柏樺

羅發(fā)輝簡歷

1961年出生于中國重慶。1978年考入四川美術(shù)學(xué)院附中。1985年從四川美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)，以純粹的個(gè)人獨(dú)立語言創(chuàng)造出；“玫瑰”“欲望”“潰爛”“仙境”“色秀”“大花”“我的花園”系列作品，從玫瑰大花的基因變異到現(xiàn)世場景的“我的花園系列”。作品曾參加“上海雙年展”、“成都雙年展”、“法國蒙彼利埃中國藝術(shù)雙年展”、“德國呂貝克美術(shù)館‘赤山水綠水中德藝術(shù)家作品巡回展”、“（ACAF NY2007）首屆紐約亞洲當(dāng)代藝術(shù)展”、“日本東京都美術(shù)館第35屆AJAC展”、“愛爾蘭現(xiàn)代美術(shù)倌‘龍族之夢中國當(dāng)代藝術(shù)展”、“意大利拉斯佩齊亞美術(shù)館‘中國新視覺來自上海美術(shù)館藏中國當(dāng)代藝術(shù)展”、“時(shí)代肖像——當(dāng)代藝術(shù)30年”、“第四屆廣東美術(shù)館三年展”、“第55屆威尼斯雙年展——大型平行展‘未曾呈現(xiàn)的聲音主題作品展”等。曾先后在國內(nèi)外各大美術(shù)館舉辦“畸形的真實(shí)”、“玫瑰園”、“欲望的深度”、“欲未央，色未央”、“懸浮的欲望”、“仙境”、“春華劫”、“浮生物語”、“弱暴”、“我的花園”等主題個(gè)人作品展。作品被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、深圳美術(shù)館、四方當(dāng)代美術(shù)館、成都現(xiàn)代藝術(shù)館、澳門東方基金會、張江當(dāng)代藝術(shù)館、月湖美術(shù)館、臺灣山藝術(shù)基金會等機(jī)構(gòu)及英國、德國、法國、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、意大利、美國、加拿大等國內(nèi)外的私人收藏家們收藏。先后出版發(fā)行《中國油畫家——羅發(fā)輝》、《深度欲望制造者——羅發(fā)輝》、《欲望的深度》等個(gè)人專集。

中國著名當(dāng)代藝術(shù)家、四川美術(shù)學(xué)院客座教授、成都師范學(xué)院教授、成都當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會常務(wù)會長。

一、城市

平靜而慢悠悠的羅發(fā)輝表面上毫無藝術(shù)家的怪癖。他不僅看上去樸實(shí)，而且其藝術(shù)生涯也是樸實(shí)的，并無什么傳奇性。他談起他幼時(shí)習(xí)畫的感受時(shí)，用得最頻繁的一個(gè)詞便是“好玩”。他從最初的誠實(shí)地畫風(fēng)景開始，然后畫人物，接著從1997年一下轉(zhuǎn)入畸形的人物，后出現(xiàn)令人震驚的花（即玫瑰）之系列。這歷經(jīng)的三次蛻變，讓我們看到了一個(gè)變動不安而又銳意求新的羅發(fā)輝。尤其是玫瑰系列讓我看到了一個(gè)內(nèi)心并不平靜而且有著獨(dú)異“怪癖”的羅發(fā)輝。真是不可思議，外表和內(nèi)心有這么明顯的分別，人生與藝術(shù)絕不混淆啊。這使我相信，他更是一位我心儀的藝術(shù)家，同時(shí)他也加倍地引起了我想了解他藝術(shù)本質(zhì)的好奇心。按照法國19世紀(jì)著名史學(xué)家兼批評家丹納的說法，若要洞悉一位藝術(shù)家，必從其時(shí)代與環(huán)境人手：“由此我們可以設(shè)下一條規(guī)則：要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”順著丹納這個(gè)原則，我們也可從羅發(fā)輝所處的環(huán)境及時(shí)代精神人手來考察這些因素對其畫風(fēng)之必然與潛在的持續(xù)性影響。

羅發(fā)輝1961年出生于重慶市中區(qū)安樂棟，2歲時(shí)搬家到校場口附近棉絮街，約18平方的平房是父親用一個(gè)收音機(jī)換的，那可是重慶的心臟地區(qū)。重慶是一個(gè)怎樣的城市呢？它以熱之極端歡樂聞名于世。重慶就這樣在熱中拼出性命，騰空而起，重疊、擠壓、喘著粗氣。它的驚心動魄激發(fā)了我們的視線，也抹殺了我們的視線。在那些錯綜復(fù)雜的黑暗小巷和險(xiǎn)要的石砌階梯的曲折里，這城市塞滿了咳嗽的空氣、抽筋的金屬、喧囂的潮濕、狹路相逢的尷尬、可笑而絕望的公共汽車，以及汽車?yán)镆子诓鸬臒崆樾云?，紅色的沖鋒的迷宮，難以上青天的瘋狂，重慶的本質(zhì)就是熱之赤裸！藝術(shù)也赤裸著它那密密麻麻的神經(jīng)和無比尖銳的觸覺。藝術(shù)之針一刻不停，刺穿灰霧緊鎖的窗戶，直刺進(jìn)我們的居室、辦公室、臉或眼角。學(xué)田灣、大田灣、陳家灣、豬市壩、沙坪壩、李子壩、烈士墓、渣滓洞、楊家坪被逼進(jìn)細(xì)窄滾燙的梯坎，在黑鐵般陡峭的梯坎邊上吐露恐怖壯麗的藝術(shù)之長舌，這一切猶如羅發(fā)輝兇險(xiǎn)的玫瑰鐵片。夏天，人們徹夜躺在街上猶如一堆熱的鋼鐵、一團(tuán)革命的高燒！這城市以夏天的快節(jié)奏和高速度飛著圈圈，它的永不衰老令人震驚，它自身的效率就不是中國，它更象一座19世紀(jì)的西方工業(yè)城市。道路在瘋跑，干燥的司機(jī)在瘋跑，老人、孩子、青年在瘋跑，樹、大樓、墻和空氣也在瘋跑，夏天、夏天，—萬個(gè)夏天后又是一萬個(gè)夏天。這城市與纏綿無緣，正剖開胸膛，打開一個(gè)璀璨眩目的軍火庫，誰要就給誰！正如羅發(fā)輝所說，重慶是野性的。

兀立于市中心的解放碑是夏天武器的尖端，是霸王硬上弓的精神堡壘，是敏感而樂于尖叫的本地藝術(shù)家頸部充血的腫塊，是一個(gè)大庭廣眾的川東象征！一個(gè)1950年的畫家（如楊勝利）在此歌唱，他的生活打倒了；一個(gè)1970年的畫家代替他歌唱，他的生活又打倒了；誰在此歌唱，誰的生活就打倒?。ù虻梗侵貞c土話，指生活一塌糊涂。）

崇山峻嶺腰斬了這座城市的鴻篇巨制，將它分割為互不關(guān)懷的八塊。傳統(tǒng)中國應(yīng)有的串連品質(zhì)及人情輕撫與這個(gè)城市徹底絕緣，形成了另一種面目全非的中國生活：寂寞的自我囚徒、孤僻的怪人、狂熱的抒情志士、膽大妄為的夢想家、甚至希特勒崇拜者。由于缺乏溝通和交流，“創(chuàng)造性”成了年輕人抗拒孤獨(dú)的“核武器”?？谡Z黑話近似于地下藝術(shù)界的接頭暗語，被激烈地創(chuàng)造出來，又被激烈地改朝換代，比如：扁掛（指拳師），60年代用于各行各業(yè)的高手；操哥（指花花公子），普遍用于60年代和70年代；骯班子（指出丑），用于60年代；錘子（男性性器），四川的經(jīng)典罵人口語，長用不衰；干燥（指性格急躁、煩亂）；牙刷（指一個(gè)人一無事處）、洗白及下課（指某人完蛋了，毫無前途了），均用于80年代和90年代。這些“黑話”在公開反抗這個(gè)城市的同時(shí)也潛在地創(chuàng)造了這個(gè)城市的藝術(shù)。

這個(gè)城市遠(yuǎn)郊那秘密幽靜的風(fēng)景曾是羅發(fā)輝少年時(shí)代的安慰，據(jù)我所知，他就常常帶著一個(gè)饅頭去重慶南山上寫生作畫，一畫就是一整天，餓了僅用饅頭充饑。南山的風(fēng)景對于重慶來說是一個(gè)異類，它不能代表重慶的野性本質(zhì)，但重慶的復(fù)雜性卻從中透出。這座昔日的武斗名城（文革時(shí)中國武斗最厲害的城市），它的肺早已爛掉了（指空氣污染），肝也差不多快死了（指臟、亂、差），但它紅腫的咽喉還在動（這座城市的另一重要特征），這一切猶如后來羅發(fā)輝于2005年畫的一幅《大花》，巨大的灰褐色大花之女性器官幽深，兇險(xiǎn)而恐懼地綻開在一座黑色大城的上空，花若黑云壓城，而城并未摧，而是頑強(qiáng)聳立，形成驚心動魄的張力，這整幅畫就是重慶最典型的寫照。由此可見，重慶的地理環(huán)境及精神氣質(zhì)正作為一種潛意識深深鍥入羅發(fā)輝的心中。從1961年至2005年，羅發(fā)輝終于在醞釀了44年之后，一下子廣闊地爆發(fā)出來了。

二、《童年》

在重慶的野性浸染下，羅發(fā)輝的童年個(gè)體經(jīng)歷也將成為日后藝術(shù)創(chuàng)作的另一誘因。羅發(fā)輝屬牛，太陽星座屬金牛座，粗略了解星相的人都會判斷出他的天性：少言、沉穩(wěn)塌實(shí)，認(rèn)定目標(biāo)能堅(jiān)持到底、重物質(zhì)、喜歡享樂。他出生那個(gè)年代的人往往很沉重。但羅發(fā)輝認(rèn)定他很輕松。他的童年、少年、青年時(shí)期都是在重慶度過的，因此，全中國最為奇特的城市重慶（有關(guān)重慶城的精神氣質(zhì)，我已在前面作過詳細(xì)討論）的影響必然在他身上打下烙印，何況他童年的背景是武斗最激烈的重慶。他至今還清晰地記得：六歲，他和鄰居小孩在家門口玩彈子，時(shí)常抬頭看見頭戴藤帽手持剛釬的武斗分子在軍車上呼嘯而過，冷峻的形式感令人印象深刻；就那一兩年，他還見過消防官兵的血衣，在家門口的一排宿舍樓上掛滿墻壁，讓人聯(lián)想到勝利和勇敢；在另一處的樹陰下，被“斗爭”掉性命的青年被家人扶直身體合影留下戰(zhàn)斗的紀(jì)念后才讓死人軟軟塌下。他關(guān)于暴力的記憶就存于這幾個(gè)富有細(xì)節(jié)的畫面和與之關(guān)聯(lián)的想象中。還有他的母親也是一位奇特的女性。她在文革時(shí)，是個(gè)武斗迷，喜好沖鋒陷陣，頗有不讓須眉之殺氣，而且竟然將炸藥包留存家中，以至于小羅發(fā)輝和一群孩子興高采烈地玩耍過這個(gè)危險(xiǎn)品。我可以設(shè)想當(dāng)時(shí)憨厚童真的他對那堆灰不溜秋的東西可能是不在意的，但明白真相后他對當(dāng)時(shí)的記憶“很深，是驚恐和刺激的”，可能暴力和游戲于是在羅發(fā)輝的思維里聯(lián)系在了一起。

父親和南山在羅發(fā)輝的記憶中是最溫暖的。他的父親出生在重慶一個(gè)大藥材商家中，家公生意做到了日本，回國時(shí)帶了個(gè)日本女人在上海定居，從此就拋棄了家中的妻子、十一個(gè)子女和足夠一大家子舒舒服服過一輩子的家底。父親于是在盡情享用的財(cái)富和無人管教的自由中被慣得既喜好享樂又不務(wù)正業(yè)。在羅發(fā)輝的童年，那個(gè)物資極其匱乏的年代，父親背負(fù)著“資產(chǎn)階級”的罪名而對美酒、美食、聽?wèi)蚩措娪暗娜朊栽诋?dāng)時(shí)的人們（包括根紅苗正的母親）看來是離經(jīng)叛道的。比如父親每月一拿工資就要帶著羅發(fā)輝兄妹倆從早到晚的下館子，而且都要去不同的館子點(diǎn)最特色也是最貴的菜，當(dāng)然幾天后他們就不得不一起承受無計(jì)劃造成的窘迫后果。父親常常整天整天的喝酒，雖然滿口酒氣但是興致很高，他會眉飛色舞地講他曾到過的每一個(gè)地方的美景和美食，還要吹些歷史科學(xué)之類的大話題，這讓羅發(fā)輝對生活充滿了好奇同時(shí)也享受到了現(xiàn)世快樂。而南山（上一章已經(jīng)提到）是蔭蔽于尖銳的城市中奔騰的長江畔的一處靜謐之地。密林遮掩了藍(lán)天白云、也遮擋了江水的喧嘩、同伴的嬉鬧、喇叭里的口號、父母聲聲的呼喊，他只偶爾聽到樹葉的摩擦、迷路小鳥和蛐蛐的叫喚，或者被散落的光斑捕捉。這里在輕扶他幼年的敏銳和寂靜。當(dāng)然童年溫暖快樂的記憶是在瘋狂的背景中凸現(xiàn)的，這仿佛又在對應(yīng)著后來他畫的玫瑰。

大膽預(yù)測一下，母親的“暴力”傾向、父親的樂天、城市的壓抑、天性的沉穩(wěn)倔強(qiáng)、對未知的好奇還有密林的寂靜，或許都作為一種隱密的矛盾氣質(zhì)流淌在羅發(fā)輝的血液里。也就是說羅發(fā)輝雖表面平靜，但其內(nèi)心深處注定是激烈的。他在與楚桑對話錄中說到了另一些家庭生活的事情，且看羅發(fā)輝下面的自白：

我最自由的時(shí)候就是亂七八糟的文革時(shí)期，生活失常，人的情緒失常。我對父母的苦惱搞不懂，父母有氣就找我發(fā)，挨打挨罵了也不覺得怎么難受，我當(dāng)時(shí)就是個(gè)皮人，能綿能拖。重慶在我的記憶里是很刺激的地方，文革時(shí)期各種稀奇古怪的殘忍事件，有時(shí)恐怖到荒誕的程度，這類暴力和恐懼體驗(yàn)，特別是童年的，像一出出精彩的鬧劇。

時(shí)間長了，這些小事情被淹沒了。事后的教育和經(jīng)歷可以覆蓋它，淡化到微不足道。但是如果真是要讓心靈自由，就必須完整接受身邊的事實(shí)真相，看到本質(zhì)，不是靠忘記，而是換種眼光去看，比如好玩。畫畫就是件好玩的事，那時(shí)很多人住平房，把墻刷得白白的，白墻有吸引力，我就把木棍燒成碳，在人家的墻上瞎涂，惡作劇，搞破壞。別人來告狀，就挨打，但是很刺激。幾乎天天挨打，挨了打又跑去畫畫。那個(gè)時(shí)代過來的人都容易發(fā)牢騷，有成見，我就是發(fā)不出?？赡苓@就是我的天性。

發(fā)不出牢騷，就拼命作畫，心理能量必須轉(zhuǎn)移，必須找到一個(gè)替代物?？磥砹_發(fā)輝小時(shí)候是有深刻的體驗(yàn)的。因此他日后的平靜里總有一絲壓抑的氣質(zhì)，但可貴的是他—直對生活報(bào)以真摯的熱情和對壓力的升華，他的成名作《童年》就提示了這種信息（在后面會專門提出）。

除了天性、家庭和重慶的人文地理影響之外，十六歲的羅發(fā)輝也迎來了一個(gè)新時(shí)代的精神氛圍。正如另一位畫家，也是他的朋友周春芽所說：“1977年下半年，中國大陸恢復(fù)了大學(xué)的考試制度，結(jié)束了大學(xué)十年的癱瘓狀態(tài)。來報(bào)考四川美術(shù)學(xué)院的考生和其它大學(xué)一樣是積壓了十年的人材，卻已是老的老，小的小。接著，1978年年初，四川美術(shù)學(xué)院又恢復(fù)了附中的招生。一批更年輕，又沒有去過農(nóng)村，直接從初中畢業(yè)的幸運(yùn)兒考入了四川美術(shù)學(xué)院附中。他們在美術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)了三年，而后又在大學(xué)學(xué)習(xí)四年。在七年的專業(yè)學(xué)業(yè)中，他們從繪畫藝術(shù)的最基本知識開始學(xué)習(xí)，隨著信息的開放，他們既深入學(xué)習(xí)了中國地道的傳統(tǒng)藝術(shù)，又了解了世界的美術(shù)歷史和新的藝術(shù)思潮。他們掌握了扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，這種扎實(shí)的基礎(chǔ)應(yīng)驗(yàn)在現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)造上了。雖然他們不像那些積壓了十年社會經(jīng)驗(yàn)的‘老鬼們對社會、政治有敏感的認(rèn)識。他們的繪畫當(dāng)然反映不出像‘傷痕藝術(shù)、‘批判現(xiàn)實(shí)主義和‘鄉(xiāng)土繪畫的主題，然而這些繪畫主題在當(dāng)時(shí)中國美術(shù)領(lǐng)域中起了主導(dǎo)作用。也許正是這些原因，他們的興趣，他們的壓抑除了人類本身共有的壓抑以外，他們的斗爭方式卻放在形體的構(gòu)成和色彩的對比中了，若再加上扎實(shí)的基礎(chǔ)，就形成了他們這一批同學(xué)的一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。羅發(fā)輝正是這一批同學(xué)中突出的一位。”

眾所周知，文革給一代人所留下的精神創(chuàng)傷誕生了“傷痕文學(xué)”，隨之而來，以四川美術(shù)學(xué)院一批年輕畫家為代表，又誕生了“傷痕繪畫”，其本質(zhì)依然是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的，是題材論的，但它畢竟還是“擺脫了文革的虛擬模式，顏色開始趨于冷、灰，并丟棄了很‘帥的有跳動快感的理想化筆觸……”緊接著鄉(xiāng)土自然主義的繪畫又成為這個(gè)時(shí)代的短暫時(shí)髦。“鄉(xiāng)土自然主義繪畫的緣起，以1981年元旦《全國第二屆青年美展》展出了羅中立的《父親》以及1981年初《中央美院研究生畢業(yè)作品展》中陳丹青推出的《西藏組畫》為標(biāo)志?！倍簿驮谶@一年，羅發(fā)輝從四川美院附中畢業(yè)，考入了四川美院油畫系，正式成為一名大學(xué)生。1981年的羅發(fā)輝仍然持續(xù)著他童年時(shí)養(yǎng)成的快樂天性并日以繼夜地畫著他的油畫習(xí)作，但他似乎也有一點(diǎn)迷茫。在我最近與他作的一次訪談中，他說他當(dāng)時(shí)不能象羅中立等老大哥那樣很快就抓住了繪畫的主題，沒有主題自然就沒有一套相應(yīng)的繪畫語言。即便如此，他仍然很清楚自己的道路，他說他絕不能像他們那樣畫，如緊隨其后，只能是一個(gè)模仿者，而且將喪失自我之風(fēng)格。

很快，僅隔了一年，也就是1982年，羅發(fā)輝畫出了他的處女作，即成名作《童年》，這幅畫旋即被中國美術(shù)館收藏。他不無高興地對我說：“《童年》被中國美術(shù)館收藏，學(xué)院收了50元材料費(fèi)，我得到了300元錢。記得羅中立的《父親》收藏費(fèi)也盡450元”這雖是一句隨意的話，卻可見出他內(nèi)心因成功而獲得的自信與喜悅。

《童年》這幅畫頗值得一說，首先它顯示了與鄉(xiāng)土自然主義繪畫的一些不同點(diǎn)，雖還有一絲鄉(xiāng)土的氣息，但整個(gè)畫面并無鄉(xiāng)土畫風(fēng)的“孤寂”與“傷感”，也無“四川的鄉(xiāng)土繪畫已形成了的‘小、苦、舊的程式?！盵4]畫面的前景是兩個(gè)稚氣天真的女孩正走在一個(gè)石洞里，她們的身后是一對中年男女，這個(gè)幽深的石洞非常有意思，仿佛看上去象一個(gè)女性的器官，這使人聯(lián)想到20年后他畫的那些玫瑰花系列，看來羅發(fā)輝今日的畫風(fēng)也是有蹤跡可尋的。石洞中的正面石壁上有一坐著的石像，似乎是土地神一類人物。這一小石像是一亮點(diǎn)，它使整個(gè)畫面活動起來。按理說加入小石像應(yīng)更具鄉(xiāng)土之氣，但在此，我反倒覺得破了一般的鄉(xiāng)土之氣，而使得鄉(xiāng)間生活在這畫面被定格的一瞬被賦予了一種難言的復(fù)雜的靈氣，這靈氣讓人感到一種廣大的中國人的普通日常生活，這生活充滿了詩意并具有了一種包容性的樸素。這雖是一幅小畫，但寓意十分豐富，它是幸福的、寧靜的、平凡的，讓我充滿遐想。這幅畫的描繪也十分精細(xì)，幾乎是照相式的。石洞的顏色與質(zhì)地是以細(xì)致的低色調(diào)（又濃淡相宜）繪成。我相信任何看過此畫的人都會吃驚，一個(gè)年齡只有21歲的畫家，他卻早已準(zhǔn)確的掌握了各種寫實(shí)技法，他用他如此年輕的畫筆，完成了光與影的平衡分布所產(chǎn)生出來的完美色彩之和諧。從此，我們可以相信，他的技法與構(gòu)思的藝術(shù)已徹底成熟了。當(dāng)然其中還透出了他抒情詩人般細(xì)膩的情緒。這幅畫從完成到今天已有24年了，現(xiàn)在回過頭來再審視，我的心依然為之觸動。

前面說了，我對羅發(fā)輝這幅《童年》中的平靜調(diào)子極為嘆賞。在我與畫家的接觸過程中，我也常常感到他平靜的心態(tài)（雖然他的內(nèi)心可能應(yīng)該有種種復(fù)雜的沖突），這一點(diǎn)正如周春芽所說：羅發(fā)輝在藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持平靜的心態(tài)，似乎與世無爭，盡管當(dāng)今世界的節(jié)奏是那么快，到處充滿戰(zhàn)斗性。我想，像他這類藝術(shù)家的沖突一定會很小，就像動物中的羊，沒有攻擊性，也許他的沖突就在這塊色彩和那塊色彩之間的微妙沖突之中了。

作為羅發(fā)輝大學(xué)時(shí)代的見證人，周春芽對羅發(fā)輝的繪畫技藝也曾給予高度的關(guān)注：每一個(gè)畫家都有自己獨(dú)特的氣質(zhì)，而每個(gè)畫家又要掌握普遍的繪畫技巧，在美術(shù)學(xué)院，往往老師教你的是普遍的繪畫技能。當(dāng)然優(yōu)秀的教師是會引導(dǎo)學(xué)生除了學(xué)習(xí)技巧外，還要結(jié)合學(xué)生自己的藝術(shù)氣質(zhì)，來幫助他將來有可能成為一名藝術(shù)家。所以，為什么很多學(xué)生在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)都能掌握普遍的繪畫技巧，而在畢業(yè)后也能繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而又有的卻只能用普遍的繪畫技能去作為為別的東西服務(wù)的工具。關(guān)鍵在教師和學(xué)生對于“技巧”這個(gè)詞的理解。羅發(fā)輝他的班上幾個(gè)有才華的青年藝術(shù)家正是在美術(shù)學(xué)院7年漫長的學(xué)習(xí)期間，從來是把藝術(shù)這個(gè)概念用于技巧的練習(xí)之中，他們對色彩和素描本身的語言，用抒情的浪漫主義的手法去表現(xiàn)，哪怕是共同的題材，人體、肖像、靜物的創(chuàng)作都有作者自己的情感理解。他們既有了長期的藝術(shù)技法的學(xué)習(xí)，而且在畢業(yè)以后，也能繼續(xù)保持創(chuàng)作的欲望。

可甚至有人說，他怎么能考上美院，據(jù)我所知，他自幼習(xí)畫，毫無師承，完全是憑一己之力在畫，但正因?yàn)榇它c(diǎn)，我們也親眼目睹了一個(gè)堅(jiān)持自我的藝術(shù)家是怎樣在《童年》中誕生的，而且他的藝術(shù)之途才剛剛起步，他還有很長的路要走。

三、“風(fēng)景”

1985年對于中國當(dāng)代美術(shù)來說是重要的一年，它被許多人公認(rèn)為是一個(gè)突變時(shí)期?！?985年初的開放氣氛影響了各地美術(shù)院校的教學(xué)。畢業(yè)生的創(chuàng)作教學(xué)得到了一些嘗試性的改革，從而使畢業(yè)生的創(chuàng)作形成了較多樣的追求。”之前的“傷痕繪畫”、“鄉(xiāng)土繪畫”已從早先的趨鶩之勢變?yōu)槊魅拯S花。一切都將改變，一種新的美即將誕生。“1985年，四川美院81級畢業(yè)生作品果然變了，與77級的畫格，人們印象中的四川油畫相去很遠(yuǎn)了。在81級畢業(yè)生的作品中，我們再也看不到那種純粹自然主義的寫實(shí)手法，看不到著意表現(xiàn)某一真實(shí)生活場景并用以隱喻一種主題的傾向。它們或以追求形式美感為直接目的的表現(xiàn)性繪畫，或是追求一種表現(xiàn)永恒主題的象征性繪畫。在這兩類傾向的作品中，象征性繪畫可以被認(rèn)為是走得更遠(yuǎn)一些的作品。與中央美院、浙江美院同屆畢業(yè)生作品相比，他們的作品純藝術(shù)性較強(qiáng)，這或許與對前屆老大哥的主題性繪畫的逆反有關(guān)……”一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代也有一個(gè)時(shí)代的繪畫，藝術(shù)的規(guī)律自古如此，總是在否定之否定中作螺旋式運(yùn)動。在這一時(shí)期的四川美院的象征性作品中，以羅發(fā)輝等人的作品最具代表性?！霸诹_發(fā)輝的油畫作品中，象征性的因素與抒情性的感受是交織在一起的，他不象龐茂琨和劉宇那樣刻意追求某種宏觀意義上的主題，而是讓這種主題在描繪生活的抒情性繪畫中展現(xiàn)出來。如他的《霧》、《牧場的家》就是這種風(fēng)格的典型。在《霧》這件作品中，我們除了能看到一種抒情性的自然美感外，還能讀到作者寄寓于寬廣的視野和自由飛翔的海鳥的審美理想?！绷_發(fā)輝這一時(shí)期的風(fēng)景畫已具有了自身的語言，其象征性的符號，樹木、石頭、草地已成為羅發(fā)輝風(fēng)景畫的標(biāo)志。他當(dāng)時(shí)共有八幅這樣的作品引起了業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，他也十分興奮地告訴我，他初嘗了一種找到繪畫語言的激動，但求新求變是他的本性，他的巨變還在后頭。

從前所述，我們知道，羅發(fā)輝自幼習(xí)畫，是從風(fēng)景開始的，風(fēng)景一直讓他著迷。我們可以想象他曾在重慶南山整日畫風(fēng)景時(shí)的專注情景，這使我想到了印象派大師塞尚。晚年的塞尚呆在普羅旺斯地區(qū)的愛克斯小城里，他每天早晨六點(diǎn)起床，穿過小城到畫室，呆到十點(diǎn)。然后他又原路走回來午餐，接著又上路。有時(shí)走遠(yuǎn)一點(diǎn)，到離畫室約半小時(shí)的山谷前寫生。山谷對面，聳立著無法描述的圣維多利亞山和它所包含的千姿百態(tài)。他坐在那兒好幾個(gè)鐘頭，凝神觀察山的凸凹，設(shè)法收入他的作品。塞尚就這樣，“像一只狗”一樣，在那里靜觀，不做別的，觀看，再觀看，最后才開始畫。羅發(fā)輝在成年后的許多年里都是靜的，或者他一直追求靜靜的，“像一只狗”一樣，在封閉的房間靜觀，不做別的，只是畫畫。對他當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，詩人傻佬是這樣描述的：

我想大膽推斷：結(jié)合整體的變動不定的經(jīng)歷和觀察，日益豐富的綜合修養(yǎng)和全部人生體驗(yàn)，那些難以解除的困擾、求解不得解的心理方程，正是熔煉在作品畫面里最原本的真實(shí)，是畫面背后和之外，羅發(fā)輝內(nèi)心沖突的根源，也是他探索的原始動力。也許他自己也未必自覺或很清楚，甚至很有可能未曾這樣理性地去“想”過，然而藝術(shù)家直覺和深層良知，的確會繞過邏輯理性的屏障，溝通自己的內(nèi)心世界。羅發(fā)輝前期作品中，不難看出，它是多么認(rèn)真地在挖掘、發(fā)現(xiàn)和復(fù)制自己內(nèi)心深處的困惑，多么艱苦地尋求藝術(shù)反思與化解方案。所以作品的明朗與灑脫背后充滿悲喜交加的激情。

藝術(shù)家的心不是真空里掉出來的?；顒宇I(lǐng)域的不同，結(jié)果也會很不相同。幸虧他似乎不由自主，選擇的是藝術(shù)道路。那是高雅而明亮的心靈殿堂。里面可以借美好的色彩與意境，消化提煉并升華人生感受。他的歡樂、憂傷經(jīng)過再創(chuàng)造，會流露成形象內(nèi)涵極為豐富的心聲，變成畫面與觀眾相會，猶如登臺演唱與聽眾互動一樣。

那許多年里他是很靜的，超凡脫俗、瀟灑幽默，還有一點(diǎn)季公般的古怪。他家里滿屋子的客人，喝茶神聊，沸沸揚(yáng)揚(yáng)。他自己卻像一個(gè)外來客，躲在最不起眼的角落里，一門心思畫他的畫，與世無爭，于事無關(guān)；人來人往，充耳不聞。這樣身在人世間、而心態(tài)卻幾乎與世隔絕的結(jié)果，便是那一批得心應(yīng)手之作。

羅發(fā)輝這一時(shí)期前后的風(fēng)景畫構(gòu)圖飽滿、形式感極強(qiáng)，畫面干凈，沒有半點(diǎn)多余之物。技法上，我感到屬于一種超級寫實(shí)的功夫。而色彩對比的和諧，又是他一貫的駕輕就熟的特征。正如王林在一篇寫羅發(fā)輝的文章《向往遠(yuǎn)方》中所寫的：

他的畫大多是空曠的草地，寂寥的荒原，其間點(diǎn)綴著孤單的樹木和孤單的石塊，還有它們模糊的倒影。間或有獨(dú)行的動物，或者人一一同夢游者。構(gòu)圖通常是橫向的，在有限的畫面中盡量拉開空間尺度，但在心理上則是縱向的：不管是通往遠(yuǎn)處的道路，還是浮現(xiàn)于地平線的雪嶺；不管是天邊的浮云，還是夜空的冷月，都把人的視線引向遠(yuǎn)方，引向空虛，深邃而又高遠(yuǎn)的天宇。通過單純的形象和簡潔的構(gòu)圖，羅發(fā)輝創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)和精神化的風(fēng)景。所謂“寧靜以致遠(yuǎn)”，他的作品是清冷靜謐而又悠遠(yuǎn)深沉的。他把寬闊的空間感和悠久的時(shí)間性統(tǒng)一在對于高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的靜觀之中，讓人進(jìn)入潛思默想。這是一種久違的練習(xí)。也許這種古典主義的練習(xí)有助于今人——在消費(fèi)文化中身不由己的人們——詩意地尋回自己的本性。

羅發(fā)輝的可貴之處是他在冷然的世界中不失熱情。他是一位畫法細(xì)膩的畫家，色彩感覺敏銳而微妙，特別善于運(yùn)用冷色調(diào)的對比。不僅給整個(gè)畫面帶來對比與活力，而且在細(xì)部的描繪上有豐富的變化，其間包含溫馨與柔情，使他的作品耐看，空靈而不虛弱，簡練而不單薄。這里充滿了憐惜和夢想，盡管人在浩瀚的空間中是渺小的。人對空間的夢想是人對自己的一種情，同情自己也同情他人，使我們在這個(gè)被權(quán)力和利益分割的世界上還能守護(hù)一塊精神的領(lǐng)土，以此對抗人的墮落。

為此，有評論家把羅發(fā)輝等人稱為第四代畫家：“他們的經(jīng)歷、知識和思考事物的角度不僅迥異于老一代畫家，也大異于那些在跟命運(yùn)拼搏中闖入畫壇而后經(jīng)過反思迷惘終于踏著堅(jiān)實(shí)腳步前進(jìn)的第三代畫家，因而他們被稱為第四代畫家。他們是通過考試進(jìn)入藝術(shù)殿堂的幸運(yùn)兒，懷著成為一個(gè)畫家的理想進(jìn)入學(xué)院，當(dāng)他們拿起畫筆時(shí)，藝術(shù)觀念正從‘左的束縛下解放，現(xiàn)實(shí)主義的概念有待于學(xué)者們的爭論，現(xiàn)代派繪畫已不是帶來原罪的禁果，美從流放回歸藝術(shù)母體?！绷_發(fā)輝這代年輕畫家就是在這樣的背景與精神氣氛下，帶著自己獨(dú)特的順應(yīng)新時(shí)代的藝術(shù)感發(fā)力量登上歷史舞臺的。

四、畸形的真實(shí)

1985年大學(xué)畢業(yè)后，羅發(fā)輝被分配至成都四川省教育學(xué)院作了一名繪畫教師。成都與重慶相距500公里，當(dāng)時(shí)同處一省，卻判然有別。成都的涼快代替了重慶的酷熱，隨之而來一切都完全不同，前者秩序后者混亂，前者文雅后者粗野，前者緩慢后者飛快。時(shí)間在成都甚至靜止不動，在這里養(yǎng)尊處優(yōu)并信步于遍街的茶肆、酒館、竹林或鳥籠……舉手投足的舒適、綺麗親切的民風(fēng)，安閑于下午的小巷及確立其地位的大道，古風(fēng)和現(xiàn)代性在此順其天然。我曾于1986年秋在此寫下一首詩《在清朝》，其實(shí)，這首詩的真實(shí)意思應(yīng)該是“在成都”。成都的陰天與重慶也不同，它松緊適度，宜于抒情，而不象重慶宜于吶喊與戰(zhàn)斗。曾幾何時(shí)，這些成都的竹子在清風(fēng)月白之間幽氣回蕩，令人如逢古都蜀國的某個(gè)莊園（薛濤公園）。這慢下來的城市讓本來就慢的羅發(fā)輝更加慢了，他來成都后，有幾年甚至慢得不想作畫，而是與一幫詩人、閑人成天在一起閑耍、浸泡。成都似乎在慢慢醞釀羅發(fā)輝的第二次重大蛻變，因?yàn)樘卮?、太關(guān)鍵，為此需要一些“不為無益之事何以遣有涯之生”的時(shí)間。

1992年呂澎策劃的第一屆廣州雙年展上，羅發(fā)輝原本是帶著風(fēng)景參加的，因?yàn)楫嬛泻橐蛩嘏R時(shí)被動改成了依然抒情的《樂韻》（獲了個(gè)優(yōu)秀獎）。同展的有王廣義、老方、張小剛、葉永卿等中國最早的一批當(dāng)代藝術(shù)家，其實(shí)在更早的時(shí)候他們就相互認(rèn)識了人和作品，那時(shí)波譜、玩世現(xiàn)實(shí)已經(jīng)露出潮流風(fēng)向的端倪，羅發(fā)輝長達(dá)數(shù)十年對形式美感的雕琢已經(jīng)讓三十出頭的他覺得堵得慌，但慢熱的他轉(zhuǎn)變的過程似乎特別長。那是在1996年夏，《颶風(fēng)下的樹》，《悠悠戲游圖》被選送參加第一屆上海雙年展之前，在他的“風(fēng)景”依然為業(yè)內(nèi)和商業(yè)所認(rèn)可時(shí)，羅發(fā)輝似乎一夜之間從長期以來只專注于描繪抒情的人物與風(fēng)景中驚醒過來，他突然拋棄了曾經(jīng)帶給我們詩意般幻想的美麗場面，他讓我們直面了另一種生活，一種更內(nèi)在真實(shí)的生活。

外表平靜但內(nèi)心執(zhí)意求新的羅發(fā)輝一直在尋找突破口。早在1981年他剛?cè)舜髮W(xué)時(shí)就逃課去北京觀看過哈默藏品展，在我與他的交流中，他似乎對那些古典大師并不由衷折服，而是對當(dāng)時(shí)在北京所觀看的另一個(gè)表現(xiàn)主義畫展情有獨(dú)鐘，接著他又在成都觀看了蒙克作品展，他認(rèn)為這些表現(xiàn)主義繪畫給他留下深刻印象，尤其是“橋社”成員與貝克曼、等表現(xiàn)主義畫家更給予他極大觸動，當(dāng)然表現(xiàn)主義對情緒的宣泄跟他的“自我”不太能融合。伴隨著1985年前后，大量西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮涌人中國，更多的理論和風(fēng)格出現(xiàn)在羅發(fā)輝房間里隨地散落的書本中。85年至95年這十年間，他的生活在繼續(xù)，他靜靜觀看著“自我”戀愛了又失戀了；出國的朋友又回國了；健康的朋友死了，重病的熟人帶著遺囑又恢復(fù)了健康；幫助自己的人又在欺騙自己；飛黃騰達(dá)的突然一貧如洗；曾經(jīng)畫畫的舵爺（重慶話，指高手）成了可笑的地方一霸……還有更多的常態(tài)事件在擴(kuò)充他的包容，撼動他“唯美”的決心。他一直在思考人與自然的關(guān)系，曾經(jīng)將回避丑和創(chuàng)造美作為一己的責(zé)任，但96年的夏天他得出了否定的結(jié)論。如T.S.艾略特的《荒原》中描述的：“大自然消失了，它不再是一個(gè)獨(dú)立的自在物，而成為人物意識的象征。”經(jīng)歷、認(rèn)識和天性都注定了羅發(fā)輝的變異。傻佬對他的變化也提出了自己的觀點(diǎn)：

在+多年的奮力與陶醉之后，逐漸地，那些自然、裸體、石壁、木屋、青山綠水的“符號語言”，盡管技法上細(xì)膩與精湛，富有感染力并且獲得成功與承認(rèn)，國內(nèi)外辦過展覽、受到好評。他解除疑惑、超越自我的沖動，卻開始受到了限制。他模糊地意識到他在逃避著自己心里的什么，也在消極避世。以往的藝術(shù)“格式”或“符號”已經(jīng)讓他感到飽和、跑不動了。

日新月益的新現(xiàn)實(shí)、沖破“自探”的藩籬向他襲來。他突然地、毅然決然、似乎義無反顧，來了一個(gè)急轉(zhuǎn)彎。他要認(rèn)真地嘗試用全然不同的語言來說話。誰人不知，這也是需要極大勇氣的。

作為朋友的呂澎也在文章中給出了答案：

熟悉羅發(fā)輝生活環(huán)境的人都清楚，生活中沒有一件事情是真正讓人有幸福感的，快感每天都存在，但快感不是詩意和美，破爛、衰敗、無聊、勉強(qiáng)、刺激、潑皮、艷俗，這些詞都與詩意和美沒有直接關(guān)系，它們是現(xiàn)實(shí)的不同局部的代名詞。所謂“詩意”和“美”事實(shí)上是讓人惡心的，所以，離開的內(nèi)在沖動就顯得很能讓人理解。

前面有信息能夠透露：羅發(fā)輝具有現(xiàn)世享樂者的“因”，同時(shí)他也是一個(gè)有力的行動者，遠(yuǎn)離都市喧囂的平靜和孤獨(dú)是他互相矛盾的若干“自我”中的偶然一面，那不是完全真實(shí)的羅發(fā)輝，雖然我們永遠(yuǎn)不能抵達(dá)完全真實(shí)的正確之地，但逃避卻可能象征錯誤。而立之年的羅發(fā)輝有很長一段時(shí)間對曾經(jīng)追求的寂靜產(chǎn)生了恐懼，他迷上了玩牌。我猜測生活中艱苦和快樂的日積月累，敏銳的他已無法再用“詩意和美”來轉(zhuǎn)化了。當(dāng)他連續(xù)熬夜在煙霧喧囂中玩牌直至筋疲力盡，回到房間一覺睡去睜開眼卻是面對畫布上彌漫的安詳沉靜，這在他看來是極其不真實(shí)的，甚至是難受的。在繪畫上這是一個(gè)否定的時(shí)期。羅發(fā)輝想要對付的是“習(xí)慣的技法”、“詩意和美”還有“沉穩(wěn)”。于是他以一組又一組的卡通般變形的頭像（這些人的頭像猶如塑料人），以一種不真實(shí)的夸張手法完成寂靜的羅發(fā)輝的輸出。這種貌似觀念的藝術(shù)構(gòu)形同樣有其真實(shí)性，它拒絕了向那表面的可愛外表投降的一個(gè)結(jié)果，他同許多先輩一樣故意動搖了古典作品或印象派作品中洋溢的那種和諧、雅致以及表現(xiàn)平凡家庭生活的樂觀主義。

羅發(fā)輝企圖改變畫的內(nèi)容和風(fēng)格的最初嘗試在他的那些不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間的作品中表現(xiàn)出來，空曠的房間留下孤獨(dú)的人，調(diào)子是憂郁的；或者是笨拙的樹木和呆癡的人，調(diào)子輕松含糊。所有的技法處理都是熟悉的，效果厚實(shí)與沉重，但是有些痕跡是新的；陡然出現(xiàn)的頭部和呆癡的表情以及更為夸張的空間。這些新的因素與繪畫風(fēng)氣與生活現(xiàn)實(shí)有關(guān)。很快，更為巨大的頭部產(chǎn)生了，視角透視更為強(qiáng)調(diào)，筆觸輕松多了，過分反復(fù)斟酌和復(fù)雜色調(diào)的處理開始讓位于平涂。情節(jié)性的痕跡仍然是明顯的，房間、床、人體，大多數(shù)細(xì)節(jié)被省略了或者不經(jīng)意地對待，巨大的頭部在畫面中的位置顯得最為突出，甚至被占滿。偶爾天空遠(yuǎn)處飄浮的云還能看到過去的自然痕跡。

臉部是呆癡和不真實(shí)的，從作品的畫面上看得出來，畫家對真實(shí)的臉部沒有興趣，相反，他想將臉部后面的東西表現(xiàn)出來，比如花、枝權(quán)與云朵。這些自然符號與女人的思想有關(guān)，與人們習(xí)慣了的“詩意”或者“美”有關(guān)，但是，畫家采取了一種畸形的重疊，一種不真實(shí)的重疊，甚至是難受的重疊。呂澎：也正是這一決定性的一步，羅發(fā)輝的繪畫得以徹底改觀。為了尋求一種當(dāng)時(shí)的真實(shí)心靈的感受，羅發(fā)輝甚至只能啟動一種本能或直覺的破壞力量。這一破壞力量，正如呂澎所說：它很容易將一個(gè)人的美好習(xí)慣或者規(guī)律給破壞掉，以致讓人變?yōu)榕c昨天不一樣的人。不過，社會生活的力量是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，美好的習(xí)慣與規(guī)律固然美好，但卻有腐蝕的作用，它很可能將生氣與活力給扼殺掉致使美好成為無意義的陷阱。

羅發(fā)輝很長的時(shí)間里是在描繪抒情的內(nèi)容：人體與風(fēng)景。這些由人體或者風(fēng)景構(gòu)成的畫面給人多少有點(diǎn)病態(tài)的美，讓人感到愜意和含義封閉。畫家注重色彩和技法的微妙處理，進(jìn)而讓這類微妙的處理產(chǎn)生帶有詩意的場景讓人遐想。

生活本身似乎并不是這樣，詩意與所謂的美需要與對生活的感受相對應(yīng)，否則我們會對這種詩意和美產(chǎn)生懷疑。比如很苦澀的枯燥的沒有絲毫抒情性質(zhì)的生活一定要加上虛幻的詩意和美，就容易使人聯(lián)想到中藥里面加糖，這甜是沒有意義且讓人惡心的。

接著呂澎反復(fù)使用了“當(dāng)時(shí)”一詞，這里的“當(dāng)時(shí)”當(dāng)指柏格森所說的那種“直覺”，也是表現(xiàn)主義畫家所認(rèn)為的那種心靈的投射。呂澎認(rèn)為羅發(fā)輝的這種破壞他過去的習(xí)慣畫法是冒有風(fēng)險(xiǎn)的：因?yàn)樗_始大膽地放棄詩意和想象，將“當(dāng)時(shí)”作為畫畫的動因，這就很容易將嫻熟的技法和得到喝彩的風(fēng)格拋在一邊，而面臨失去個(gè)人性的局面，比如如何將巨大的頭像和深深的藍(lán)色水面與我們熟悉的其他畫家筆下的世界區(qū)分開來。羅發(fā)輝沒有太多計(jì)劃地嘗試著不同的技法，他時(shí)時(shí)處處都想擺脫過去的陰影，讓自己的世界亮敞一些，明快一些，輕松一些。但是，如何將抒情的自然主義的處理方法同夸張的形象吻合起來？這成了羅發(fā)輝的一個(gè)課題。徹底放棄很可能是一種方法，不過新的平涂又如何與其他藝術(shù)家的方法區(qū)分開來

在最新的一組頭像中，我們看到了一種特殊性，這種特殊性在冼印的照片中反映得更為明顯，冷色調(diào)和有點(diǎn)樣式主義的形象設(shè)計(jì)使我們隱隱地感受到一種詩意和美。這種詩意和美不同于畫家過去抒情的作品，它有不真實(shí)的性質(zhì)，夸張的性質(zhì)，但是卻有一絲神秘的含義，這種神秘不是來自自然主義的場景而是一種戲劇性的頭像處理，那些女人的頭像是畸形的，但這種畸形讓人感到是必須的，她們必須回避自然主義的造型而成為畫家觀念中的臉譜，通過平涂但留有過去深遠(yuǎn)意味的思緒將“當(dāng)時(shí)”的感受與過去的經(jīng)驗(yàn)很自然地分開。這是一組有希望的提示，倘若那些畸形的形象成為一種觀念的完整表達(dá)，其中冷冷的調(diào)子成為對生活的有依據(jù)的表現(xiàn)，一種新的“詩意”和新的“美”就會出現(xiàn)，因?yàn)檫@種畸形的形象是真實(shí)的。

過去已經(jīng)被拋棄了，畫家只能義無返顧地朝著這個(gè)有極大風(fēng)險(xiǎn)的方向走去，直至從筆下出現(xiàn)新的形象世界。當(dāng)然，我們在畫家的新近作品中已經(jīng)隱隱約約看到了這個(gè)新的形象世界。

羅發(fā)輝這一時(shí)期的女人面孔多是凸起的大眼，嘴唇若兩瓣紅色的塑料，女性的面部或眼睛出現(xiàn)潰爛般的花朵，恍若腫瘤；鼻子有彎曲的細(xì)長裂口，看上去既恐怖又神秘。這些人像所象征的不僅是欲望，其中也有死亡與邪惡的陰影。其中，我印象尤其深刻的是他的《親密》系列和《女孩NO.8》?！队H密》系列其實(shí)揭示出現(xiàn)代藝術(shù)意義上的一幅幅極為冷漠、殘酷，無法溝通思想感情的可怕圖景。畫面中的人像面目模糊，充滿不祥與無知的情欲，這正好證明了存在主義大師薩特的一句名言：“他人即地獄?！边@一組《親密》系列甚至有荒誕派的感覺，令人看了之后不知所措。另外，1998年，他所畫的《女孩NO.8》的布面油畫中，出現(xiàn)了他后來即將出現(xiàn)的雙目緊閉的女性面部，這更預(yù)示了死亡的真實(shí)性。這一幅幅人的臉在特有的羅發(fā)輝式的細(xì)膩?zhàn)冃沃胁粌H帶給我們一種卡通效果，而且也帶給我們廣泛的精神暗示，那便是畫家觸及了生命或有關(guān)生活更廣泛的不可知真理，使超越感性認(rèn)識和理性解釋范疇的美和有序的支離破碎的部分具體得以定性。

這是一個(gè)擁有主觀目光的具象藝術(shù)的表現(xiàn)主義世界，但羅發(fā)輝的這一時(shí)期的畫還是主要有一個(gè)東方畫家的精致。這一點(diǎn)來源于主觀的審視并不聯(lián)系于一種確切的風(fēng)格，而是呼吁多元化。這種多元化的現(xiàn)代性甚至可以出現(xiàn)在同一位畫家的各種作品之中，比如畢加索的畫中就包括了立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多樣技法。羅發(fā)輝的這些人的面孔屬于富于表現(xiàn)主義的具象作品，并帶有象征主義以及神秘主義要素。羅發(fā)輝所畫的這些令人不安的面孔的確是完全放棄了過去古典唯美的技法，他從主觀出發(fā)，發(fā)掘自身的“一種秘密的視覺能力”（康定斯基語），從而把他的藝術(shù)當(dāng)作了純粹屬于精神生活的事物。他企圖抵達(dá)生命或死亡的核心，以一種無所懼怕的勇氣之光芒去照亮黯淡頹廢的塵世生活。在這一作畫過程中，我感到他的理性是整個(gè)過程中的一個(gè)工具，就像他的藝術(shù)技巧也是他的工具一樣。雖然他特別強(qiáng)調(diào)感性，甚至認(rèn)為中國繪畫藝術(shù)幾百年來都是形象思維而理性缺乏，但對于一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家來說，如果他想以動人的方式使生命生輝，那么，更強(qiáng)的理解能力和理性是必不可少的，因?yàn)樗鼇碜哉嬲木窈诵摹６@一點(diǎn)，羅發(fā)輝做到了，他以平靜的理性思考著更加“真實(shí)”這個(gè)題目，并更為平靜而細(xì)致地完成了他“自我”的“真實(shí)”。他的第二次蛻變是令人難忘的。

五、玫瑰

在經(jīng)過短暫的表現(xiàn)主義變形記之后，羅發(fā)輝于1999年至今開始了長達(dá)7年之久的花之系列或玫瑰系列的描繪。玫瑰系列是他的第三次蛻變，也是一次有謀略的轉(zhuǎn)身。

在這一段時(shí)間里，40歲的他結(jié)婚了，對象小吳比他小17歲，是他的學(xué)生。他們在一起還不完全是敬仰與青春的相互吸引，小吳能理解他牛一般堅(jiān)持的韌勁和蘊(yùn)藏豐富依然簡單的呈現(xiàn)方式。

玫瑰，當(dāng)我們說出這個(gè)詞時(shí)，它的所指意義一般來講，是一分為二：即玫瑰這個(gè)能指就是玫瑰花本身的所指；玫瑰用來形容或比喻愛情，這便是玫瑰的第二所指。最典型的例子是蘇格蘭詩人彭斯最有名的一行詩：“我的愛人象一朵紅紅的玫瑰?！闭峭ㄟ^這一比喻結(jié)構(gòu)，語言被擴(kuò)展了，產(chǎn)生出燕卜遜所說的歧義。而對于藝術(shù)家來說，這個(gè)歧義是必要的?！叭绻虼艘f出一些真正新鮮的東西，如果迄今為止尚未被覺察的事情將要被覺察，他就必須借助于重疊。他必須說一些表面上似乎不著邊際的話，而通過這樣的方式使對方可能把新的意義暗示給他。這就是隱喻的真正的重要性?！边@正是詩歌語言，當(dāng)然也包括繪畫語言的魅力和特征所在。為此，美國詩人斯蒂文斯才會說：“只有在隱喻的國度里，人才是詩人?！蓖贫鴱V之，我們可以說，只有在隱喻的國度里，人才可能成為藝術(shù)家。那么，羅發(fā)輝的玫瑰隱喻了什么呢？我們很快將會談到。

這里，我們再來看看繼彭斯的浪漫主義玫瑰比喻之后，玫瑰所指的變化情形：里爾克，這位德國象征派詩人于1926年12月29日清晨三時(shí)半逝世；四天之后，按照其遺愿，葬于瑞士瓦萊州拉容山谷附近一座古老教堂。墓碑刻有他的紋章、姓名和一首小詩改作的墓志銘，這是一首兩行詩，全文如下：

玫瑰，哦純潔的矛盾，

幸勿在這許多眼瞼下睡去。

玫瑰在此是一個(gè)象征，并獲得了一個(gè)新的所指，即“純潔的矛盾”，它暗示了人難以說明的生存，同時(shí)也暗示了藝術(shù)的奇觀。這兩行詩寫于1925年10月27日，改作墓志銘是作者的遺囑?！把鄄€”可解作玫瑰的葉片；玫瑰的“矛盾”在于玫瑰不愿成為任何人的睡夢，雖然她的每片“眼瞼”都可能垂下來成為每個(gè)人的睡夢。里爾克之所以要以這兩行詩作為墓志銘，那是因?yàn)閺哪撤N意義來說，他正是死于玫瑰的刺，據(jù)說在他白血病發(fā)病前一天，他為一個(gè)少女采摘玫瑰時(shí)扎了一下手，這一扎加速了他的死亡。

玫瑰的矛盾及導(dǎo)致死亡的傳奇使我想到了馬拉美的一段極為著名的論述，他聲稱詩或藝術(shù)所創(chuàng)造的不是真實(shí)的花，而是任何花束中都不存在的花，即在塵世間的花卉中找不到的帶有本質(zhì)性的花。他的意思即一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)解脫束縛，去創(chuàng)造純粹的觀念，或者說去創(chuàng)造純粹的本質(zhì)。什么是純粹的本質(zhì)呢？一千個(gè)藝術(shù)家就有一千種內(nèi)心純粹的本質(zhì)。這就又回到藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)重表現(xiàn)輕模仿的主觀性之中了。羅發(fā)輝創(chuàng)造了他心中本質(zhì)的玫瑰花，他再次對玫瑰進(jìn)行了個(gè)人化的命名，擴(kuò)充了玫瑰新的能指，它賦予玫瑰關(guān)于欲望的或輕或重或純潔或邪惡或直接或模糊或物質(zhì)或精神或卑劣或崇高的隱喻，玫瑰更象內(nèi)向而敏感的羅發(fā)輝生活著的精神獨(dú)自，她延續(xù)了“畸形真實(shí)”時(shí)期的“當(dāng)時(shí)”性，但因?yàn)轭}材的改變回避了“敘述”性，更充分的包含著不絕對的真實(shí)“自我”?！凹儩嵉拿堋绷_發(fā)輝是在這樣的意義中高舉著他那朵“深度欲望”的玫瑰花向我們走來了。

六、欲望的深度

羅發(fā)輝的玫瑰系列，一般人都會認(rèn)為并看出它們是充滿性的誘惑、兇險(xiǎn)，壓抑、緊張并混合著陰郁的暴力傾向，畫面是令人震驚的，既有凝聚力又有發(fā)散性，二者構(gòu)成一種典型的重慶式的獨(dú)特張力。他的許多花的灰暗色調(diào)，幽深洞穴，以及冰冷若刀鋒般的葉片，尤其是前面提到的那朵如云的大花飄浮在陰暗的重慶城上空，更能說明個(gè)中奧妙。的確，富于藝術(shù)創(chuàng)造性的人是一個(gè)難解的謎。而具有精神分析常識的人如今都已知道，一個(gè)人的童年經(jīng)驗(yàn)不僅會決定他日后的命運(yùn)，也能解釋他藝術(shù)創(chuàng)造力的個(gè)中之謎。弗洛伊德就認(rèn)為“在他由藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷推論藝術(shù)作品的過程中，他已找到一把開啟奧秘的鑰匙?！辈诲e，在這一方向上的確存在著某些可能性。因?yàn)榭梢韵胂?，藝術(shù)品也正如神經(jīng)癥一樣，可以追溯到精神生活中被我們稱之為情結(jié)的那些環(huán)節(jié)。這里我再次列舉有可能導(dǎo)致“玫瑰”出現(xiàn)的若干可能：溫和敦厚的天性；童年記憶中的暴力和從父親那里潛移默化的“今朝有酒今朝醉”似的享樂；還有長達(dá)二十四年僅限于對女性的種種揣測（羅發(fā)輝的初戀是二十四歲），及這種氣氛所營造的壓抑中的神秘感；在教育和交流中不停的猜想和反駁（包括對生活的和對藝術(shù)表達(dá)的）。這一切在思考和默許中，玫瑰對性的解釋越發(fā)顯現(xiàn)出來，成為一個(gè)探詢藝術(shù)與生活的點(diǎn)。（圖24：母子）

羅發(fā)輝的經(jīng)歷必須有一個(gè)可資轉(zhuǎn)換的出口，這個(gè)出口就是精神分析學(xué)意義上的“移置與升華”，正是“移置與升華”使他日后成長為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家。我們知道，一個(gè)人的人格發(fā)展必須經(jīng)歷一系列的能量移置或?qū)ο筇鎿Q。移置作用產(chǎn)生的原因與其它能促使人格發(fā)展的心理過程（如生長發(fā)育、挫折、沖突、個(gè)人不適與焦慮）的原因完全相同。比如弗洛伊德最著名的“口腔滿足說”便是一個(gè)常例：小孩如不能通過食物得到滿足的話，就會以吮吸手指或抓任何東西來得以滿足，但如小孩因吮吸手指而遭懲罰，那么他自己或大人又不得不尋找別的東西來替代，如棒糖等。為了滿足人的本能，對象替換必然時(shí)時(shí)會發(fā)生。一般來說，在一系列的移置作用中，替代物隨著不斷的變化會與最開始的本能選擇越來越不一致，那可是一系列掩藏頗深的變形記。如果替代對象是文化領(lǐng)域中的較高目標(biāo)，這樣的移置便被稱為升華。“升華作用的大量例子表明，人的能量被轉(zhuǎn)移到知識追求、慈善事業(yè)、文化藝術(shù)等方面的活動中。這樣，性本能和攻擊本能的直接表現(xiàn)就變成了表面上完全是非性的和非攻擊性的行為方式。不過，如同在其他所有的移置作用中一樣，在升華活動中本能的能量源泉和目的依然如故，發(fā)生改變的只是減輕緊張時(shí)所利用的對象和手段。弗洛伊德認(rèn)為，達(dá)芬奇在描繪各種圣母像時(shí)所激發(fā)的熱情，就是對他早年就離別的母親的思念情緒的升華。他還認(rèn)為，莎士比亞的十四行詩、惠特曼的詩篇、柴科夫斯基的音樂、以及普魯斯特的小說等都有某些章節(jié)和片段是對渴求同性戀的熱望的升華。由于他們不能在現(xiàn)實(shí)生活中讓性的要求得到最充分的滿足，所以只好寄寓想象性創(chuàng)造，其他人有著與大藝術(shù)家和大文豪們相同的升華需要，但由于天賦較差而只得將能量轉(zhuǎn)移到平庸的事務(wù)中。弗洛伊德指出，人類文明之所以能不斷發(fā)展，就在于人能夠抑制自己原始的對象發(fā)泄作用。那些因受阻而不能直接發(fā)泄出來的能量，便轉(zhuǎn)移到有益于社會的活動中或文化性的創(chuàng)造活動中。”在羅發(fā)輝的玫瑰系列中，我們看到了一個(gè)經(jīng)歷了艱難歷程，并通過能量移置而得以升華的藝術(shù)家的完美過程，玫瑰在壓抑中盛開了'這一點(diǎn)真是可喜可賀。

羅發(fā)輝自己曾在一篇題為《以假象挑明真相》的文章中這樣說起他筆下的玫瑰，“我真正需要的是以假象挑明真相，如波德萊爾的惡之花?！钡拇_，羅發(fā)輝筆下的花頗有些像波德萊爾筆下的惡之花，他突破了浪漫派風(fēng)花雪月的舊框框，如同波德萊爾和馬拉美一樣，一反自然之花，而去努力創(chuàng)造他內(nèi)心深處的“本質(zhì)之花”，一種帶有羅發(fā)輝本人指紋的個(gè)人之花。接著，他又在這同一篇文章中說了這樣一句話：“顯然對于‘性，玫瑰不是最好的說明；對于這些‘玫瑰，‘性也不是唯一的注腳。”是的，不是唯一的注腳（但也是一個(gè)重要的注腳，前面已有論述），這些花是一些神秘之花。如同波德萊爾在談?wù)摗稅褐ā窌r(shí)所說：“我喜歡神秘的或爆炸性的題目?！辈ǖ氯R爾以前所寫的“《累斯博斯女人》表明了同性戀的主題，作為題目頗具爆炸性，《邊緣》透露了一個(gè)朦朧的世界，有神秘性，而《惡之花》則是兩者兼具，尤其以其爆炸性引動著人們的好奇。羅發(fā)輝的玫瑰花同樣神秘而具有爆炸性。神秘是因?yàn)槠湎笳鞯呢S富性，如它不僅指向性，也指向恐懼、夢幻、壓抑、焦慮甚至某種莫測的深淵或人之宿命等。爆炸性是因?yàn)槊恳欢浠ǘ际桥缘男云鞴佟＿@些都應(yīng)驗(yàn)了象征主義藝術(shù)總歸是神秘性構(gòu)成的這一鐵律。為此，馬拉美才把表現(xiàn)神秘之境的夢看成詩歌或藝術(shù)的最高境界，“意象從事物所引起的夢幻中振翼而起，那就是詩；巴拿斯派抓住一件東西就將它和盤托出，他們?nèi)鄙偕衩馗校弧标惼涫?，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，……暗示才是我們的理想，……必須充分發(fā)揮構(gòu)成象征的這種神秘作用?！保R拉美語）創(chuàng)造神秘美是馬拉美一生的理想。最有名的是他寫的《牧神午后》，寫一個(gè)牧神午后在草地上醒來，他似乎感到他剛才和一群仙女進(jìn)行了歡會，但又覺得僅是一個(gè)夢，這到底是夢還是真實(shí)，他迷惑了，接著又昏沉睡去。馬拉美認(rèn)為，正是這種夢一般神秘的本質(zhì)，才是詩歌或藝術(shù)最重要的特征。

羅發(fā)輝繼續(xù)了馬拉美的探險(xiǎn)，他同樣賦予他筆下的玫瑰夢一般神秘的本質(zhì)。而且他創(chuàng)造玫瑰的過程也是深具神秘性的。他告訴我，他往往是憑一種直覺或感性在創(chuàng)作。這一創(chuàng)作活動有時(shí)分不清我與玫瑰的不同身分，到底是誰在創(chuàng)作，是作者還是玫瑰本身。對于這一創(chuàng)作的心理過程，榮格曾有極好的表述：藝術(shù)家“是否意識到他的作品與他一起出生、生長和成熟，他是否以為他的作品是他通過構(gòu)思從虛無烏有中創(chuàng)造出來的，這無關(guān)緊要。他的看法改變不了這樣一個(gè)事實(shí)：他的作品超越了他，就像孩子超越了母親一樣。創(chuàng)作過程具有女性的特征，富于創(chuàng)造性的作品來源于無意識深處，或者不如說來源于母性的王國。每當(dāng)創(chuàng)造力占據(jù)優(yōu)勢，人的生命就受無意識的統(tǒng)治和影響而違背主觀愿望，意識到的自我就被一股內(nèi)心的潛流所席卷，成為正在發(fā)生的心理事件的束手無策的旁觀者。創(chuàng)作過程中的活動于是成為詩人的命運(yùn)并決定其精神的發(fā)展。不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！陡∈康隆烦俗鳛橐环N象征，還能是什么呢？我所謂象征，不是一種寓言，其所指早已為人們所熟知，而是一種表現(xiàn)，它所代表的東西尚未認(rèn)識清楚，然而卻根深蒂固的存在?！?/p>

七、花非花

前面已說了了羅發(fā)輝的玫瑰是一個(gè)豐富的象征，也正因?yàn)樗呢S富性所帶來的神秘性，至今我們除了在“性”這一點(diǎn)上來談?wù)撍?，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有將其認(rèn)識清楚。這朵花已根深蒂固地生長在中國的大地上了，猶如畫家本人所說：“我始終對？生活抱以深深的敬意，我愿意花一段時(shí)間用中國的土壤去栽培這些玫瑰一部分是意象的花，一部分就讓它蛻變，變成適宜于21世紀(jì)的中國風(fēng)景?！睆倪@個(gè)意義上說，羅發(fā)輝的作品比他個(gè)人的命運(yùn)更有意思，雖然他本人或許意識到或許沒有意識到這一點(diǎn)。又如榮格所說：“既然詩人本質(zhì)上是他作品的工具，他也就不能不從屬于他的作品，而我們也沒有理由期待他對我們作出解釋。詩人通過賦予作品以形式，已經(jīng)最大限度地發(fā)揮了他個(gè)人的才能，他必須把解釋權(quán)留給別人，留給未來。偉大的藝術(shù)作品就像夢一樣：盡管表面上一切都明明白白，然而它卻從來不對自己作出解釋，從來都是模糊曖昧的。夢絕不會對我們說：‘你應(yīng)該或‘這就是真理。它就像大自然賦予植物以生命一樣地表現(xiàn)出一種意象，我們對此只能自己作出結(jié)論?！逼鋵?shí)，我的結(jié)論多少已經(jīng)作出了在我們聽到其他人的解釋和我的最終解釋之前，讓我們再聽聽畫家本人的解釋，這一解釋仍然出自羅發(fā)輝與楚桑的對話錄中：有人認(rèn)為我的玫瑰象征著糜爛與貪婪，你也曾經(jīng)這樣講過。那是1999年到2000年的“鉛灰色玫瑰”系列有這樣的野心。那時(shí)的玫瑰堅(jiān)硬、對抗，花心像一個(gè)碩大的黑洞洞，花瓣棱角分明，像一朵貪婪的性愛之花。后來的“硅膠玫瑰”開始表現(xiàn)虛假的美麗，那是在2003年以前。2003年，我開始拋掉這些模糊的象征因素，讓畫面直接描述現(xiàn)場和積累的體驗(yàn)，玫瑰原形式感不被強(qiáng)調(diào)了j畫面松動，色調(diào)稀薄，筆觸自由，我想強(qiáng)調(diào)繪畫本身的東西。有人說這部分作品很迷幻，有像什什么的感覺，但不不？用想到結(jié)果——像什什么的結(jié)果。你所用的幾個(gè)詞很準(zhǔn)確：憤怒、乖巧、迷幻，這三個(gè)詞很夸張的表現(xiàn)了“玫瑰時(shí)期”的三個(gè)關(guān)鍵階段，特別是前兩個(gè)。

接下來，他又回到了榮格所說的，藝術(shù)家不需要解釋其作品，只要他能以他的高度才華賦予他的作品以完美之形式就夠了：

我沒法去預(yù)定別人的想法。用作品去解釋什么是件很累的事，我表現(xiàn)時(shí)會累，看的人也累。你會去猜測我的意圖、經(jīng)歷，這些（與畫面）不相干的東西，會干涉你看作品時(shí)的投入和享受。而自己體驗(yàn)就不同了j可以產(chǎn)生五花八門的情緒，激起不明不白的觸動，這就是要求藝術(shù)家不要去老想著表白什么觀念，用繪畫語言陳述就行了。

這里我將接著羅發(fā)輝“用繪畫語言陳述就行了”這個(gè)觀點(diǎn)闡釋幾句：我們通常在藝術(shù)中使用的“語言”一詞，其實(shí)并不完全是語言學(xué)中的那個(gè)“語言”，這不僅因?yàn)榍罢呤且曈X的，后者是文字符號的，更因?yàn)檎Z言學(xué)中的語言有能指（形聲）與所指（指稱對象或語義）兩個(gè)層面，藝術(shù)中的“語言”則多與其中“能指”層面相合。因此，我們所謂的“語言”也就是在藝術(shù)的“外部樣態(tài)”這個(gè)涵義上使用的，它主要指由特定媒介材料構(gòu)成的形、色、空間、運(yùn)動等的結(jié)構(gòu)形態(tài)，同時(shí)包括構(gòu)成這種結(jié)構(gòu)的技術(shù)。所以人們常常在這個(gè)意義上把“語言”與“形式”視為同一范疇。

那么其他人是如何來談?wù)摿_發(fā)輝的玫瑰系列列的形式與內(nèi)容ug？下？面我們先來看幾段俊子在《玫瑰非花》一文中的議論：遠(yuǎn)觀，大的正方形畫，中央是深色團(tuán)。近看，是玫瑰。眾多的作品為花海，是玫瑰的世界。有九百九十九朵玫瑰？花各具形態(tài)，每朵都是傳奇。構(gòu)圖很飽滿，一朵花就占據(jù)整幅畫，甚至許多花擠出了畫。畫是花心的特寫放大，邊緣羽化，筆力重于花心的精雕細(xì)琢?；ㄐ膶χ^眾開放。整個(gè)形勢由花心向外輻射，同時(shí)，花瓣層層包裹呈漩渦狀向內(nèi)凝聚。注意力被吸引到畫面的中心。再看，是黑洞，深不可測，穿透于畫面。作品有強(qiáng)烈的視覺張力和沖擊力，感覺耳目一新。

初看《玫瑰》，畫面制作平滑光潔、精細(xì)溫情、柔和典雅，像女畫家的手筆。這些敏感的另類物象，造型、形式、色彩、筆觸、動感和語序的精到，卻是男藝術(shù)家的銳利感悟。男人好色，色即空，是神奇而感性的視覺者。

最初，玫瑰頗具花的形象。接著，玫瑰變?yōu)槔浠疑?。花懸浮于畫。花的體積、明暗對比和光感都很強(qiáng)烈?；ò曜兊脠?jiān)硬而冰冷，金屬般的錚錚作響，棱角分明，象尖尖的刺，象鋒利的刀刃。面目猙獰，張牙舞爪。有些已失去水靈，呈現(xiàn)柔弱枯萎的病態(tài)。“林花謝了春紅，太匆匆”。青春易逝，人生苦短。一些花有酸、甜、苦、辣、咸的異味，有慘淡、破落和衰敗之感。夢幻、清冷而蒼涼。讓人自信不足，不愿接近，不敢青睞。讓人焦慮和絞痛，感覺到一切掩飾不住的過眼云煙。后來，玫瑰變得陰柔?；ǖ倪吘壱绯隽水嫛２恢腔S畫家的變化而變化，還是花的變化改變藝術(shù)家?；ㄐ穆禺惢?，象男歡女愛的化身，甚至幻化為女人成熟而肉感的器官。是對情愛的無窮渴望，有甜蜜的性愛意象。意象的花含有意象的性?！睹倒濉返男愿幸彩撬囆g(shù)背后的精華。

有花瓣沾上亮晶晶的小液滴，體現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)和旺盛的生命力。作品象眼睛，象嘴唇，象心臟，象容器，象子宮，象性器，象熔爐。是美麗的神話傳說?；ㄐ氖腔ㄑ?，抓住人的視線，深暗而暖，紅得發(fā)紫，與冷色的花瓣對比?；ɡ锼坪跤陌怠嘏?、滋潤、光滑、柔軟和嬌嫩。花心有粘糊糊的黏液。朦朧的玫瑰嬌羞甜美。冷色的花冷艷。暖色的激情萬丈，使人涌起沖動，遐想連篇。

近期，玫瑰已徹底地質(zhì)變，更加肉感。畫面輕松，構(gòu)圖非常飽滿。有些花瓣都已虛無，畫面只有花心一團(tuán)，象豐滿圓潤的女人體，凹凸起伏畢現(xiàn)，線條優(yōu)美，肌膚光滑細(xì)嫩。象被蜜過的東西，潤澤而黏糊，藕斷絲連。象脹鼓鼓的塑料膜，膜瓣柔軟透明，又很輕飄。象玉、瓷、水晶和玻璃制品，剔透而晶亮，又很脆弱。象用硅膠或橡皮做的芭比娃娃，有彈性的胴體質(zhì)感，折射出誘人的光。畫家點(diǎn)上高光，微妙的光感使花的虛假更加精彩，卻又恍惚不定。

許多花有斑點(diǎn)，斑點(diǎn)的顏色與花心呼應(yīng)，是點(diǎn)睛之筆。表現(xiàn)的卻絕不是略施粉黛的雅致。斑點(diǎn)象青春痘，更似疥疤。這些花心和斑點(diǎn)是暗示？有橐爛和傷痛之感。讓人想到畫家楊少斌先生的作品中人的身上滲出汁液的斑點(diǎn)。正如評論家栗憲庭先生引用魯迅的話：“潰爛之處，艷若桃李”。

在此，再引幾段李旭在《欲望的深度》一文中對羅發(fā)輝的玫瑰的評說：

1999年，第一組玫瑰綻放在羅發(fā)輝的畫面上。沒有花莖，沒有葉片，所有的花瓣都像是尖銳的觸角鋒利地張開著，整個(gè)花朵安靜而失重地漂浮在空無一物的空間里，花瓣都是灰暗蒼白的，只有花心的部分滲透出一絲淡淡的粉紅色。羅發(fā)輝在畫面中的隱喻也許部分地延續(xù)了他不久前作品中少女形象的意味，不過這些花朵的形象被充分地?cái)M人化了：粉紅的花心既象征著肉體的成熟，也預(yù)示著失貞與受傷的命運(yùn)。從一開始，羅發(fā)輝筆下的玫瑰就是極度敏感而且令人不安的。

灰色、綠色、紅色、黑色與白色，2000年到2002年間，羅發(fā)輝在不斷放大的畫面尺寸上體驗(yàn)著各種色彩所提供的情緒傾向，在看似極其有限的選擇中探索著表現(xiàn)力的無限可能。與早期的《玫瑰》相比，他的筆觸、用色和畫面肌理也開始顯得張弛有度，駕輕就熟。到2001年，《玫瑰》系列已經(jīng)日臻成熟，無論是語言的張力和對技巧的駕馭，羅發(fā)輝都階段性地達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。在《玫瑰》系列中，幾乎所有的花朵都是以獨(dú)立個(gè)體而非花束的形式出現(xiàn)，羅發(fā)輝一開始的選擇是描繪出孤立而完整的花朵，而后構(gòu)圖的視野逐漸變得越來越微觀，花瓣的邊緣慢慢地溢出了了畫面，由花瓣包裹成的圓環(huán)形黑洞標(biāo)示著張開的花心。在肥厚綿軟、蜷曲盤旋的花瓣上，出現(xiàn)了一些突起的紅點(diǎn)，一如肉體上敏感的神經(jīng)末梢，提示著感官體驗(yàn)的真實(shí)存在和稍縱即逝。畫面形象顯然是有色情隱喻的，但作品的黑白基調(diào)卻又明確地否認(rèn)了通常以玫瑰為主題的作品所散發(fā)出的曖昧、輕佻的態(tài)度。值得注意的是，與早期作品相比，有些花心的顏色已經(jīng)由紅變黑，似乎是花朵盛極而衰，行將枯萎的面目，這又是一種怎樣的隱喻呢？

花，是植物生命周期里最短暫、最燦爛的臨界點(diǎn)，連接著成長與衰敗，甚至新生與死亡。以花朵來象征女性，又是藝術(shù)史上最常見的手法。從表面上看，羅發(fā)輝的《玫瑰》雖然明顯地具有性和肉欲方面的傾向，但這個(gè)作品系列卻很少表達(dá)輕松歡愉的享樂主義情緒，相反，這些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦慮、感傷和悲憫的，不可逆轉(zhuǎn)的生長和不可避免的衰老都是生命本身的無奈。玫瑰，可以看作是眷戀青春、膜拜愛情的象征，羅發(fā)輝以難得的敏感超越了性別角色的局限，把女性的驕傲和困惑都呈現(xiàn)得淋淋漓盡致。

《玫瑰》系列中那些巨大的花朵，往往給人以難以抗拒的視覺震撼，站在羅發(fā)輝的作品面前，觀看者可以感受到強(qiáng)烈的被吞噬感，從生動的造型到內(nèi)斂的筆觸，都能令人感受到他內(nèi)心躁動的激情。鮮活而夸張的形象和虛假而灰暗的色彩矛盾地并存著，情感被理智割裂，理智又被情感迷惑?！睹倒濉废盗幸蚨钊诵欧爻尸F(xiàn)出超越意識的真空狀態(tài)一一在欲望的空間中縱情漂浮，在失語的夢幻里放棄判斷。

以上二人的評說，在形式感與意義的把握上，已十分到位了，轉(zhuǎn)引過來順理成章，也無需我在此畫蛇添足、多費(fèi)筆墨。不過俊子所談?wù)摰拿倒宸腔ㄟ@一觀點(diǎn)卻引起了我進(jìn)一步探究的興趣，對于羅發(fā)輝這一朵朵波德萊爾式的大都市的“惡之花”，我想與白居易的一首名詩《花非花》作一個(gè)互文對舉的閱讀，下面是白居易的這首詩：

花非花，霧非霧，夜半來，天明去。

來如春夢幾多時(shí)，去似朝云無覓處。

眾所周知，白居易寫詩多以淺近易懂出名，而此首詩卻寫得有一點(diǎn)朦朧詩的味道。他說花不是花，霧不是霧，似乎別有一番意思。那么這“來如春夢”，“去似朝云”的“花非花”、“霧非霧”到底是什么東西呢？

按施蟄存在《唐詩百話》中的講法：此首詩是為妓女而作?！盎ǚ腔ā眱删浔扔魉男雄櫵普嫠苹茫铺撍茖?shí)。唐宋時(shí)代旅客招妓女伴宿，都是夜半才來，黎明即去。施先生這一解說很有一些意思，算是一家之言吧。而我卻從這首詩領(lǐng)悟到禪宗傳燈錄的一段十分有名的公案：

老僧三十年前參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來親見知識，有個(gè)人處，見山不是山，見水不不是水。而今得個(gè)休歇處，依然是見山只是山，見水只是水。其實(shí)這種看山水風(fēng)景的目光，可理解為人感知外物的三個(gè)階段。在第一個(gè)階段，“見山是山見水是水”，人還未進(jìn)入認(rèn)識論的哲學(xué)思維之境，也可以說還未進(jìn)入禪境，人只以素樸之心照相式的反映外界。而當(dāng)進(jìn)入“見山不是山見水不是水”這個(gè)第二階段時(shí)，人的主觀意識開始活動了，開始進(jìn)入了找尋意義及聯(lián)系這一層面上。而最后一個(gè)階段，“依然是見山只是山，見水只是水”，這就把人引向了物自身，此時(shí)人已進(jìn)入了一個(gè)更高的境界，即拋棄語言和心智活動而回歸于物的原始存在。

在這首詩中，白居易的“花非花，霧非霧”就是“見山不是山見水不是水”的境界，他正進(jìn)入認(rèn)識世界三階段中的第二個(gè)階段，承上啟下的一個(gè)重要階段（即詩人寫詩的階段）。在這必須說出意義的階段中，詩人以其自由之心靈捕捉到了這“花非花”的玄妙之機(jī)。這一點(diǎn)猶如胡塞爾所說：“我們可以直看一棵樹，想象一棵樹，夢想一棵樹，哲理化一棵樹，但樹之為樹本身不變?！倍拙右自诖讼胂蠡蛐f一朵花，正好澄清了物我之間的關(guān)系與意義。在這一點(diǎn)上，他達(dá)到了詩歌朦朧美的境界，同時(shí)也達(dá)到了參禪的第二層境界?？磥戆拙右走€有更高的心齋和忘我之境界要去修煉。

說了上面這段詩意，再回頭來說羅發(fā)輝的花之意味，其實(shí)我們，也包括前面的羅發(fā)輝本人、俊子、李旭，除在探討羅發(fā)輝玫瑰花的形式（即能指）意義之外，也在努力探討他的內(nèi)容（即所指）的意義。大家共同在經(jīng)歷一個(gè)畫家作畫的階段，也就是白居易所進(jìn)入的第二個(gè)階段，但遠(yuǎn)未達(dá)到從“花非花”到花只是花的第三個(gè)階段。這可是一個(gè)更為神秘而無語的階段啊，也是維特根斯坦所說的，一個(gè)人在不能言說的地方只能保持沉默。沉默是重要的，對于這一情形，羅發(fā)輝認(rèn)識得非常清楚，因此，每當(dāng)我問他，還要繼續(xù)畫花嗎？他就說，還得畫，因?yàn)槠渲杏行〇|西還沒完成。但意義他是不想說的，他的繪畫語言已說明了一切。這正是“君問窮通理，漁歌入浦深?！?/p>

從前所述，我們已知道，羅發(fā)輝的畫風(fēng)經(jīng)歷了幾次重大變化，他從最早的古典現(xiàn)實(shí)主義技藝出發(fā)，最終達(dá)到了“玫瑰”的高潮。而當(dāng)人們還沉浸在這一藝術(shù)高潮時(shí)，他又上路了，新的變異總是在催促他作出新的表達(dá)。玫瑰之后，出現(xiàn)了“潰艷”、“無題”、“一男一女”、“尤物之謎”、“睡美人”、“云雨”等系列。人性中的欲望（或情欲）仍是這一系列的中心主題，它延續(xù)了“玫瑰”盛開的欲望。同時(shí)，他又?jǐn)U大了“玫瑰”的欲望，為我們帶來了一些新的思考和闡釋路徑。我對他的“睡美人”系列留下深刻印象，當(dāng)我觀看這一系列時(shí)，我看到的不僅是欲望，甚至沒有欲望，而是一種宗教感，這些姿態(tài)靜謐，雙手安詳?shù)刂糜谛厍暗呐梭w，她們在黑暗中睡得如此從容，她們看上去似乎是尸體，但這尸體又似乎具有某種精神，無邊的寧靜從中透出。這些睡美人剎那間成了藝術(shù)的圖騰，恍惚中，我想到了歌德的一行詩：“永恒的女性引領(lǐng)我們上升?！倍@上升的感覺想必就是一種宗教情懷吧。羅發(fā)輝看來是一個(gè)懂得一張一弛文武之道的藝術(shù)家，他的內(nèi)心又總是充滿了藝術(shù)的張力。

當(dāng)他一方面在藝術(shù)中為我們指引出一條上升的路線時(shí)，他又向下在“云雨”中為我們指出人間那廣闊的情欲，在此“玫瑰”幻化為云層，在灰黑色的天空下，色彩洶涌，由白到黑，到斑斑紅點(diǎn)和紅塊。尤其那黑洞依然是羅發(fā)輝“玫瑰”中的首要標(biāo)志，而現(xiàn)在，玫瑰已漂浮在空中，情欲凌空舞蹈，他似乎在命令大地上的人們歌唱。看來，盛開于天空的玫瑰，也以另一種形式，引領(lǐng)我們向上。那是另一種極樂，恐怖的極樂。向下的道路，同時(shí)又是向上的道路，這點(diǎn)我們應(yīng)該懂得。

道路仍在分岔，我們也看到了潰爛和傷害的部分，那同樣的人性的證明，生命的本質(zhì)。在“潰艷”和“無題”中，那些緊閉的雙目，睡去和死去的頭像的臉部，總有一兩條紅黑相間的爛穿的小洞洞，這依然為我們帶來某種震驚效果。猶如波德萊爾在《惡之花》中書寫的“腐尸”，羅發(fā)輝也獲得了這一波德萊爾才有的“無憫的強(qiáng)力”。這些潰爛之處，艷若桃李李的畫面如此尖銳、凄艷、頹廢，充滿地獄的？氣息，因而完全呼應(yīng)了里爾克所說：“首先，必得讓藝術(shù)家學(xué)會主宰自己的眼光，來觀看一切存在的，甚至那可怖的、令人作嘔的，來透視一切事物中真正有價(jià)值的；在此過程中，藝術(shù)家必須不自我炫耀地接近一切，孤獨(dú)的、謙遜的、無聲的，以達(dá)到一種渾成境界?！绷_發(fā)輝正是以這“無憫的強(qiáng)力”直逼了生命、欲望、死亡，并最后抵達(dá)為一渾成境界。

羅發(fā)輝近期的畫，如前所述，頗具藝術(shù)的張力，向上向下，天堂地獄，總之，保持著兩極的貫穿和緊張。他一方面在拯救，一方面又在詛咒。這正應(yīng)了艾略特在評價(jià)波德萊爾時(shí)說過的一句句話：“認(rèn)為人的光榮是他的拯救能力，這是對的；認(rèn)為人的光榮是他的詛咒能力，這也是對的?！蔽以诹_發(fā)輝的畫中，既讀出了拯救，也讀出了詛咒。我同時(shí)相信，正是這種深刻的矛盾，還會讓羅發(fā)輝走得更更遠(yuǎn)。

八、藍(lán)頂工作室

2006年6月26日這一天，我去了羅發(fā)輝的畫室，它位于成都機(jī)場路蔟橋附近的藍(lán)頂藝術(shù)中心。說到藍(lán)頂藝術(shù)中心還頗有一點(diǎn)傳奇，它最初是由楊冕在這一帶偶然發(fā)現(xiàn)的一排庫房，這些閑置的庫房由于每一個(gè)房間大約有250平方米，層高9米，因此非常適合作為藝術(shù)家的工作室。2003年年初楊冕，趙能智、郭偉、周春芽四位成都畫家率先租用了這些庫房。據(jù)周春芽說，在為這些作為畫室的庫房命名時(shí)，他們巧妙地利用了庫房頂上并不十分好看的藍(lán)色作為他們這個(gè)藝術(shù)中心的名稱。

2003年10月，羅發(fā)輝等2<--批畫家進(jìn)入藍(lán)頂藝術(shù)中心。甚至被周春芽稱為“老革命”的何多苓也來到藍(lán)頂。如今已有40多位藝術(shù)家成為藍(lán)頂藝術(shù)中心的成員。藍(lán)頂在成都，乃至全國、海外都開始引起人們的關(guān)注。它幾乎是以閃電般的速度（從2003年N2005年）便享譽(yù)了世界。絡(luò)繹不絕的國內(nèi)外藝術(shù)家、批評家、策展人、畫廊經(jīng)理、國際收藏家等都來到了藍(lán)頂。甚至連紐約蘇富比藝術(shù)品拍賣行，法國蒙？比利埃市長也先后來藍(lán)頂參觀。如今，藍(lán)頂藝術(shù)中心已在美術(shù)界“爆得大名”，可謂人人皆知了口

羅發(fā)輝自2003年10月進(jìn)入藍(lán)頂后，其創(chuàng)造性活力也日益盛大，他與藍(lán)頂?shù)乃囆g(shù)家們交往頻繁相互刺激，但又堅(jiān)持他一貫的特立獨(dú)行之畫風(fēng)，如同他最初的意愿，他從不跟隨潮流，他也不屬于任何藝術(shù)圈子。他在“花”中勞動，也在‘？¨中勞動，從而達(dá)到花非花，人非人的境界。前面已經(jīng)說過，羅發(fā)輝從欲望之花這一符號開始，如今已進(jìn)入了一個(gè)新的繪畫天地，不善言談的他，內(nèi)心一直保持著高度的藝術(shù)緊張與思考，當(dāng)他將色情圖片與宗教石像相結(jié)合畫出了具有差異性和宗教感的人像時(shí)，他的胸襟和視野的確更為開闊了0他最新的一批畫，猶如張健所說，“更加國際化并更具后現(xiàn)代性意識。”這些安詳?shù)厮扑撬?、似死非死的女人體，既像尸體，又像圣像；既含情欲，又冷若冰霜；既有宗教感，又有世俗性。在此，“延異”在羅發(fā)輝的畫中是始終發(fā)生著的，它指向多種可能性，這使得畫中的意義更為豐富，并使得表示意義的“所指”永處于不穩(wěn)定狀態(tài)，“意義”的確定性在此被消解了我們可以說，羅發(fā)輝更強(qiáng)調(diào)繪畫中所指的意義，既元繪畫的意義。這也是羅發(fā)輝這一批新畫中最具后現(xiàn)代性的地方。

在羅發(fā)輝的“延異”中，我看到了德里達(dá)理論對他的影響，雖然他可能并未閱讀過德里達(dá)的著作。眾所周知，德里達(dá)生造了“延異”一詞，這個(gè)詞是反中心、反前提、反優(yōu)先、反突出的關(guān)鍵詞。解構(gòu)、消解的核心就是把這些中心、前提、優(yōu)先權(quán)、突出地位等消滅、抹平，讓它們回到原有狀態(tài)中去。在羅發(fā)輝“延異”般的繪畫中，我讀出了“延異是各種因素相互關(guān)聯(lián)的差異、差異印記和間隔體系的游戲?！保ǖ吕镞_(dá)語）他繪畫的語境在無限游動中達(dá)到了一種自由性。為此，我們可以說這些畫既無普遍性定義，也無特定性意義，既不指涉中心，否定其它二元對立，又不斷否定自己，不存在任何一種絕對意義。意義在不斷地流動變化，“這里播撒一點(diǎn)，那里播撒一點(diǎn)”（德里達(dá)語），“這個(gè)無底的棋盤沒有支持也沒有深度，存在就是在這個(gè)棋盤上玩耍過的游戲?！保ǖ吕镞_(dá)語）當(dāng)意義中心被消解之后，語言回到了語言，當(dāng)然，繪畫也就回到了繪畫。而對于羅發(fā)輝最新一批畫作來說，那無疑是回到了一種真正內(nèi)心的解放和堅(jiān)持差異性的勝利。

最后，我要說：羅發(fā)輝是值得我們期待的，因?yàn)槲覀兺耆恢?，他還會創(chuàng)造出怎樣的奇跡。那就讓我們拭目以待吧。⑨

（責(zé)編：雅觀）