許玉慶

無為在歧路
——詩歌創(chuàng)作的獨創(chuàng)性問題研究

許玉慶

許玉慶（1972—），山東濟南人，文學(xué)博士，副教授。2009年畢業(yè)于山東師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，現(xiàn)任教于山東旅游職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)部。主要從事中國當(dāng)代文學(xué)、文化研究，先后在《文藝爭鳴》《文藝評論》《鄭州大學(xué)學(xué)報》《社會科學(xué)論壇》等期刊發(fā)表論文三十多篇，出版專著一部，參編著著作十多部，主持山東省人文社會科學(xué)項目、山東省社會科學(xué)規(guī)劃項目等課題，曾獲山東省高校人文社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎。

新詩百年，是中國詩歌走向現(xiàn)代化的百年。百年間，對現(xiàn)代漢語詩歌的爭議從來就沒間斷過。像五四時期的“白話新詩”、三四十年代的“新格律詩”、解放后的“詩歌大眾化”、新時期的“私人寫作”等，實際上是中國新詩在不斷探索不斷建構(gòu)自我的一次次嘗試。自然，其中不乏真知灼見，但也多有歧路迷途。爭論的出現(xiàn)非但沒有將新詩的問題真正說清，反而讓這一文體陷入了更加迷亂的境地，這不能不說是個悖論。方向不明不僅導(dǎo)致一場場看似熱鬧的爭論草草收場，而且讓詩歌陷入到浮躁的境地，創(chuàng)作出一些無人問津的文字垃圾。以至于連德國知名漢學(xué)家顧彬都不無偏激地指責(zé)中國當(dāng)代文學(xué)為“垃圾”。那么我們不禁要追問，究竟是哪里出了問題？其實，問題就出在這一場場的爭論根本沒有觸及詩歌的要害！什么樣的作品才是具有獨創(chuàng)性的詩作？什么問題才是觸及詩歌靈魂的問題？詩歌作為一門藝術(shù)，其本質(zhì)就是審美，是詩人對現(xiàn)實世界做出獨特思考后的文字打造的一個獨特的藝術(shù)世界。

一、體驗性詩歌創(chuàng)作中的問題

在詩歌創(chuàng)作中，有一種觀點認(rèn)為詩歌應(yīng)該回到自我，書寫詩人在日常生活中的體驗和感受。因為這種感受是最真切也是最鮮活的，所以帶有濃厚的詩意。像朦朧詩對直覺描寫的強調(diào)，將詩人在日常生活中的感受呈現(xiàn)在詩歌中。顧城在他的一些童年時代的詩歌中，就喜歡用一些非常生動而飽滿情感的語言來打造一個童話的世界?！扒嗲嗟囊捌咸?淡黃的小月亮/媽媽發(fā)愁了/怎么做果醬//我說：/別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽?！保ā栋参俊罚┰姼璞磉_(dá)了兒童的清純和幻想，充溢著天真的意味，但是這些直覺書寫卻并非一種純個人的直觀感受性的表達(dá)，而是詩人致力于打造的“童話世界”的一種情感外溢。正如文學(xué)批評家吳炫所言：“一個真正的作家不能耽于生存快感和天然的個人感受（這一點每個人均有），也不能在觀念上‘貝海拾零’，抓一些現(xiàn)成的、符合自己口味的思想來解釋世界，而同樣應(yīng)該用自己對世界的獨特理解，來激活、提煉自己的個人體驗與感受，來改造符合自己口味的思想，將每個人都有的那個‘私人感受’，建造成里里外外區(qū)別于每個人的‘個體世界’?！盵1]所以說，真正的詩歌創(chuàng)作應(yīng)該完成從“私人感受”到“個體世界”的轉(zhuǎn)化。畢竟感性體驗在詩歌表達(dá)上存在即時性、沿襲性的問題，這是當(dāng)下詩歌創(chuàng)作最值得反思的一個問題。

首先，感性書寫的即時性。眾所周知，人的感性體驗主要是通過感覺器官直接從外部世界獲得信息的。這種信息來源看似最直接、最真摯，有著甚至帶有至純至美的詩意，其實并非如此。首先，詩人的直觀感悟絕非完全源自其內(nèi)心瞬間產(chǎn)生的個體意識，而是與其相關(guān)文化背景存在著千絲萬縷的聯(lián)系。因為任何一個詩人都是現(xiàn)實文化共同體的成員，必然會不斷受到外部世界某些文化要素的影響。即便是像李白那樣能夠“斗酒詩百篇”，其詩歌也并非簡單的自然山水之樂，而是以道家思想為其內(nèi)涵的。無論是詩人有意為之還是不自覺地詩歌創(chuàng)作，道家思想是不可能回避的。其次，直觀感悟所形成的詩歌短章往往流于感性層面，缺乏獨特性。這是因為感性是每個人都有的，詩歌對外部世界的表述往往具有趨同性特點。沒有獨特思考的感性不可能支撐起詩人的價值世界?！按蚬ぴ姼琛笔钱?dāng)下詩歌界的一大熱點，以熱衷于表達(dá)打工生活中的痛苦、迷惘、追求等內(nèi)容贏得了批評界的好評。不容否認(rèn)這類詩歌中確有優(yōu)秀作品，但是更多的是一種流于生活表面的、語言單薄乏味的表達(dá)。“感覺表象的有限性不僅表現(xiàn)在量上：它感覺不到超過感覺力閾限的外界刺激物，它只可能捕捉片段、零碎的現(xiàn)象，卻無力把握變化不息的事物整體；也表現(xiàn)在質(zhì)上：它永遠(yuǎn)無法超越現(xiàn)象臻達(dá)事物的本質(zhì)，它只會把光波轉(zhuǎn)化為色彩，卻無法透過色感觀照客觀的光波。”[2]所以說，缺乏獨特思考的感性體驗是無法真正支撐起詩歌的意蘊世界的。

其次，感性書寫的沿襲性。在創(chuàng)作中，寫作者很容易陷入對既有觀念的模仿和復(fù)制，即使是一些看起來非常先鋒的時尚文化。顯然這是詩歌創(chuàng)作中一個值得警惕的問題，也是與追求個性、獨創(chuàng)性的審美追求是背道而馳的。因為這些帶有時尚色彩的、與眾不同的文化現(xiàn)象雖然看起來非常先鋒，且?guī)в心撤N特異性，但是它源自于文化發(fā)展的自身需求，具有普遍性，而不屬于詩人自己的藝術(shù)世界。超越文化的閾限，對于詩人而言是一項非常艱難的事情，但這也是一個真正的詩人（布魯姆所講的“強者的詩人”）所必須要面對的。比如徐志摩，他在短暫的一生中創(chuàng)作了現(xiàn)代詩歌中的不少像《再別康橋》那樣的經(jīng)典佳作，但是也有一些作品停滯于感性層面。詩歌《沙揚娜拉——增日本女郎》實踐了詩人對“純凈的靈魂”、“真的靈魂”的人生理念的向往，但是這種對女性之美貌的欣賞其實是所有人皆具有的自然本性的體現(xiàn)，也就是說帶有共同性的東西。再譬如郭沫若的《女神》，在大聲呼喚自由之后卻要面臨一個舊世界被打破而新世界為何物的茫然的困境。這一問題告訴我們，用一種看似先進的文化理念來表達(dá)寄托詩人的精神依托后，詩人是否能夠去直面自己跟前這個千瘡百孔的世界？也許正像魯迅在《在酒樓上》所寫到的那只被什么一嚇飛出去的蜂子或蒼蠅，轉(zhuǎn)了一圈又回到原地點。因此，感性所書寫的詩歌在很大程度上有著沿襲既有的他人的思想文化的危險。

既然感性認(rèn)知如此不可靠，那么寫詩就不需要感性了嗎？當(dāng)然不是說詩歌創(chuàng)作要離不開詩人敏感的人生體悟和社會觀察，而是說詩人應(yīng)該如何來理解這種感性認(rèn)知，如何讓其成為自己那個獨特世界的一部分。

二、文化性書寫詩歌中的問題

詩歌與文化有著怎樣的關(guān)系？這一問題是多年以來詩歌界一直沒有進一步追問的問題。當(dāng)然詩歌與文化有著非常密切的關(guān)系，但是以審美為特性的詩歌不等同于文化，而是詩人對現(xiàn)實文化做出的自己的理解。一方面，詩人生活在現(xiàn)實社會之中，詩歌的建構(gòu)離不開特定的文化語境。無論是所表達(dá)的思想情感還是使用的語言符號，無不屬于文化世界的。不要說新時期詩歌中的“文化尋根”、“民間寫作”等與文化密切相關(guān)的流派，就是所謂的“個人化寫作”也難以繞開文化性的命題。一些所謂的先鋒詩歌表面上躲進內(nèi)心，寫“一大堆混亂不堪的廢話”，但豈不知歷史文化的影子就在這些日常生活的碎片之中。逃離文化本身就是一種文化行為。另一方面，詩歌本身是人類創(chuàng)造的一種文化形態(tài)，是在現(xiàn)實文化基礎(chǔ)上的一種審美探索和建構(gòu)。所以在處理二者關(guān)系的問題上，很多人就很容易將詩歌和文化做劃等號處理，結(jié)果導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)一些非文學(xué)性的現(xiàn)象。

首先，被文化“化”的詩歌現(xiàn)象。在當(dāng)代詩歌史上，曾經(jīng)一度出現(xiàn)過詩人打著先鋒旗號制造詩歌思潮的現(xiàn)象，目的是以此來體現(xiàn)詩歌的先鋒特色。像“歸來詩人群”、“文化尋根”、“知識分子寫作”、“下半身寫作”、“打工詩歌”等，無不是以文化現(xiàn)象來為詩歌命名的。命名本身沒有問題，但是絕不可以將本屬于文化的問題用來評判詩歌的問題。文化先鋒不同于詩歌先鋒，因為文化更趨于追求普適性、共同性，即使是先鋒文化也不例外；而詩歌以個體性、差異性為根本，突出獨創(chuàng)性。這種以文化先鋒替代審美探索的做法，在本質(zhì)上是以驚世駭俗的文化現(xiàn)象來彌補詩歌在審美上的孱弱。正如詩人鄭敏所言：“詩歌自然不能脫離現(xiàn)實，但最好將重心放在詩本身，而不是那些詩之外的繁華景象?！盵3]在近百年詩歌創(chuàng)作中，以文化的繁華遮蔽詩歌的困頓已經(jīng)屢見不鮮。像爭議很大的“下半身”寫作，與其說這是一次詩歌探索倒不如說是一種文化姿態(tài)，與詩歌本身并無多少關(guān)系。文學(xué)批評家王士強在談及這一現(xiàn)象時認(rèn)為：“肉體、身體本身并不能真正、完全地脫離所謂‘傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物’，恰相反，肉體本身便是‘傳統(tǒng)、文化、知識’的產(chǎn)物，詩歌本身也是文化的產(chǎn)物，反文化反到最后，豈不是自身也在打倒之列？”[4]其中的道理不必多言，“下半身”寫作雖然脫離了“上半身”的窠臼，但是沒有能力形成自己的思考，只是停滯在文化層面上做出話語的狂歡。這才是問題的根源所在，也是詩人所無法回避的尷尬。

其次，詩歌與文化構(gòu)成一種“穿越”關(guān)系。上文已經(jīng)論及，詩歌不能被文化“化”，那么究竟如何處理二者之間的關(guān)系呢？詩人要做的是基于文化的特點，對文化做出不同的理解，將文化化作自己詩歌創(chuàng)作的材料，努力去建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)世界。既然儒、釋、道構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化的主體，那么詩歌創(chuàng)作就不要急于擺脫傳統(tǒng)文化，而是要在傳統(tǒng)文化之外建立一個新的審美世界，或者說是一種非儒釋道文化能夠解釋的理解。例如陳子昂的《登幽州臺歌》，絕不是簡單地表達(dá)了自己的懷才不遇，也不是傳遞一種人生寂寞，而是詩人立于天地之間、歷史之中所產(chǎn)生的一種對個體的思考，是一種人“何處來、何處去”的終極絕唱，揭示了個體在宇宙中的孤獨。這種孤獨不是道家的清靜無為，也不是儒家的懷才不遇，而是一種前所未有的發(fā)自內(nèi)心的對人自體的審視，是一種哲學(xué)層面覺醒。同樣，在現(xiàn)代詩歌中我們也能夠舉出一些這樣的探索。像戴望舒的《雨巷》中的“丁香”，是一個帶有濃郁的傳統(tǒng)文化意味的意象，體現(xiàn)了“愁怨”色彩。在該詩中戴望舒沒有局限其文化色彩，而是將詩人在現(xiàn)實中的迷惘和“求而不得”的現(xiàn)代思慮進行了寄托?！岸∠恪币呀?jīng)不同于傳統(tǒng)文化中帶有“和諧”意蘊的“愁怨”，而被賦予了一種現(xiàn)代個體意識和探尋精神。

所以說，獨創(chuàng)性不是不要文化，而是要在既有文化的基礎(chǔ)要做出獨特的思考?！按_切地說，在藝術(shù)中藝術(shù)家應(yīng)該表現(xiàn)自己對表現(xiàn)自己對代表群體價值的文化的一種‘質(zhì)疑’和‘松動’的努力，并通過模糊觀念性的文化以情節(jié)、故事、人物來展示作家對世界的‘另一種理解’?！盵5]詩歌與文化關(guān)系應(yīng)該如此！當(dāng)今詩歌創(chuàng)作要致力于走出既有的文化性誤區(qū)，而不是在歧路上越走越遠(yuǎn)。

三、獨特性世界建構(gòu)中的詩歌創(chuàng)作

在傳統(tǒng)觀念中，詩歌要表達(dá)自我，寫出自己的內(nèi)心世界。這已經(jīng)被詩人奉為創(chuàng)作的基本規(guī)則。如果一個詩人沒有自我，自然就會人云亦云；一首詩中找不到自我，自然就會局限于大眾化表述。但是在此我們應(yīng)該警惕的一個問題是：如何去理解“自我”？因為這關(guān)系到詩歌創(chuàng)作的核心問題。以往我們將其大而化之，從來就沒追問過什么才是真正的“自我”。因為一個人從內(nèi)心中表達(dá)出的思想情感未必是自我的，甚至在很多情況下是他人思想的代述。為此詩人要通過自己的獨特思考來“穿越”既有的文化觀念和詩歌理念，努力打造屬于自己的藝術(shù)世界。

首先，獨創(chuàng)性的詩歌世界是詩人對現(xiàn)實世界獨特思考的產(chǎn)物?！霸姵送ㄟ^現(xiàn)實世界提出另一個精神世界，別無他途可以隨意選擇?！盵6]獨特性世界是詩人審美探索的價值體現(xiàn)，其特點是獨一無二。所以說，對他人文化的闡釋也罷，個人的碎片化書寫也罷，都不可能建構(gòu)起詩人自己的藝術(shù)世界。唯有在獨特性世界的建構(gòu)中，詩人才不至于言說他人的觀念或者讓自己始終處于不斷調(diào)整的茫然之中。當(dāng)然，這種獨創(chuàng)性的判斷不是一成不變的，因為人類社會所創(chuàng)造的文明總是處于不斷變化之中。早在人類社會早期，正是歌謠中那些最初的人對世界的理解形成了初民的詩歌觀念。例如中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中所打造的世界是具有獨創(chuàng)性的。就當(dāng)時而言，這是中國人第一次以詩歌的方式確立了自己的存在?！爸泻汀敝朗恰对娊?jīng)》價值觀的集中體現(xiàn)。無論是《關(guān)雎》中的愛情邂逅、思慕、迎娶的過程還是《采薇》中戰(zhàn)爭給人們帶來的痛苦遭際，無一不體現(xiàn)了“中和”的美學(xué)。后世的詩歌創(chuàng)作與評論都將其視為重要原則，成為中國詩歌的一種傳統(tǒng)。但是詩人一旦陷入這種傳統(tǒng)也會帶來弊端，那就是可以堂而皇之地放棄了自己的獨創(chuàng)性努力。所以說，詩歌的歷史從來不是一種進化式的，而是由一個個不同的鐵環(huán)構(gòu)成的鏈條。這些鏈條在材質(zhì)上（也就是文化層面）并沒有多少本質(zhì)區(qū)別，但每個鐵環(huán)卻擁有自己的獨特價值。

其次，獨創(chuàng)性詩歌世界是一個整體性構(gòu)成。在既往很多詩歌觀念中，關(guān)注內(nèi)容者有之，關(guān)注結(jié)構(gòu)者有之，關(guān)注語言者有之。其實詩所建構(gòu)的世界是一個整體性存在，而不是內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、語言等哪一個方面的問題。單純倡導(dǎo)形式變革或者強調(diào)“到語言為止”的結(jié)果，是創(chuàng)造出大量花樣翻新毫無詩意的文字垃圾。形式是為了適應(yīng)內(nèi)容的表達(dá)需要而設(shè)定的，內(nèi)容決定了形式的架構(gòu)、語言等因素。唯有二者有機結(jié)合，才可以創(chuàng)作出一首好詩?！赌咎m詩》就是這樣一首中國詩歌史上不可多得的文學(xué)經(jīng)典。木蘭能夠“替父從軍”，在疆場與將士同甘共苦，流血犧牲；勝利回歸，能夠直面財富和權(quán)力，唯一的訴求就是回到家中過上以前的生活。木蘭正是有著自己對世界的理解，才會不畏男尊女卑、對財富、對權(quán)勢有著自己的看法，而不至于陷入世俗的泥沼。在詩歌形式上，這首詩形式樸質(zhì)，語言簡潔，但這絲毫并不影響其獨創(chuàng)性的價值。所以說，醉心于詩歌形式、語言的探索很大程度上是一種緣木求魚的做法。

在百年新詩發(fā)展進程中，還曾出現(xiàn)過其它一些非詩歌性的思潮，像詩歌與意識形態(tài)、詩歌與評獎、詩歌與互聯(lián)網(wǎng)等。面對這些與真正詩歌探索無關(guān)的問題，一定要認(rèn)真區(qū)分何為詩歌問題、何為文化問題。否則，詩歌探索就會陷入文化的歧路，離著獨創(chuàng)性世界的建構(gòu)越來越遠(yuǎn)。

注 釋

[1]吳炫：《中國當(dāng)代文學(xué)批判》，學(xué)林出版社2001年版，第249頁。

[2]李振聲：《郭沫若早期藝術(shù)觀的文化構(gòu)成》，貴州人民出版社1992年版，第147頁。

[3]鄭敏： 《詩歌與哲學(xué)是近鄰：解構(gòu)—解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第336頁。

[4]王士強：《新世紀(jì)以來詩歌熱點問題之反思》，《詩探索理論卷》 2012年第1期。

[5]吳炫：《本體性否定——穿越中西方否定理論的嘗試》，浙江工商大學(xué)出版社2008年版，第387頁。

[6]李振聲：《季節(jié)輪換：“第三代”詩敘論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第55頁。