摘 要：漢代畫像研究是中國美術(shù)考古研究中的一個重要領(lǐng)域，而對畫像內(nèi)容的識讀和畫像寓意的釋讀則是漢代畫像研究的基礎(chǔ)和重點。本文在美術(shù)考古課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上，閱讀并結(jié)合相關(guān)資料，對辨識漢代畫像內(nèi)容的方法作了一些歸納，并討論了一些需要注意的問題。

關(guān)鍵字：漢代；畫像；識讀；方法

截止目前，全國已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了數(shù)目眾多的漢代畫像，也有相當多的學者對這些漢代畫像做了仔細、深入的研究，取得了一些顯著的成果，使得漢代畫像研究逐漸成為美術(shù)考古領(lǐng)域中的一個熱點。而關(guān)于畫像內(nèi)容的識讀及其意義的釋讀，各家皆有自己的方法，本文對這些方法進行了相應(yīng)的歸納，并提出了在辨識畫像內(nèi)容時應(yīng)該注意的一些問題。

在漢代畫像旁邊經(jīng)常會出現(xiàn)文字榜題，這些榜題也出現(xiàn)在壁畫和石刻上。榜題是制作畫像的工匠用以展示畫像內(nèi)容的一種方式，借助榜題，觀者能夠容易地識別畫像內(nèi)容，并能更準確地把握制作者所要傳達的信息，判斷其意義，避免錯誤的猜測。例如四川簡陽鬼頭山東漢崖墓中發(fā)現(xiàn)的“大蒼”、“白虎”、“天門”等榜題（圖一）[1]。同樣的例子還有山東蒼山元嘉元年畫像石墓的發(fā)現(xiàn)[2]，該畫像石墓的年代經(jīng)方鵬鈞和張勛燎先生的考證，應(yīng)在東漢桓帝元嘉元年[3]。該墓出土題記兩則，共十五行三百二十八字，主要記述了墓中畫像的內(nèi)容，有學者將題記和畫像內(nèi)容相對，證明題記和畫像內(nèi)容基本吻合[4]。此外，對榜題的考釋還能夠幫助我們解讀沒有題記的畫像，如信立祥先生對山東嘉祥焦城村祠堂后壁上“此齋主也”榜題的識讀[5]，對以后學者關(guān)于祠堂后壁圖像的研究提供了重要參考。同樣，上文中提到的簡陽鬼頭山東漢崖墓畫像石棺上的榜題也為學者辨認與這些相同或相近的畫像給出了可供參考的標準。再進一步說，仔細梳理題記與畫像內(nèi)容的關(guān)系，找出兩者對應(yīng)的潛在聯(lián)系，既可以考察榜題的可靠性，也能夠更準確地識讀那些沒有題記的畫像。

在一些圖幅較大的漢代畫像中，其內(nèi)容多分層或者分格，對于這些畫像，我們應(yīng)遵循“自下而上，從右到左”的識讀順序。畫像石（磚）是作為墓葬的有機組成部分而存在的，其內(nèi)容分層或分格體現(xiàn)了當時流行的喪葬觀念，目的是為了達成墓主人死后升仙的愿望。楊泓認為，在漢代人的觀念中，宇宙由高到低一共存在4個層次，最高層由上帝所居的諸神世界，其次是西王母和昆侖山所在的仙人世界，再次是生人所居的現(xiàn)實世界，最下則是死者所在的地下世界[6]。故而根據(jù)當時流行的喪葬觀念，面對分層的漢代畫像，只有“自下而上”的識讀順序才能準確把握畫像內(nèi)容所體現(xiàn)出的墓主升仙的愿望?！皬挠业阶蟆笔菑挠^者為中心來講的，關(guān)于漢代人遵循“從右到左”的原則，古籍上有許多記載，學者亦多有研究，例如有學者在討論漢代的墓室與享堂的位置關(guān)系時，認為“墓室在西，享堂在東，這也許與漢代人以右為尊有關(guān)”[7]。就漢代家族墓葬建筑的排列順序來看，則是“由東而西”[8]。此外，我國古代單字的書寫也是從右到左。因而我們在識讀左右分隔漢代畫像時，也應(yīng)該遵循“從右到左”的順序。不僅在識讀分層或分格的漢代畫像時我們要遵守“自下而上，從右到左”的原則，在識讀一些圖幅較大，但未分層或分格漢代畫像時，該原則也同樣有效。需要注意的是，這些畫像的每一層、每一格并不是互相孤立的，而是互相緊密聯(lián)系，并共同構(gòu)成了一幅完整的圖像，借以表達墓主人的愿望。例如發(fā)現(xiàn)于四川南溪縣長順坡3號石棺右側(cè)的畫像（圖二）[9]。該畫像分上下兩層，下層右側(cè)四人，中間兩人高大，似作告別，應(yīng)為墓主夫妻，在四人左邊有一獸一鳥。中部為一仙人半開門圖，門前有一持節(jié)跪拜人物。左邊為一女性拜謁坐于龍虎座上的西王母。上層右側(cè)有5個嬉戲的蟾蜍，中部為一勝紋，左側(cè)右邊一男一女相對伸手而握，中間三人跪坐，左邊為兩仙人對坐博弈。按照以上順序解讀，該畫像就完整的展示了墓主升仙，墓主夫婦在仙境團聚的情景。

上文已經(jīng)提到了我們在識讀分層或分格的漢代畫像時，要注意每一格、每一層內(nèi)容之間相互聯(lián)系并共同組成一個整體的關(guān)系。我們還需要注意到，不僅僅是這些畫像，在整座墓葬內(nèi)部，畫像磚石或者隨葬器物的擺放都是人們有意識的行為，都是為了達成同一目的而存在的，他們互不可缺，構(gòu)筑了一個完整的墓葬空間。馮漢驥先生曾指出，我們在研究漢代畫像磚時，不僅要研究它的整個內(nèi)容，還應(yīng)該注意它在每個墓中相關(guān)的關(guān)系，如此才能了解它的整個意義[10]。因而，在墓葬空間內(nèi)部，我們既要分而析之，準確把握單幅畫像的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，又要綜合統(tǒng)籌，關(guān)注它們之間的聯(lián)系，挖掘出它們所想要表達的共同主題—墓主對長生不死，羽化升仙的企盼。

隨著漢代畫像的資料日益豐富，已有學者自覺地將考古類型學的方法引入漢代畫像的研究中，這為我們解讀內(nèi)容形式紛繁復雜、題材多樣的漢代畫像時指出了方向，不再茫然四顧。例如李發(fā)林將漢代畫像的內(nèi)容大致分為現(xiàn)實生活與生產(chǎn)、歷史人物故事、祥瑞神話、自然景物和裝飾圖案等[11]。羅二虎主要從喪葬觀念和墓主人的愿望出發(fā)，將我國西南地區(qū)的畫像內(nèi)容分為神仙仙境與升仙（包括：墓主生活、歷史人物故事、生殖崇拜）、驅(qū)鬼鎮(zhèn)墓和吉祥三大類[12]，并系統(tǒng)的梳理了漢代畫像石館的資料，對石棺畫像進行了分類和解釋，并對畫像石棺做了綜合研究[13]。信立祥則對全國范圍內(nèi)的漢畫像石墓和祠堂做了類型學研究，還探討了圖像的題材內(nèi)容和布局[14]。邢義田則在對漢代畫像的研究中提出了“格套”概念，并由此牽出了漢畫像石作坊和工匠，他認為：“所謂格套應(yīng)有多層意義，第一，以畫像石、磚或壁畫而言，利用模印、模板重復刻制，或利用粉本圖譜，依樣葫蘆，都造成格套。……另一層意義在于特定造型的使用?！谌龑右饬x在于一定形式的畫面結(jié)構(gòu)?！盵15]這些學者已經(jīng)從多個角度對漢代畫像作了較為系統(tǒng)深入的研究，也取得了一定的成果。我們所要做的就是將前人研究的基礎(chǔ)上深入、細化，讓漢代畫像的整體面貌更加明晰，并嘗試從不同的角度著手，充分發(fā)揮漢代畫像的史料價值。

將文獻材料與考古發(fā)現(xiàn)密切結(jié)合是中國歷史時期考古學研究的傳統(tǒng)，在對漢代畫像進行識讀的時候，利用歷史文獻也是我們的一個重要手段，但需要注意的是在既往研究中存在誤用或濫用文獻的情況，邢義田也指出：“今人研究畫像多喜以文獻對比畫像，強畫像以附和文獻。文獻的重要性無庸質(zhì)疑。不過，我們應(yīng)注意，畫工石匠創(chuàng)作時依據(jù)的可能并不是由士大夫所掌握的文字傳統(tǒng)，而較可能是縉紳所不言的街巷故事?！盵16]所以在識讀漢代畫像內(nèi)容的時候，我們要堅持以圖像為本，把握畫像局部與整體的關(guān)系，注重整幅漢代畫像的整體意義，不應(yīng)盲目使用歷史文獻進行對比。即使利用歷史文獻資料，也要注意是否符合當時的社會背景，人們的思想狀況與風俗習慣。例如對新津?qū)氉由窖履沟?號和6號崖棺畫像內(nèi)容的識讀，聞宥認為其表現(xiàn)的是“猿戲”，是漢代百戲的一種[17]。巫鴻根據(jù)后代的筆記小說認為畫像內(nèi)容應(yīng)該是“白猿傳”[18]。羅二虎則根據(jù)東漢晚期四川地區(qū)道教流行的史實和文獻認為其是一幅“驅(qū)鬼圖”，表現(xiàn)了一種保護墓主不受侵擾的驅(qū)鬼儀式[19]。同樣的畫像內(nèi)容從不同的角度出發(fā)，結(jié)合不同的文獻，產(chǎn)生了三種觀點，我們不敢妄言三種觀點孰對孰錯，但根據(jù)畫像所在的時代地域背景，及其出于崖墓的現(xiàn)實，就顯得最后一種觀點更有說服力。

在識讀漢代畫像的內(nèi)容時，我們還要注意到某些畫像逐漸出現(xiàn)了形式上乃至意義上的變化。羅二虎曾對東漢畫像的符號化做過研究：“勝”在東漢晚期出現(xiàn)了標準勝紋符號和變形勝紋符號兩種形式，聯(lián)璧紋圖案也逐漸演變?yōu)槁?lián)璧紋符號，玄武符號出現(xiàn)，雙結(jié)龍也由具象化的圖像演變?yōu)殡p結(jié)龍符號。這些圖像的符號化，體現(xiàn)出了一種宗教化的趨勢，它們逐漸成為了宗教符號，這些符號化的圖像不僅保留了原來的含義，更是籠上了一層宗教的色彩，其產(chǎn)生背景是東漢后期民間道教的出現(xiàn)與流行[20]。

除了畫像含義歷時性的變化，同一畫像內(nèi)容在不同的地區(qū)也可能有不同的含義，如漢代畫像中的銅鼎圖像。山東地區(qū)出土的與鼎有關(guān)的圖像多是“泗水升鼎”圖像（圖三）[21]，練春海認為泗水是漢高祖劉邦的龍興之地，因而“泗水升鼎”對漢代人來說代表著對榮華富貴的追求，其是作為一種祥瑞符號出現(xiàn)在墓中的[22]；而黃展岳等人則認為這類圖像的重點在鼎中之龍的出現(xiàn)，其表達了墓主乘龍升天的愿望[23]。而東漢四川地區(qū)流行的與鼎有關(guān)的畫像多是“丹鼎”畫像，在這些畫像中，銅鼎都被添加了蓋子密閉起來，相關(guān)的畫像有“虎雀升鼎”（圖四）[24]，有的鼎邊還出現(xiàn)了持節(jié)道士的形象（圖五）[25]。這類圖像多表現(xiàn)了墓主對長生不老和死后升仙的追求，也暗示著東漢晚期五斗米道等民間宗教的興起與活躍。

綜上，在識讀漢代畫像的內(nèi)容時，我們應(yīng)采用多種手段進行綜合考察，并結(jié)合漢代人的思想文化，喪葬觀念和宇宙觀考察，才能夠正確地識讀畫像內(nèi)容，揭示其所表達的思想，而盡量避免使用單一識讀方法而對畫像內(nèi)容造成誤讀。

參考文獻

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[20]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

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[22]練春海：《器物圖像與漢代信仰》，三聯(lián)書店，2014年。

[23]黃展岳：《先秦兩漢考古與文化》，允晨文化實業(yè)股份有限公司，1989年，第581頁。

[24]高文：《四川漢代石棺畫像集》，人民美術(shù)出版社，1997年，第83頁，圖一五九。

[25]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

作者簡介

周毅恒（1992-），男，籍貫四川雙流，碩士研究生，研究方向為秦漢至元明時期考古。