陳霖

最近十余年來，青年亞文化逐漸成為人文社科領(lǐng)域關(guān)注的熱點(diǎn)，學(xué)界越來越不滿足于以翻譯域外相關(guān)理論并加以研究的“純學(xué)術(shù)”話語方式，而更為自覺地將國外的理論運(yùn)用于對本國青年亞文化現(xiàn)象的觀察、研究和批評之中。作為較早系統(tǒng)介紹和研究伯明翰學(xué)派青年亞文化理論的學(xué)者，胡疆鋒一直對中國當(dāng)代青年文化和青年亞文化進(jìn)行著敏銳、細(xì)致、跟蹤式的觀察，并致力于以清晰而又貼近的青年亞文化理論視角，對所觀察的現(xiàn)象進(jìn)行分析、闡釋和批判。這本《中國當(dāng)代青年亞文化：表征與透視》（以下簡稱《表征與透視》）便是其多年努力的結(jié)晶。

社會科學(xué)研究的一個基本特點(diǎn)，就是發(fā)明一些集合性概念并在此基礎(chǔ)上形成特定的范式去把握和闡釋各種社會現(xiàn)象?！扒嗄陙單幕闭沁@樣一個概念，它在美國芝加哥學(xué)派和英國文化研究學(xué)派那里，是因應(yīng)當(dāng)時特定的社會情境，觀察年輕人的文化實踐，并對之進(jìn)行闡釋時運(yùn)用的概念。也因此，隨著社會情境的變化，這一概念的內(nèi)涵和外延必然會發(fā)生變化。當(dāng)我們將這一概念引入學(xué)術(shù)研究時，所面臨的一個危險便是，無視自身的社會情境和文化語境，搬用現(xiàn)成的教條，犯下刻舟求劍、削足適履的錯誤?！侗碚髋c透視》對此顯然高度警惕，著者特別費(fèi)心地在導(dǎo)論和第一章都強(qiáng)調(diào)了我們今天談?wù)撉嗄陙單幕纳鐣Z境，并據(jù)此界定“青年亞文化”。

人看成一個整體，并過度強(qiáng)調(diào)了大眾文化的負(fù)面影響”。其實，該著作者與主張“青年消失論”的學(xué)者們，都敏銳地注意到中國當(dāng)下文化的結(jié)構(gòu)性變化，但是面對這一變化展開文化批判時所持的價值立場和觀察視角殊為有別。其間的差異或在于，“消失論”者是以曾經(jīng)的精英文化為標(biāo)準(zhǔn)，表達(dá)對大眾文化（massculture）的批判，而該著作者則站在相對溫和的平民立場，在對大眾文化（popularculture）表示理解的前提下對其進(jìn)行解析和批判，并探討青年亞文化與其發(fā)生的關(guān)系。同為“大眾文化”，但是在兩者心目中的含義不盡相同。持溫和立場的《表征與透視》，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度剖析復(fù)雜、多元、深含矛盾與沖突的青年文化構(gòu)成，而并非追求痛快淋漓的言說，發(fā)表居高臨下的論斷。

通覽全書后回頭來看著者對青年亞文化的界定過程，有兩點(diǎn)特別值得注意。其一是將青年亞文化置于中國當(dāng)代整體的文化形態(tài)和格局之中加以考察，尤其是參照主導(dǎo)文化對青年的期待來厘定青年文化的存在，從而區(qū)分出青年認(rèn)同文化、青年亞文化、青年反文化、青年負(fù)文化。也就是說不是依據(jù)年齡，而是依據(jù)其與主導(dǎo)文化的距離來區(qū)分青年文化，這就凸現(xiàn)了青年文化與主導(dǎo)文化的關(guān)系狀態(tài)，也表明著者意欲以此來把握青年文化。在這個序列中，“青年認(rèn)同文化”與“青年負(fù)文化”分別位于正負(fù)兩極，前者以“認(rèn)同”界定，在一定程度上改寫了這個概念在文化研究中固有的含義，即以“我是誰”發(fā)問的身份辨識和自我定位，而更接近于一種承認(rèn)和趨同的意味。而“負(fù)文化”的“負(fù)”具有相反、背離、拋棄等含義，以之命名的青年文化便意味著對整個序列的顛覆。因此可以說，這個序列是包含著著者的立場預(yù)設(shè)和價值評判的“結(jié)構(gòu)化”結(jié)果，它承認(rèn)了主導(dǎo)文化的霸權(quán)地位。從邏輯上看，這意味著放棄對主導(dǎo)文化的省察和質(zhì)詢，但在很大程度上，它更是一種在中國當(dāng)下特殊語境中進(jìn)行言說的策略，即在兩端固定的情況下，可以更為充分地談?wù)撝虚g狀態(tài)的青年亞文化和青年反文化。

其二，與上一點(diǎn)相關(guān)聯(lián)，著者不僅在與主導(dǎo)文化的關(guān)系中，而且在對青年文化總體的把握中來界定青年亞文化。著者指出，青年亞文化是“通過風(fēng)格化、另類的符號對主導(dǎo)文化和支配文化進(jìn)行挑戰(zhàn)的一種附屬性文化方式，具有抵抗性、風(fēng)格化、邊緣性”。這一界定本身基本上承襲了伯明翰學(xué)派的青年亞文化觀念，但由于著者將青年亞文化視為青年文化的一個構(gòu)成部分，而賦予這一界定更多的文化比較的內(nèi)涵。首先，它避免了兩個極端：一個是將青年亞文化視為青年文化的例外狀態(tài)，另一個是以青年亞文化取代青年文化。其次，著者以青年亞文化為論說的中心，但并不意味將它從青年文化的整體中抽離出來，而是在與其他青年文化類型的比較中展開言說。再次，著者注意到青年亞文化存在的流變性和不確定性，這并非對經(jīng)典亞文化理論中所指出的抵抗/收編模式的簡單套用，而是充分關(guān)注青年亞文化與其他青年文化，與商業(yè)文化、大眾文化、消費(fèi)文化等主導(dǎo)文化的混雜、互動、互滲、融匯的具體情況。

上述兩方面不僅反映了著者所強(qiáng)調(diào)的“結(jié)構(gòu)論”旨趣，反對以年齡來界定、衡量和評價青年文化的“世代論”，而且更意味著他以青年亞文化的言說勾連起復(fù)雜的文化關(guān)系，形成視野開闊的文化批評的場域。

于是，我們看到，著者在指出惡搞亞文化不乏智慧和創(chuàng)新，并可疏導(dǎo)郁悶情緒的同時，也注意到其中越出底線者對重要精神資源、民族傳統(tǒng)的沖擊與破壞。他在仔細(xì)剖析惡搞的典型案例《Q版語文》的戲仿與狂歡化之后，特別指出它與巴赫金的狂歡化文學(xué)的區(qū)別，并揭示它與商業(yè)炒作、資本運(yùn)行、利益爭奪的密切關(guān)聯(lián)。著者還從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對各種民族主義和國家問題的想象與思考中，解析出網(wǎng)絡(luò)亞文化的“象征性解決”與現(xiàn)實困境及歷史上的民族意識之間的密切關(guān)聯(lián)，并甄別和批判了其間狹隘、激進(jìn)、極端的民族主義、種族主義、復(fù)土主義等。在對流行歌曲的譜系進(jìn)行全面的描摹中，著者則解析出其間的懷疑者、出走者和破壞者這類“非角色青年”創(chuàng)造的亞文化，認(rèn)為“他們的尋找、實踐、建設(shè)一方面推動了社會的進(jìn)步，另一方面他們的浮躁、偏頗和失敗也引起人們的深思”。他在談?wù)撉啻侯}材的電影時，批評中國的“懷舊經(jīng)濟(jì)”庸俗化，有意無意地遮蔽過去的那些庸俗、陰暗、瑣屑，鏡頭多聚焦于個體成長中的經(jīng)歷，而很少深入觸及相關(guān)的社會文化語境與生存環(huán)境；與此同時，他又從中洞見了青年亞文化的認(rèn)同焦慮和危機(jī)。由此可見，這些論述不僅指認(rèn)了青年亞文化的確切存在及其意義，而且也揭示了其所產(chǎn)生的文化環(huán)境，在某種程度上指向了主導(dǎo)文化所宰制的文化整體的裂隙。

前面我們已經(jīng)看到，著者將青年亞文化置于青年文化序列之中，呈現(xiàn)為一種“在……之間”的狀態(tài)，待看完全書對具體的青年亞文化現(xiàn)象的論述，我們則可以感受到，與對青年亞文化的定位相適應(yīng)，關(guān)于它的言說形成了一種中介的力量，貫通起不同的文化形態(tài)，并將價值評判蘊(yùn)含其間。這樣的論述表明，著者力圖從廣闊的文化批評領(lǐng)域中提取和淬煉青年亞文化的因素、質(zhì)地和內(nèi)涵，并在與文化、政治、經(jīng)濟(jì)、傳媒、教育等領(lǐng)域復(fù)雜的聯(lián)系中辨析其價值，評價其功能。這就顯示出著者強(qiáng)調(diào)青年文化的“結(jié)構(gòu)性”的意義。當(dāng)然，對“結(jié)構(gòu)性”的強(qiáng)調(diào)帶來的“空間感”，也可能會沖淡對青年文化思考的“時間感”，即歷史意識。著者對此頗為警惕，我們看到他對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的民族主義問題的探討，就深入到了近代以來中國社會歷史進(jìn)程。但在對其他現(xiàn)象的思考和評析中，歷史感則相對淡薄一些。

斯圖亞特·霍爾在談到對美國嬉皮士現(xiàn)象的研究方法時指出，分析者要“盡可能地使盡渾身解數(shù)，設(shè)身處地地從嬉皮士的主觀愿望出發(fā)來解釋這一現(xiàn)象”，他將此稱為分析中的“現(xiàn)象學(xué)”運(yùn)動。這或許在根本上只是一種理想的狀態(tài)，但是對研究者來說，只有努力將作為事實的世界從與主觀感受和意識的相聯(lián)中分離出來，才能把握事實的確切存在。對此，《表征與透視》顯示出自覺的意識，強(qiáng)調(diào)對青年文化實踐的“參與式觀察”，主張多一些代入感，認(rèn)為“這樣才能注意到其中的復(fù)雜因素”。因此，雖然該書并沒有網(wǎng)羅（也不可能做到這一點(diǎn)）所有的青年亞文化現(xiàn)象，甚至對更為典型的青年亞文化現(xiàn)象也或有遺漏，但它所談?wù)摰膼焊恪⒕W(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行歌曲、青春電影幾種類型，都建立在深入詳盡的觀察基礎(chǔ)之上，讓我們與青年文化實踐的一個個細(xì)節(jié)相遇，在那些詞語，那些畫面，那些筆觸，那些人物的命名，那些回蕩的旋律中捕捉到關(guān)于青年亞文化的感性存在。這無疑是一種貼近的、理解的途徑。

當(dāng)然，也是在這里，我們感受到一種缺憾，那就是經(jīng)驗材料相對單一。全書主要的研究對象是文本，豐富的文本固然是一種經(jīng)驗的存在，但其所關(guān)聯(lián)的經(jīng)驗卻無法完全在文本中呈現(xiàn)。譬如，這些文本是如何生產(chǎn)出來的？它們被什么人閱讀？在什么語境中被閱讀？這些問題對我們更深入、更準(zhǔn)確地理解青年亞文化實踐及其社會文化功能，同樣有著重要的作用；而回答這些問題則需要更為豐富的經(jīng)驗研究的路徑。提出這一點(diǎn)，與其說是對該書的苛責(zé)，不如說是對著者未來研究的期待。實際上，《表征與透視》足以表明，如果說文化是一個時代的肖像，那么它在復(fù)雜的文化關(guān)系場域展開的青年亞文化批評，已經(jīng)為這個時代的文化肖像涂抹了色彩鮮明的筆觸。

[本文系教育部人文社科項目“中國當(dāng)代青年亞文化傳播的變遷”（項目編號：13YJA860001）的階段性成果。]