陶美良

套曲能夠涵蓋多種音樂形式，同時可以通過多個樂曲去表達或者說明一個主題或內(nèi)容。聲樂套曲則可以使用多種或多首歌曲的形式表現(xiàn)主題，并通過這些歌曲的不同表現(xiàn)達到與表現(xiàn)內(nèi)容和音樂主題的和諧統(tǒng)一。聲樂套曲這種音樂形式最早產(chǎn)生并逐漸完善于歐洲，直到20世紀才傳入中國。雖然中國聲樂套曲的發(fā)展時間不長，但是在半個世紀的發(fā)展過程中，也形成了迥異于西方的風(fēng)格。與西方的聲樂套曲相比，中國聲樂套曲在內(nèi)容和表演形式上形成了自己的特點。

一、中外聲樂套曲的內(nèi)容 崳？

聲樂套曲是從西方產(chǎn)生并逐漸完善的，在內(nèi)容上比較豐富。文藝復(fù)興以后，西方在文學(xué)藝術(shù)上有了長足的發(fā)展。由于詩歌與音樂在藝術(shù)形式上較為接近，它成為西方音樂藝術(shù)的主要靈感和題材來源之一。威廉·繆勒是德國后期浪漫派詩人的代表，同時他對古希臘文化也有深入的研究，他的詩作《美麗的磨坊姑娘》和《冬日旅行》被奧地利古典主義音樂巨匠弗朗茨·舒伯特譜成兩部聲樂套曲，如今這兩部套曲依然是世界音樂的名篇。其中，《美麗的磨坊姑娘》本身是描述愛情悲劇的詩篇，表現(xiàn)了一個凄美的愛情故事。在改編聲樂套曲的過程中，舒伯特以自己天才般的音樂靈感和技巧，融入自己愛情的經(jīng)歷和思考，達到自己創(chuàng)作的頂峰。除此之外，舒曼的聲樂套曲《桃金娘》《詩人之戀》等，都是根據(jù)當(dāng)時著名詩人的詩作改編的。由此可以看出，西方聲樂套曲在內(nèi)容上多取材自詩歌作品，這些詩歌本身就包含著詩人自身的感情經(jīng)歷和對世界、愛情等人生命題的看法，作曲家在進行改編創(chuàng)作時，也通過音樂所特有的表現(xiàn)形式，對其主題進行重復(fù)和深化。

中國的聲樂套曲創(chuàng)作較晚，在創(chuàng)作的過程中，作曲家往往借助聲樂套曲這種有助于表達某種主題的音樂藝術(shù)形式，去歌頌?zāi)撤N精神或者傳播一些故事。著名作曲家金湘的《子夜四時歌》，作曲家丁善德的《演西詩抄》，都是根據(jù)詩歌創(chuàng)作的優(yōu)秀聲樂套曲。但是，除了少數(shù)以詩詞為題材的聲樂套曲，中國大部分的聲樂套曲是服務(wù)于宣傳需要的。聲樂套曲這種音樂形式傳入中國，也正好是中國宣傳工作最為迫切的時期，在之后的一段歷史時期，中國的藝術(shù)創(chuàng)作都受到很大的限制，這也導(dǎo)致聲樂套曲內(nèi)容的單一，著名的《黃河大合唱》《長征組歌》等，都是這種宣傳需要和藝術(shù)限制下中國聲樂套曲創(chuàng)作的代表。當(dāng)然，這些聲樂套曲的藝術(shù)水平也很高，顯示了中國作曲家的藝術(shù)才能。

二、中外聲樂套曲的表演形式 崳？

聲樂套曲這種音樂形式，從最初產(chǎn)生到完善成熟是一個長期的過程。早期的聲樂套曲主要是鋼琴伴奏，后來，為了給這種音樂形式注入更多的戲劇性和表演形式，又加入了樂隊伴奏。奧地利作曲家馬勒的《漂泊藝徒之歌》，最能說明早期西方聲樂套曲的表演形式，這部套曲作品同時有鋼琴伴奏和交響樂伴奏兩個版本。雖然后來的聲樂套曲形式越來越完善，更加成熟、豐富，但是這種多種伴奏版本的傳統(tǒng)被保留下來，很多作曲家的聲樂套曲作品都有鋼琴伴奏和交響樂伴奏兩個版本。在表演上，西方的聲樂套曲一般以鋼琴伴奏的男聲或女聲獨唱為主。這種表演形式是符合西方聲樂套曲的內(nèi)容要求和抒情性表達的，西方聲樂套曲多取材自詩歌，而詩歌是最能抒情達意、具有強烈主觀情感性的藝術(shù)形式之一，因此男女獨唱往往更能連貫和銜接套曲的情感。當(dāng)然，也有多種形式的聲樂套曲，比如法國作曲家柏遼慈出于多變的音色需求，就利用樂隊在表現(xiàn)形式上的多樣性進行伴奏，并在套曲演唱上采取男女指定曲目混唱的形式。

與西方的聲樂套曲傳統(tǒng)的延續(xù)性不同，中國的聲樂套曲是在聲樂套曲發(fā)展成熟之后才被引進的，中國的聲樂套曲創(chuàng)作沒有西方創(chuàng)作傳統(tǒng)的束縛，同時又可以吸收和利用其已有的成熟模式和技巧。因此，中國的聲樂套曲在獨唱和重唱形式上都比較豐富。例如，鄭秋楓創(chuàng)作的聲樂套曲《祖國四季》，就是獨唱；作曲家傅庚辰創(chuàng)作的聲樂套曲《航天之歌》，包含男生獨唱、女聲獨唱、男女生重唱等多種方式，混聲四部合唱，這部套曲的每一首歌曲都能單獨演唱，七首歌曲前后組合銜接，就構(gòu)成了對中國航天事業(yè)的熱烈歌頌。由此可以看出，中國的聲樂套曲更多的是盡可能利用有效的形式，去歌頌或者傳達某種精神和情感。

三、中國聲樂套曲的發(fā)展

聲樂套曲這一藝術(shù)形式形成和完善成熟于西方，其在中國發(fā)展較晚。就這種音樂形式來說，中國目前除了繼續(xù)吸收和融合西方已有的音樂形式和成熟體系，已經(jīng)難以在內(nèi)容上、形式上超越西方的聲樂套曲。同時，新中國成立后的一段時間，對藝術(shù)創(chuàng)作的限制，也造成中國在聲樂套曲的研究上更為滯后和停頓。長期以來，中國主流音樂界也逐漸利用音樂來宣傳精神和鼓舞人心，聲樂套曲的內(nèi)容更多的是意識形態(tài)上的東西。正是中國這種獨特的藝術(shù)發(fā)展環(huán)境，使得中國在聲樂套曲的發(fā)展中，特別是在內(nèi)容和形式上，不受西方固有傳統(tǒng)的束縛，在當(dāng)前和今后的聲樂套曲創(chuàng)作中，更能形成中國特有的傳統(tǒng)和風(fēng)格。

四、結(jié)語

聲樂套曲作為一種舶來品，在西方已經(jīng)有成熟、完善的形式和體制，其內(nèi)容和表演形式也形成了獨特的傳統(tǒng)。聲樂套曲進入中國后，其發(fā)展受到更多外在環(huán)境因素的影響，這也導(dǎo)致中國聲樂套曲在內(nèi)容和表演形式上與西方傳統(tǒng)的聲樂套曲有所差異。這種差異是中國聲樂套曲的獨特性所在，卻也使得中國聲樂套曲的藝術(shù)性匱乏。改革開放以來，中國社會環(huán)境愈來愈開放。在寬松、自由的創(chuàng)作環(huán)境下，只要中國作曲家潛心創(chuàng)作，一定會有更多優(yōu)秀的聲樂套曲作品問世。

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院）