馬瀟婧

含情能達(dá)，會景生心，體物得神
——再議越劇新版《梁山伯與祝英臺》

馬瀟婧

越劇新版《梁山伯與祝英臺》自搬演至今已有十年多的時間，演出初期因劇目的創(chuàng)新而飽受爭議，但仍未能妨礙這部戲在新時期年輕觀眾中傳播。這部戲不僅在流派、情節(jié)結(jié)構(gòu)、唱詞等多方面進(jìn)行了創(chuàng)新，也為老戲新改做了一個很好的榜樣。上世紀(jì)90年代以來，由于影視和新媒體的沖擊，戲曲本身出現(xiàn)了很多問題，包括戲曲的美學(xué)意味、空靈、寫意和神韻等等似乎被拋棄和扼殺。戲曲技術(shù)手段的運用方面，越來越多地借助實物、高科技產(chǎn)物來輔助演出。戲曲創(chuàng)作者理念化的傳遞也更加強(qiáng)烈，粗糙而又明顯。越劇新版《梁山伯與祝英臺》貼合現(xiàn)代人的思想，簡化了老版復(fù)雜的情節(jié)，詩化舞臺，在保留原有藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和創(chuàng)新。經(jīng)過了時間的考證，越劇新版《梁山伯與祝英臺》經(jīng)演不衰，也證明了其“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在創(chuàng)新中堅守傳統(tǒng)”的理念指導(dǎo)下所進(jìn)行的創(chuàng)作是非常成功的，這為現(xiàn)在戲曲劇目創(chuàng)作提供了一個好的經(jīng)驗。這也正是現(xiàn)在再把這部戲進(jìn)行討論和分析的主要原因。

含情而能達(dá)

戲曲是用人物形象來反映社會生活和表現(xiàn)作者主體精神的。塑造人物在戲曲創(chuàng)作中處于核心地位。無論是戲曲文學(xué)還是舞臺藝術(shù)都要圍繞著塑造人物來施展自己的藝術(shù)手段。對于梁山伯這樣一個在傳統(tǒng)戲中已經(jīng)定了位的人物，如何能夠重新為他定義呢，說是重新定義不如說是在原有定義的基礎(chǔ)上深化對于這個人物的理解，使人物更加符合現(xiàn)代人的審美需求，也使得故事更加合理。因此新版《梁?！繁闳趸肆荷讲摹按簟倍鴱?qiáng)化了他的“書生”感，從他對女子應(yīng)該讀書的贊同，到與祝英臺高山流水三年樂讀詩書的相依相伴，再到祝英臺自許良緣、梁山伯得知真相的興奮，樓臺會難以相愛的痛苦分離一直到最終的化蝶，梁山伯的形象是愈加鮮明的，其人物性格也愈加明顯。王夫之先生曾經(jīng)在對“性情”的論述中談到，“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙?！边@些同樣適用于戲曲中的人物塑造，而本文則將“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神”這三大特點更加寬泛地使用，討論越劇新版《梁?！肥侨绾瓮ㄟ^使用這三大特點而完成整部戲的人物塑造、意向表達(dá)和情節(jié)推動。首先，雖然戲曲舞臺上的人物注定于外部的程式動作來表現(xiàn)，但更多的是內(nèi)在情感的描寫和心理剖析，用人物的內(nèi)在情感來描寫人物的性格特色。在“高山流水”一場中，英臺捧著一碗水唱出了自己的心聲，雖然相處三年但是梁山伯非常遵守規(guī)矩，一直不逾越兩人睡鋪之間的這碗水，把英臺內(nèi)心對于這位兄長的愛慕和尊重都表現(xiàn)了出來，兩人在這三年讀書之間感情的變化和增進(jìn)也在這一場戲中有了一個更加合理的交代，祝英臺和梁山伯是如何通過日常的生活一步一步走入到對方心田之中的。他們的相愛不是一時沖動，而是經(jīng)歷了時間的考驗，對對方都有了一個深入了解之后的相愛。梁山伯也不再是那個呆呆傻傻的不懂感情的書呆子，而更多的是一位寬厚的兄長，熱愛讀書學(xué)習(xí)的學(xué)子，一個對待感情認(rèn)真的癡情兒。梁山伯其實內(nèi)心之中已經(jīng)對這位“賢弟”有了很深厚的感情，但對于他來說這種感情是說不清道不明的，更多的是一種對于兄弟的愛護(hù)和思念。直到師母點破英臺是女扮男裝，梁山伯才恍然大悟，為什么自己一直對祝英臺牽腸掛肚，其實在這三年的交往之中，他已經(jīng)在內(nèi)心深處明白祝英臺就是女子。在“十八相送”一場中，祝英臺為梁山伯介紹自己的“小九妹”，梁山伯非常認(rèn)真地上下看了一下祝英臺，問道:“九妹與你可相像？”在祝英臺回答“她品貌就像我英臺”的時候，梁山伯便一口答應(yīng)，因為三年的相處他已經(jīng)明白祝英臺是什么樣品性的人，他欣賞也愛慕這樣的品性，所以才能一口答應(yīng):“如此多謝賢弟來玉成?！逼鋵嵾@兩個人的愛歸根結(jié)底是對于對方品性和德性的愛慕，他們的愛是高尚的。直到“山伯之死”一場中，把老版中的“山伯臨終”接到信的場景，改為梁山伯一人一榻在舞臺中間，一束昏暗的燈光照射下來，梁山伯把他內(nèi)心之中洶涌的情感唱出來:“執(zhí)扇兒猶見你來到身旁，牽不住君之手我已魂喪。詩一句淚千滴字字帶血，天地間怎容得如此慟傷?！币魳放c哀傷的唱腔相結(jié)合，將這個垂死的梁山伯塑造的栩栩如生。梁山伯在這一場中的裝扮也多有變化，身穿一身白衣，長長的水發(fā)拖到地上，將他們清白如水的感情，將他們綿延的愛情都化在了這一人物中。“執(zhí)子之手難牽手，與子偕老成虛妄，賢妹啊莫怨你我無姻緣，從此生死各一方，莫怨兄長拋你去，命短夭瘍身先亡，此生有幸相識你，生死聚散，地老天荒，愚兄我執(zhí)扇無憾赴汪洋?！边@一場“山伯之死”升華了整部劇兩個人的感情，詞情真切，深入骨，傳入神，俱是情種也。

會景而生心

其實上面談到的人物形象的塑造主要針對人物本身，而我們國家詩歌比興的傳統(tǒng)由來已久，借助客體的物象來描寫主體的情感，把無情的自然融化到有情的自我之中，達(dá)到一種情景交融、天人合一的藝術(shù)境界。這也是中國戲曲與西方話劇寫實主義不相同的地方，戲曲追求的是舞臺的空靈意象美，通過人物的唱念做打把人物的情感與景都融為一體，所以不要求戲曲舞臺出現(xiàn)真實的景物來輔助，演員通過表演將情與景的結(jié)合表現(xiàn)出來。會“景”而生心中的“景”也意指的是人物的心中之景，一般通過人物的唱來表達(dá)?？咨腥卧凇短一ㄉ确怖分兴f:“曲詞皆非浪填，凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞曲以詠之?！倍@“眼前景不能見者”在新版《梁山伯與祝英臺》中也多是巧妙地通過人物的唱來表達(dá)，而且還推動了人物關(guān)系的發(fā)展。在第二場“草橋結(jié)拜”中，梁山伯和四九出場，舞臺上空無一物，背景則是山樹交縱的意象舞美，完全憑借人物的表演和詞曲來表現(xiàn)他們所經(jīng)歷之路途和景色，梁山伯出場就唱道:“一路上閱盡了春色滿乾坤，蝴蝶翩翩河邊飛，草木清風(fēng)亦醉人。”表達(dá)了他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)求學(xué)杭城的激動心情，他的心情便如同這春天的景色一般生機(jī)盎然，充滿活力。而此處蝴蝶的出現(xiàn)也為后面和祝英臺的相識做了很好的鋪墊。后面他又唱道:“遙遙望萬松嶺書院檐角，不由人思緒長憧憬前程?！绷荷讲畠H僅看到了即將就讀的萬松書院一角，就對以后充滿了憧憬，再次加深了人物的內(nèi)心激動之情。這萬松書院、山春美景和人物激動憧憬的心情全部通過唱詞巧妙地融合在了一起，仿佛這春天似我，我便是春天。而后祝英臺出場，兩人因為撲蝶相識，然而舞臺上并沒有真正出現(xiàn)蝴蝶，完全是通過人物的表演來表現(xiàn)蝴蝶落在扇上、身上、飛走等動作，兩人因蝶相識，又因蝶而相愛，后又化蝶而相守。整個劇目通過蝶之意象貫穿故事始終，更加深化了兩人“死生契闊，與子成說，執(zhí)子之手，與子偕老”的信念，雖然為人不能相守，化蝶依舊永恒。這在以往的劇目呈現(xiàn)中，蝴蝶只是一種美好的愿望，卻未曾鋪墊兩人如此深厚的蝶之情感。

借景抒情是我國戲劇創(chuàng)作歷來的傳統(tǒng)，在元雜劇中就有上乘之作，比如《梧桐雨》中描寫唐明皇思念楊貴妃的幾段曲子，通過雨聲驚醒庭中梧桐來表達(dá)唐明皇的愁思，比如“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點醉人心碎了?！边@句唱詞中就表達(dá)了這雨打梧桐，就如一滴滴打在心頭一般疼痛。這在新版《梁山伯與祝英臺》中也多有類此借景抒情之佳句，比如“高山流水”一場中，梁山伯唱道:“高山下流水間萬松書院，鳥喧鳴人歡笑鶴隨風(fēng)展。”這便借此表達(dá)了兩人三年讀書時光是非常歡樂的。而后祝英臺出現(xiàn)又接唱了一段贊美彩鶴的唱段，表達(dá)了自己與梁山伯相同又不同的快樂心情，她唱道:“你看她嫵媚爛漫千姿百樣，可與鳳凰論短長，你看她，尋尋覓覓情意深，欲得知音訴衷腸，我若有幸隨鶴去，自由自在任翱翔?！边@便將自己比作這飛天的風(fēng)箏，她高興的是能與梁山伯讀書三年，更興奮的是得遇了這樣一個心意相通的如意郎君。而這又與普通的抒情詩的借景抒情不同，抒情詩以景色來抒發(fā)詩人的內(nèi)心情感，而在戲劇中又要推動情節(jié)的發(fā)展，促進(jìn)人物的動作展開。

在“回十八”中，梁山伯有一段歌舞結(jié)合的舞蹈，王國維先生說戲曲是以歌舞演故事，這就說明歌與舞是緊密不能分離的。在這一場中，梁山伯在眾書生的中間進(jìn)行表演，而其他的配戲演員也同樣不只是配舞，也參與了歌唱，我認(rèn)為這是歌與舞結(jié)合得非常好的一段表演。這一版演的梁山伯在原有的版本基礎(chǔ)上進(jìn)行了人物的重新定位，梁山伯更加充滿活力和青春之感，這一段“回十八”將梁山伯對馬上要見到祝英臺的喜悅之情的外化，同樣也是少年兒郎對相處三年的愛人情感轉(zhuǎn)化過程的另一個展現(xiàn)，這個展現(xiàn)是對于人物自身的交代，促使人物情感發(fā)展的合理性的一種體現(xiàn)。所以這段舞蹈是非常重要的。在越劇原來版本的“回十八”中，是梁山伯一個人的表演，而這次的版本加上了舞蹈的幾個書生也仍然沒有破壞舞臺的意境，反而將梁山伯激動的心情襯托得更加明顯和強(qiáng)烈。最終化蝶之時梁山伯與祝英臺在鋪滿粉色花瓣的舞臺中徐徐走來，此時他們已經(jīng)成仙，依舊是相互尊敬和愛慕。人物的情感和外在的意象景物總是緊密地結(jié)合在一起。

體物而得神

所謂體“物”而得神中的“物”與會“景”而生心中“景”則不相同，“物”指的是實物，也就是舞臺上實在存在的“砌末”即“道具”，也就是說人物除了通過唱詞表現(xiàn)“不能見”之景色，也通過身處人物周圍的道具來塑造人物，推動情節(jié)發(fā)展?！读鹤！啡珗鲞\用的“砌末”并不多，但都恰到好處地促進(jìn)了人物關(guān)系的進(jìn)展和情感的深化。草橋結(jié)拜時候，從舞臺兩側(cè)緩緩向內(nèi)交合的草橋也預(yù)示著兩人感情的開始。兩人一人在草橋之上，一人在草橋之下，緩緩相望，初始的兩人便給對方留下了深刻的印象。同時全場非常重要的一個道具就是扇子，它不僅僅是翩翩書生的象征，同樣也在劇中代表了兩人情感的象征“蝴蝶”。全場兩人都拿著扇子，扇子成了兩人感情的一種代表。上段中提到蝴蝶對于兩人情感締造之重要性，而劇中又通過扇子來代表蝴蝶的含義。當(dāng)然這里扇子能夠作為蝴蝶是有一定依據(jù)的，因為在劇中梁山伯的手中始終沒有離開這把扇子，這把扇子正是兩人感情變化的一個象征物，通過它將梁山伯與祝英臺豐富細(xì)膩的悲歡離合之情曲折形象地表達(dá)出來。這在以往的版本中并未有如此深化的表達(dá)方式，蝴蝶在一開始即是梁山伯與祝英臺相識的牽線之物，兩人在草橋觀蝶發(fā)現(xiàn)對方進(jìn)而才有了草橋結(jié)拜，而后兩人化羽成仙，以一把扇子作為蝴蝶的意象而出現(xiàn)。最終羽化成蝶，舞臺上先從天而下的正是梁山伯與祝英臺的兩把扇子，此處的扇子正是兩只蝴蝶，這兩只蝴蝶的情感故事也都融入到這兩把扇子之中了，空靈的舞臺只有兩把扇子，中國戲曲的意象詩化的特點也很好地呈現(xiàn)了出來。

當(dāng)然，這部作品還是存在一些問題的，比如故事的合理性，雖然在一定程度上已經(jīng)強(qiáng)化了合理性，但是對于師母為什么不馬上告訴梁山伯英臺是女子的原因等問題，劇中都沒有很好地解釋，同時對于配舞和最后化蝶干冰的運用上面還是有很多值得商榷的地方。但是新版《梁山伯與祝英臺》在很多方面還是解決了傳統(tǒng)版本中存在的一些問題，將梁祝這個故事更好地呈現(xiàn)在觀眾面前。

總之，筆者認(rèn)為這是一部符合戲曲發(fā)展規(guī)律而創(chuàng)作出來的作品，在改編傳統(tǒng)和經(jīng)典上面做得也比較好，這些都是值得我們學(xué)習(xí)的地方。

（本文轉(zhuǎn)載自《當(dāng)代戲劇》）

（責(zé)編：武 超）