對“歸隱”情境的自我暗示，實則是一種自我的“在場”狀態(tài)。而作為宮廷畫家身份的何澄借鑒了風俗故事畫的內(nèi)容，極盡顯示出畫作的普遍觀賞性，這是一幅為所有人所呈現(xiàn)的命題之作，畫家極力壓制自我存在的意識，可以說，這是是一種畫家“缺席”的狀態(tài)。

結(jié)語

李公麟《淵明歸隱圖》與何澄《歸莊圖》在對圖像、文字與社會空間進行重構(gòu)的過程中反映出畫家個人不同的價值訴求：在北宋風云變幻政治格局中，李公麟《淵明歸隱圖》通過繪畫的方式返回并再次顯現(xiàn)《歸去來兮辭》所呈現(xiàn)的敘事情境，借以建構(gòu)內(nèi)心的歸隱地圖，是“歸隱”情境的真實在場，也是對文人畫傳統(tǒng)的回應(yīng)。而《歸莊圖》對大量生活場景細節(jié)的描摹和時空重構(gòu)，是彼時的社會日常生活背景下，出于世俗交往的需要，對“歸隱”的符號化的呈現(xiàn)，其目的在于建構(gòu)一個當時的時空場景，而“歸隱”缺失了內(nèi)涵。在這樣兩幅看似同源的畫作中，隱藏著極為不同的深層結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，二者之間的差異正是藝術(shù)史研究中值得關(guān)注與研究問題。

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（責任編輯：呂少卿）

J206

A

1008-9675（2017）03-0028-06

2017-01-23

朱燕楠（1989-），女，安徽蚌埠人，上海大學美術(shù)學院博士研究生，研究方向：中國美術(shù)史。

郭鵬宇（1982-），男，山西晉城人，南京大學建筑與城市規(guī)劃學院博士研究生，研究方向：城市形態(tài)學研究。