閻巖

李敬澤的批評有一種當(dāng)下批評界少有的親和力，他對待文學(xué)與作家的關(guān)系，不像有些批評家那樣是對立的、陌生的，也不像一些學(xué)院批評家那樣理論化和刻板。在很大程度上，這與他做過多年編輯、又是一位作家有很大關(guān)系。一方面，他以第一讀者的身份接受、體會和調(diào)校著創(chuàng)作者的感覺；一方面，他以二次創(chuàng)作者的身份為廣大讀者的感覺進(jìn)行選擇性調(diào)適和配對，如何使兩種感覺水到渠成、融為一體，成了他不自覺的職責(zé)和使命。他能設(shè)身處地地、由己推他地去理解作家，這讓他的批評擁有了一種與其他的批評家不同的品質(zhì)。姚斯說：“文藝的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它的獨特的對象性：不是死的物而是活生生的人。這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在?！倍罹礉傻呐u顯現(xiàn)出超乎尋常的交流性，仿佛一場文學(xué)戀愛中的媒妁之言。

對感覺的重視是李敬澤批評最引人注目的地方。首先，他重視文學(xué)創(chuàng)作的感覺。正如李洱所評價的：“作為一名編輯，他和作家之間有著一種互動關(guān)系，他甚至知道作家的構(gòu)思過程，參與作家作品的修改，熟知作家創(chuàng)作過程中可能遇到的障礙。這使得他的文學(xué)批評幾乎與文學(xué)實踐同步，有著貼膚之感，又仿佛魚在水中冷暖自知?！币舱且驗檫@種天然的“互動關(guān)系”和“貼膚之感”，李敬澤老師才如此坦言：“我寧可要不那么熟練但真正有生命激情的作品，也不要熟練的、挑不出毛病但三錐子扎不出血來的東西”（《我們太知道什么是“好小說”了》）。他多次談到了所謂“專業(yè)作家”和“業(yè)余作者”的創(chuàng)作現(xiàn)實比較?！啊畼I(yè)余也不一定意味著水平不高，有的人寫得很好，但也確實沒想變成“專業(yè)”?！薄坝行┳骷覍懙煤芎?，很有影響，但評論界幾乎沒人研究他，處于失語狀態(tài)。我想，這不是因為評論家沒看到他，而是因為，看到了但拿他沒辦法，沒法兒把他裝進(jìn)現(xiàn)成的文學(xué)思維和文學(xué)論述的框框里去”（《文學(xué)十年之諸問題》）。他總是對編輯說，不要安于那么些作者、那么幾種路數(shù)，要四面八方去找，現(xiàn)在有很多你想不到的高人和新路。在他看來，活現(xiàn)于世、富有激情的作品，會出其不意地出于名不見經(jīng)傳的“業(yè)余作家”。究其原因，就是業(yè)余作家的感覺尚在，還沒有被框框套套束縛和羈絆。而很有路數(shù)的老作家就像經(jīng)常相親、閱人無數(shù)的老油條，當(dāng)然找不到戀愛的感覺。

其次，他重視自我閱讀的感覺。在文學(xué)的功能和特點的論述方面，李敬澤兼收并蓄、有揚有棄，既尊重了個性，也包容了差異，各種流派的思想主張似乎都難以與之一一對應(yīng)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，經(jīng)典與民間，虛構(gòu)與非虛構(gòu)，著名作家與業(yè)余作家，他都有好說好，有壞說壞。對莫言、賈平凹等名家大作和他的老朋友，他也是褒貶有加，毫不避諱但不那么刺激、不失公允地指出其不足與影響欣賞口味的敗筆。如在《莊之蝶論》中寫道：“為了避免很可能發(fā)生的誤解，我還是首先表明我在一個敏感問題上的觀點：我認(rèn)為《廢都》中的“□□□”是一種精心為之的敗筆。當(dāng)賈平凹在稿紙上畫下一個個“□”時，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響?！敝?，就是李敬澤文學(xué)批評的可貴品質(zhì)，也是他自己對文學(xué)本身特殊而珍貴的“感覺”。因此，張清華教授評價說，李敬澤的評論“‘中和了當(dāng)今批評的顏色，改善了現(xiàn)今批評的生態(tài)——他給一片灰蒙蒙的顏色上帶來了一碗金黃或者一抹新綠”。

第三，他重視讀者的感覺。在文學(xué)閱讀和審美過程中，如何把讀者培養(yǎng)成為“理想讀者”，培養(yǎng)成為“維持著一種文化、一個文明的敏感與活力”的讀者，關(guān)乎文學(xué)能否從戀愛走向成功，關(guān)乎文學(xué)與現(xiàn)實世界的聯(lián)姻。

我們常見到的文學(xué)評論和批評，基本上都是對作家及作品說三道四、品頭論足，但很少顧及文學(xué)活動里一個重要的因素，那就是受眾、讀者。讀者的缺位，成了文學(xué)活動特別是文學(xué)批評的最大弊病。沃季奇卡說過，“一部作品只有被閱讀，才能得到審美的現(xiàn)實化，唯有如此，它才會在讀者意識中成為審美對象”。我雖然不是一個審美接受理論和讀者反應(yīng)理論的大力支持者，但我堅持認(rèn)為任何忽視受眾的作品及其評論都是鮮有生命力的。我還同時反對把受眾世界片面地理解為商業(yè)化市場化的觀點。評價文學(xué)作品的生命力，雖然不全以受眾數(shù)量，或者以即時的社會反響來決定，但是他的存活基礎(chǔ)無論現(xiàn)在還是未來都必然是受眾世界?；谶@些自我的認(rèn)識，我確認(rèn)李敬澤把讀者當(dāng)人、讓受眾歸位?！吨吕硐胱x者》，是他最對得起讀者的作品。他也談到了讀者的自由選擇，可他在尊重讀者閱讀評價行為的同時，更大程度上為之提供了鋪路、架橋、導(dǎo)航的服務(wù)，一切皆為文學(xué)的責(zé)任站崗。

“我自己并不是那個理想讀者、那個深刻地理解文學(xué)之價值并且能夠恰當(dāng)貼切地領(lǐng)會文學(xué)之精義的人”。由此可以看出，李敬澤是一位自愛而不自戀的人。他所有的文字，其實都是在試圖“為文學(xué)申辯”，而他總是在自我審視、自我提升中謙恭地以“讀者”的理想，實現(xiàn)一種“評介”的功用。他承擔(dān)著文學(xué)傳承的重任，因而他做到了對自身在這方面的嚴(yán)苛要求。他也做到了“無論是作為編輯還是作為批評家，在閱讀時都是要負(fù)責(zé)任的”。他努力要成為這個人，也在有意無意地為我們讀者指明了方向：如何成為這樣的人。

在重視感覺的同時，李敬澤的批評非常重視思想性與內(nèi)在性。說到底，對所有感覺的關(guān)識，都來自于對現(xiàn)實世界的體認(rèn)。在文學(xué)思想性和內(nèi)在性的論述方面，以及對作家、作品等文學(xué)現(xiàn)象的批評之中，李敬澤辯證地表達(dá)了這樣的觀點。在不大談思想性的今天，思想性依然是衡量文學(xué)生命力的重要指標(biāo)。他把當(dāng)代文學(xué)不能滿足人民精神需求的主要根源，歸結(jié)于“不在于我們還不夠娛樂，而在于面對著這個時代急劇變化、千差萬別的復(fù)雜生活，我們?nèi)狈ψ銐虻乃枷肓α俊?，也就是缺乏“洞察力、理解力、表現(xiàn)力”，“就不能保持讀者與作者、與民眾之間深切的對話和交流”。這是對文學(xué)現(xiàn)狀的一種直面和關(guān)切，負(fù)責(zé)任的文學(xué)必然是有血有肉的，飽含思想、靈魂活現(xiàn)的。“沒有沒有思想性的藝術(shù)性，除非你把藝術(shù)理解為純技藝，但即使是技藝和形式，其實也預(yù)設(shè)著明確的思想”（《思想性簡論》）。

除了思想性，對“內(nèi)在性”之重要也是濃墨重彩地加以論述，并表達(dá)了自己的思考和擔(dān)憂：“生活比小說更精彩，但現(xiàn)在許多小說存在嚴(yán)重的缺陷……一味迎合市場，放棄了對小說內(nèi)在性的探尋與追求。內(nèi)在性淪喪是中國當(dāng)前作家和讀者群體共同面對的一個嚴(yán)重問題”。在《內(nèi)在性的難局》中，他如是說道：“對人性的具有內(nèi)在性的思考和表達(dá)，在現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)中是一個偏僻薄弱的傳統(tǒng)，我們有‘蒼涼的手勢，有得意時的輕浮和失意時的頹喪，有根植于中國文人傳統(tǒng)的把一切化為情緒與情調(diào)、趣味與玩笑的習(xí)慣，又從‘黑幕、‘官場到‘穿越的舉世罕見、根深蒂固的圍繞權(quán)力的窺視、想象和向往?！薄爱?dāng)我們正在預(yù)測和慨嘆小說和‘純文學(xué)的末日時，漢語小說甚至尚未完成它基本的現(xiàn)代使命：追究、發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)展我們的內(nèi)在性?！薄皟?nèi)在性”在笛卡爾那里是“我思故我在”、“從自身出發(fā)的思維”，這是哲學(xué)范疇的問題。在李敬澤的觀念中，就是“與自我對話的能力”。在大量作品呈現(xiàn)在他眼前時，李敬澤還是選擇了對“人性的內(nèi)在性的思考和表達(dá)”。 在他看來，重建“內(nèi)在性”，現(xiàn)代文學(xué)界仍需漫長而艱苦的探索，否則就會陷入所謂“邊緣化”和精神斷層的困局。只有具備了“與自我對話的能力”，無論作者還是讀者，你才有底氣去相互對話和交流。試想，一個無法與自我對話、面對自我時感到無從表達(dá)的兩個人，如何去談一場兩情相悅的戀愛。

說到思想性、內(nèi)在性，不得不談傳統(tǒng)的問題。文學(xué)還得有對傳統(tǒng)的意義的揚棄。德國著名哲學(xué)家曼弗雷德·弗蘭克指出：“每一種意義，每一種世界圖像都處在流動和變異之中，既不能逃脫差異的游戲，也無法抗拒時間的汰變。絕沒有一種自在的、適用于一切時代的對世界和存在的解釋。”一部《小春秋》，就是一部大視界。李敬澤尊重了這種傳統(tǒng)的意義以及“流動和變異”，對古之圣賢文人的戲謔、尊重和憐惜，以及文言文中的隱秘的存在，在其間表達(dá)得異常舒服，舒服得不那么太“專業(yè)”又很文學(xué)地讓人接受。不論是“晚年耽于夢”的張岱，還是“躲在女人背后”的余懷，在他的筆下都變成“自信心崩潰了”的風(fēng)流才子；即便是“有時蒼涼”的孔子、“通體剛強(qiáng)”的孟子，抑或是英雄要離、土匪盜跖，也逃不過他娓娓道來的機(jī)智評價。

在《圣人病》中，他說孟子是無比自信的人，比孔子還自信?！八惠呑硬荒芰羧魏慰p隙讓蒼蠅下蛆，他沒有私人生活，只活在宏大意義里；如果碰上了弗洛伊德，弗大夫一定會說這是病，但孟子不以為病，他的弟子們也不以為病，兩千年來我們都不認(rèn)為這是病，這是一個關(guān)于圣人的游戲，我們和圣人們都樂此不疲。”也正基于這種“意義”和“世界圖像”的解讀，當(dāng)?shù)昧恕笆ト瞬　钡拿献拥男蜗?，以及我們的形象躍然紙上的同時，又不斷地被放大和延展，延展到孟子的弟子們，放大到了我們的時代，讀者的“感覺”也在輕松有趣、詼諧幽默的筆法中被撩撥了出來。更為過癮帶勁的是，他還真的為我們設(shè)計了一個“關(guān)于圣人”、“不能逃脫差異”的游戲：從孟子到我們是七步，從我們到孟子、從我們到我們也是七步。看完《小春秋》才發(fā)現(xiàn)，在生動形象的比照解讀中，他似乎對那些過去的“人和事”批評得比當(dāng)代作品要“刺激”一些，雖無語言暴力和強(qiáng)權(quán)批評，但幾乎沒留太多的情面。而這，無疑是積極的現(xiàn)實的批評。

對作者負(fù)責(zé)、對讀者負(fù)責(zé)、對文學(xué)負(fù)責(zé)，是李敬澤作為文學(xué)月老的職業(yè)素養(yǎng)。即便在文學(xué)活動發(fā)展到自由戀愛階段的今天，李敬澤仍然在理性與感性、專業(yè)鑒賞與品讀玩味、情感表達(dá)與有效控制里牽線搭媒、游刃有余。他的文字，有激情而不偏激，有褒貶而不捧殺，有媒介而不包辦，有寬忍而不縱容，有隨性而不隨便，字字入心，句句見理。世界也好，作品也好，作者也好，讀者也好，都被他這樣毫無功利地推揚互見著，文學(xué)的感覺，就被他這樣溫婉如玉地呵護(hù)和表達(dá)著。