瑞尼爾·哈特柏（Reynir Hutber）：

視覺藝術家，實驗電影人，音樂人。從事多種藝術媒介的創(chuàng)作，包括表演藝術、裝置、雕塑和新媒體等。他經常利用數(shù)字信息的可塑性創(chuàng)造視覺作品，通過展現(xiàn)人體不可能完成的長時段身體耐力和“去真實化”的脆弱行為，勾勒出真實與虛構，可見與不可見，自由與被剝奪狀態(tài)的邊界線。對數(shù)字技術的批判使用是他的實踐核心，在過去幾年里，他在歐洲各地如意大利、西班牙、德國、布魯塞爾和瑞典等工作和展出作品。他被授予和提名英國“卡特林藝術獎”、法國“Le Prix Cube”等獎項，選入英國Artsadmin藝術機構的“2014年藝術家資助金”計劃，并受邀在伯明翰“暴烈藝術節(jié)”（Fierce Festival）和倫敦“潑灑藝術節(jié)”（Spill Festival）演出?，F(xiàn)工作于倫敦，任當代藝術期刊《這就是明天》的媒體與直播負責人。

按：2016年，瑞尼爾在倫敦Arebyte畫廊做駐地藝術家期間完成的新裝置作品《在場（生活）|工作》（LIVE|WORK）的名字取材于周邊藝術家社區(qū)的生活和工作空間?！霸趫觥蓖瑫r也暗示了展覽的現(xiàn)場藝術性，指向畫廊里持續(xù)監(jiān)控并在網上直播錄像的攝像頭。整個裝置由攝像頭、鏡子和一系列懸浮在空中的木制線條組成；極簡的直線像3D建筑設計程序里的編排，提示空間組裝的若干種可能性。同時瑞尼爾錄制了與社會可見/不可見性相關的短小故事在空間播放，為空間的組織提供了更細致的解讀。訪談在哈特柏的工作室進行，工作室的公共空間里放著很多魚缸，洗手間里也有一個大魚缸。哈特柏泡了茶，我們就著草本茶和魚形軟糖開始了聊天。瑞尼爾·哈特柏、曾不容，以下簡稱瑞、曾。

曾：我非常喜歡你表演作品中的假定性。因為在中國，表演藝術（或行為藝術）基本等同于身體藝術。當我們想到表演藝術的時候，通常會聯(lián)系到受難的身體、肉身的體驗，因此在某種程度上，表演藝術被縮減到很有限的范圍。而你在表演作品中大量使用多媒體和數(shù)字科技，更多表現(xiàn)的是“去身體化”和分離感，而非沉浸式的肉身經驗。之前我曾在倫敦表演藝術發(fā)展機構實習，后來去過一些主要的表演藝術節(jié)，看到很多和中國對表演藝術的理解近似的身體藝術，我們期待看到真實的暴露的身體、受難的身體，探索身體的限度，或身體遭受極端高密度刺激的體驗，而你的作品打破了、或者說調侃了這種期待。

瑞：我想我們討論的是我如何進入到表演藝術的這種“去身體化”的方向。因為我一直對記錄和文獻感興趣。對我來說，文字和影像的文獻記錄總是不完全的，尤其是看過去的經典表演作品，你可能不清楚作品的社會語境，不知道這個作品是不是為了在攝像機前表演才存在的。就像美國的登月照片一樣，很多人都認為那不是登陸月球，而只是“登陸綠幕”的一個陰謀。即使現(xiàn)在來看，那幅登月照片看著也像一個不可能完成的任務，很難相信那不是在工作室里完成的，很難相信照片拍攝地的真實性。

曾：即使1969年美國登月是事實，也不會像我們在照片里看到的那樣，阿姆斯特朗可能沒時間在月球上插上國旗并擺拍。

瑞：哈哈，他們可以忘了拍照片，或者相機突然不好使了。

曾：確實。如果忘了拍照記錄，他們就不能使別人相信這件事發(fā)生過，無論登月這件事情是真的還是假的。

瑞：所以當他們回到地球的時候會想，糟了，我忘記拍照留念了怎么辦。所以回到記錄表演這個話題，從某種角度來看，其實不可能真正了解鏡頭前發(fā)生的是什么，是如何發(fā)生的，產生了什么樣的經驗。我很喜歡上世紀70年代克里斯·伯頓（Chris Burden）的表演作品《白色的光/白色的熱》（White Light/White Heat），它和“表演到底發(fā)生了沒有”這個理念開了個玩笑。伯頓躺在一個被抬高的擱板上。當你進入美術館的時候，因為擱板的角度，觀眾并不能看見他的身體，所以他可以躺在那里，也可以不在那里。我記不清他在那里待了多長時間，但應該是不吃不喝地待了很久，就像體驗“冷火雞”（Cold Turkey）治療，就是強制性地讓病患脫離對藥物的依賴。有人說白色的光和熱指代的是毒品，表演是為了從上癮的狀態(tài)中撤離，也可以說是從生命里撤離出來。這個表演提出了一個重要的問題：從記錄的角度來看，表演是否真實發(fā)生過？觀眾來看表演的時候也會一直想著同樣的問題：表演者到底在不在場，有沒有表演在發(fā)生？有些人從報紙上讀到這個表演的假設，覺得不可理喻，但這是一個非?？蓯鄣淖髌??；氐街暗脑掝}，我想，在后數(shù)字時代，圖像以某種方式成為了自身的圖像。

曾：你是指圖像獲得了主動性或者某種獨立的“人格”？

瑞：也可以這么說。我不確定如何歸納它，但圖像的生命可以與它本來要表現(xiàn)的內容如此分離，你明白這種感受么。

曾：我想到了2016年泰特現(xiàn)代美術館“為鏡頭表演”攝影展，它涵蓋了從上世紀早期五六十年代的表演藝術記錄到近年在網上點擊率很高的自拍照。這些作品都體現(xiàn)出照片記錄作為主體而不是表演的客體才存在的意義。

瑞：“為鏡頭表演”是個很有趣的理念。一些演出是為了鏡頭記錄才表演的；一些是為了觀眾才表演，之后再單獨拍攝記錄的；還有一些是為觀眾現(xiàn)場表演，然后為了鏡前再現(xiàn)，再重新錄制一個版本，這種可能有點奇怪，是對原作到底是什么的再現(xiàn)和重新解讀。

曾：阿布拉莫維奇在紐約古根海姆美術館的“七個簡單作品”就是一個重新再現(xiàn)其他表演藝術家經典作品的代表，除了你剛剛提到的克里斯·伯頓沒有給她授權。

瑞：確實。她重現(xiàn)了一系列別人的經典作品。一些人說她的嘗試是為了去神秘化，消解人們和六七十年代的作品之間的神秘感和距離感。因為那些表演太有名，以至于它們好像變成了一系列的圖像記錄，而不再是具有現(xiàn)場性的表演?，F(xiàn)場性在作品中被移除。所以從邏輯來講，我認為她是為了重新賦予表演作品生命，讓它們復活?；氐娇死锼埂げD，他的圖像記錄方式非常天才。在《射擊》（Shoot）里，你能聽到一個聲音在講述表演的每一個步驟，在錄像下方有同步字幕，但實際上，他被子彈射中的這個表演只持續(xù)了三秒，在幾秒鐘黑屏之后，又重新回到了帶字幕的錄像。所以這是一種故意沒有給觀眾提供想要的東西的記錄。對于我來說，他的很多作品都是關于記錄，關于極端行為的記錄及該如何獲取觀看、體驗表演的入口。他對表演記錄的質疑方式非常聰明。

曾：我對伯頓作品的具體呈現(xiàn)不大熟悉，除了鏡前表演，他是否也做觀眾參與式的表演？

瑞：觀眾參與與否會對作品造成很大影響。不過我認為，他的大部分作品是面對鏡頭的表演，還有一些表演會帶少數(shù)觀眾。當然，有的時候也會有不少觀眾，但我認為他的作品更多關注的是引入中介而不是直接經驗。

曾：我也正想說，他在作品里更多關注的是產生經驗的中介，也就是圖像記錄本身。像阿布拉莫維奇的作品更多關心的是如何邀請不同背景的觀眾直接進入表演，很難想象伯頓會邀請一個完全陌生的人去改造自己的作品。

瑞：我記得在上世紀70年代，他也有一個作品是這個方向的，和觀眾對電視的深度癡迷相關，叫《你相信電視么》（Do You Believe in Television）。這個作品很有趣，你在錄像里可以看到觀眾坐在長樓梯上看電視屏幕，而屏幕上的內容是觀眾看不見的樓梯的最下端著火了，所以觀眾需要估量，屏幕上發(fā)生的事情是真的還是假的，而且其實好像這棟樓都起火了。我記得起碼官方的說法是這樣的。但是無論如何，回到“懷疑”這個話題，觀眾看著電視屏幕，懷疑里面發(fā)生的事情是不是真的。作品質疑的仍然是圖像記錄的真實性，看電視屏幕會讓人聯(lián)想到看電視新聞，它讓你去質疑新聞里的那些影像記錄是真實發(fā)生過的事件還是僅僅是圖像制造。所以我認為，就伯頓對記錄的真實性提出的問題而言，也許他的作品在他的時代很超前，而且隨后很多藝術家做過關注記錄行為的實踐，在那個時代當然也有一些；但是它們都和后數(shù)字時代里，世界是不是為了被記錄而制造出來的這個想法相關?，F(xiàn)在，實際上人們多少有些憤世嫉俗地在考慮做出來的東西應該看上去是什么樣的，圖像效果如何，并且為了更好的視覺效果，記錄的過程是被專門設計的，因此也不存在現(xiàn)場性的體驗，畢竟只有很少一部分人才能有去現(xiàn)場體驗的渠道。所以阿布拉莫維奇這一類強調現(xiàn)場經驗總是和中介性/真實性這對矛盾概念記錄的作品不同。人們不再操心實際的直接經驗，像個心理學家那樣，而是關注超驗性的多層面的經驗。這也是很多表演藝術家關注的方向，關于如何記錄和再現(xiàn)他們到底是誰。

曾：你是如何選擇記錄作品的方式的，可以分享一下經驗么？

瑞：在一些表演作品里，我重點創(chuàng)作事物的外在表象。當你看著這些記錄的時候，也許會想到一些非常熟悉的表演藝術的形式。但真的看見作品的時候，會意識到這其實是非常不同的作品。比如《站在線后》（Stay Behind the Line），在作品呈現(xiàn)的圖像里，我的“身體”其實是錄制好，然后嵌入錄像的。也許一開始你會認為在觀看一個長時段的關于忍耐力的身體表演，然而實際上，我自己的身體是錄制的，并沒有忍耐任何東西。這表現(xiàn)的是去真實化的脆弱。這也許和你之前提到的很多關于在情感層面實現(xiàn)“真實的卡塔西斯”的表演作品不同。

曾：“卡塔西斯”（凈化）是很多表演作品的主題，被視作某種集體性的經驗。很多表演者會從“凈化”的角度解釋他們的作品。古希臘時期亞里士多德用這個詞描述悲劇作品的功效。我在想，古希臘時期的悲劇為了讓凈化發(fā)生，觀眾必須置身現(xiàn)場。而現(xiàn)在，在后數(shù)字時代，作品允許觀眾具有更多的地域靈活性，既可以在場體驗，也可以遠距離體驗。

瑞：是的。就我的作品來說，并沒有所謂的“卡塔西斯”發(fā)生在我的身上，因為我的身體是數(shù)字化的、被疏離的，和那些有真實身體介入的表演不同，只是那些“卡塔西斯”式作品的鏡子，在視覺上相似而已。我的“身體”不是身體，而是身體的鏡子，因為我的身體和作品里的身體是完全分離的。不但“身體”于我是疏離的，而且對每個人也是一樣。我并不認同那個身體，它只是為了我“犧牲”了它自己。所以，我不認同我的作品里有卡塔西斯，或者說我們可以延展卡塔西斯這個詞的含義。當然，通過做一個作品，我可以感覺、探索或突出一些事情，在情感上得到釋放，但那不是我強調的。也許我的作品的結果只是通過一種消極的方式在情感上做一次積極的探索，探索的是消極的情感包括不可視、脆弱、無助等。也許有人認為這就是卡塔西斯。但是，也許就通過嚴重的身體的受難而得到凈化的角度而言，我的作品并不具有這個屬性。

曾：談到受難的身體，你能具體談談如何看待表演中的受難問題么？在阿布拉莫維奇的演講里，她經常提到受難是她一生創(chuàng)作作品的關鍵，因為只有當受難的時候，思維才會進入到一定的深度；而在開心的時候，時間總是一晃而過，你會忘記到底發(fā)生了什么，而只是沉迷在愉悅中。她從積極的角度解釋了身體受難的必要性。我想到在中國的語境里，大眾認為表演/行為藝術總是充斥著身體受難。

瑞：我想引用斯圖亞特·布瑞斯雷（Stuart Brisley，被稱作“英國表演藝術的老祖父”）曾說過與此問題相關的一句話。他說當你將表演中的受難放置在世界上其他形形色色的受難里做參照的時候，表演中的受難的價值就成為了一個有趣的話題，我引用他的話來搭建理解我的作品的橋梁，因為他是我很崇敬的表演藝術家。在參照這個層面上，表演中的受難可以成為具有深刻的政治性的行為的表征，延伸到更廣義的社會層面的受難。比如布瑞斯雷的作品《十日》，在年末的十天里，他坐在擺滿食物的長條餐桌前絕食，而其他無家可歸的人或任何路過的人都可以去吃，演出最后一天他從堆滿了全是殘渣的盤子的長桌子上慢慢爬過去。這讓我聯(lián)想到絕食抗議和類似的抗議。這個作品不是關于個人的受難，而是像一個指路標，指向那些因為各種原因被掩蓋的或被視而不見的受難。所以提到受難的維度，我認為他的作品是個很好的例子。在表演/行為中，我不關注那些自我陶醉的個人化的受難，起碼我不覺得自己的受難的那些例子對別人來說很有趣。（笑）我認為那只表達了后悔的情緒，原來人們都在受苦。就我個人而言，那不是我想表達的內容。畢竟，每個在醫(yī)院里躺著的人都在受難，每個人都因為自己做過的事情又絕望又受苦。確實，受難和宗教，特別是和基督教的受難圣象有深刻的關聯(lián)，因為凈化一直和救贖可以通過受難獲得的想法一致。我并不確定這是一個多么可實踐的可愛的好觀點。我個人不會深入到這個問題的想法里。這個想法鼓勵將殉道者的行為英雄化，也就是為了別人生活得更好而犧牲自己的生命，最典型的殉道者的圖像就是基督受難，他是殉道者的原型。人們將殉道者偶像化，賦予其神圣的意義。無論人們將殉道者的形象抬得多高，我也仍然對此懷疑。我想在表演作品中，殉道者的意象也是反復出現(xiàn)的。

曾：聊到身體的犧牲和殉道的話題的時候，它的反面，也就是“去身體化”（disembodiment）和你剛剛提到的疏離問題也同時出現(xiàn)了。

瑞：對。就像我之前說的，在我的作品中，記錄本身就是一種中介。從某種角度看，中介和疏離是內在關聯(lián)的，雖然不能確切說是一直都相關，但整體上，它們都反映了當下社會生產出越來越多中介化而非直接化的經驗，這個話題已經被談了很久并且越來越明顯，我們不斷被圖像和對事物的再現(xiàn)所包圍，離實際的事物越來越遠，這肯定和疏離這個話題關聯(lián)。

曾：當你提到“疏離”（間離）一詞，有沒有涉及到布萊希特對“間離”的理解角度，還是完全按廣義來講？

瑞：“疏離”是個不好界定的詞，馬克思也用過疏離、隔離這樣的詞。我所指的并不是布萊希特說的情感上的疏離，也不是馬克思意義上的人的勞動力和價值之間的隔離。我指的更接近“分離”（detachment），或者“異位”（dislocation）。就像人們經常說的，社交媒體鼓勵人們去創(chuàng)造個人化的神壇，以至于媒體里的形象應該取代你本身的形象。所以“你”是自己的理想化的投射，而這個理想化的形象是可設計和操控的。所以人們上傳了海量的個人圖片。

曾：可以談談設計自我圖像的神壇和你之前提到的“自我陶醉”的水仙花少年自戀情結的關聯(lián)么？

瑞：水仙花少年的自戀情結并不是什么新概念，社交媒體并沒有創(chuàng)造出這個概念。但非常有趣的是，和自身的分離和異位讓你更多操心與自身分離的這個社交媒體形象看上去好不好，而不是你的實際狀態(tài)，因為在現(xiàn)實生活中，能經常見到你的人遠沒有在社交媒體的屏幕前見到你的人多，所以你可能更在乎這個與真實身體分離的形象。我想這是新出現(xiàn)的一個現(xiàn)象，可以稱作“與自我分離的自我陶醉/自戀情結”，即著迷于和自我真實的每天的形象分離的社交媒體形象。

曾：自戀情結也是第四波“女性主義”運動的關鍵詞，你是否關注這方面的實踐？

瑞：是的，我看過大量這類作品。

曾：很多第四波“女性主義”作品通過在媒體上制造情色的圖像顯示女性的力量，一種充滿了自信力、誘惑力、掌控力的能量的自我陶醉形象。她們不再制造之前女性主義運動中那些政治性的或者智性的形象。

瑞：對。而且有趣的是，自我陶醉確實可以賦予人很多力量，因此才成為如此普遍的現(xiàn)象。就像消費主義也可以讓人感覺強大，即使我對此十分懷疑，但對我來說也還是這樣，會覺得在有財力投資自己、并且因此而獲得四面八方的積極評價的時候，自己變得強大，這是顯而易見的。自我陶醉確實是一種讓人覺得強大的感覺，但它讓人感覺強大的方式是強調非常個人化的東西，這點讓人擔心。很多人從共同體的角度出發(fā)，認為自我陶醉和不停地無限放大自我形象是成問題的，因為最終，每個人還是非常孤立的，即使這種陶醉讓人感覺良好，但其實不一定是件好事。最終從社會的角度來說，一個充滿了自戀人士的社會不會是一個能提供支持的社會。

曾：你是否覺得這種在社交媒體上的自戀情結也可以讓人變得更社交，和更多人產生接觸呢？

瑞：我認為這是持續(xù)性的自我強調。你知道的，社交媒體就像廣告業(yè)，始終希望讓受眾覺得在專門為他服務，每件事都是為了一個個體的需要而存在。廣告只是試圖讓人感覺很好，并且現(xiàn)在這種服務借助電子技術可以做得比之前更好。但是廣告一直做的努力都是這個方向：讓人覺得民主，并且感覺有人持續(xù)注視他們，關注他們的需要?，F(xiàn)在通過社交媒體，這個過程不過是加速了而已。

曾：提到社交媒體和注視，這是否是你的作品中經常用到很多監(jiān)控鏡頭、對觀眾進行實時轉播的原因？可以談談2016年的新作品《在場（生活）|工作》么？

瑞：監(jiān)控鏡頭在藝術中運用很廣泛。我想，我希望讓觀眾通過抽象的方式看到與自己的斷裂的、分離的形象。我朋友說我看待自己就像看待一個陌生人，這點讓我覺得很有趣。當你看到一個熟悉的（自我）形象時，還是會問這個人到底是誰？所以我會用監(jiān)控攝像頭來探索這個問題。裝置本身其實已經作為表演存在了，我的表演只是和它產生一些關系。這個作品其實是一次實驗，試圖回應我們所處的生活環(huán)境和工作區(qū)域，對于我來說，這個裝置實際是展現(xiàn)一個未完成的進行中的過程，一個有點完美有點問題的生活空間，而觀眾參與到其中。我試著用雕塑的方式來展現(xiàn)這個空間，讓它看上去像一個用電腦程序設計好的建筑計劃，空間結構被拆散成分離的線條，被懸掛或放置。這個想法受到運用3D技術進行空間設計軟件的啟發(fā)。我不通過電腦設計作為中介，而是通過實體的木頭線條的擺設，引發(fā)觀眾產生進入到數(shù)字化空間的感覺。這是我想觸發(fā)的讓觀眾感受的作品中的張力。

曾：我對你之前的一個作品“等待下落”的印象很深。你的雙手抓住很高的天花板上的一根橫梁，等待重力讓你落到地面。我沒有看到現(xiàn)場，但這是你比較少見的身體性作品。

瑞：我一直很喜歡表演藝術的歷史里內嵌的政治維度和展現(xiàn)政治話題時的靈活性，制造社會空間里的裂縫，這是表演藝術的突破。但同時我越來越質疑個人是否有能力實現(xiàn)這個目標，這是《等待下落》傳達的。當然，我非常崇敬那些用真誠的方式揭露社會真相、冒犯社會規(guī)則，或者像薩滿教儀式的作品。但一方面，我質疑在美術館之類的藝術空間里如何實現(xiàn)它，觀眾已經處于觀看藝術的狀態(tài)并且心懷期待；另一方面，我很害怕表達真正的脆弱，我自己非常懼怕這樣做，因為很強的社會性焦慮。有時候你看到一些表演者們對于自己在做的事情完全不緊張，但那不是我，我希望我能那樣。（笑）所以我撤退了一步，用電子媒介作為工具，讓我可以同時既在現(xiàn)場又不在那里，所以我認為我自己的作品表達的是“不坦誠的脆弱”，作品中總有脆弱的跡象，除了可以被質疑到底有沒有真的脆弱表露出來。

曾：就像你推薦過我的Bas Jan Ader的作品《我太傷心了說不出來》（I am Too Sad to Tell…），他在鏡頭前很難受地表演哭泣，因為鏡頭對著他，所以他必須做點什么，必須哭出眼淚展現(xiàn)自己的脆弱。但是真誠的哭泣可持續(xù)多久呢？十分鐘，十五分鐘，或者一個小時？在表演中，他似乎漸漸地與自己的悲傷隔離了，看上去更像是被強迫展示脆弱，并沒有卡塔西斯。

瑞：這讓我想到美國的右翼政治性人物格倫·貝克（Glenn Beck）。在一個錄像里他事先點了眼藥水，以便在提到奧巴馬說過的一些話的時候可以熱淚盈眶。所以實際上他在表演對民主政治的絕望情緒，就像你說的表演哭泣行為。貝克并沒有真的哭，只是在電視記錄下的一個行為，并且有人說他這么做了。但這樣行得通，眼藥水替代了哭泣本身。

曾：我之前聽到過一個表演，一個巴西的女藝術家將鹽和水兌成眼淚的比例，然后用滴管滴入眼睛，于是真實的眼淚和合成的眼淚混合在一起，從她的身體流出來。所以她質疑了人造的眼淚和真實眼淚的分別。作品是紀念她的一個去世了的朋友，但她選擇用混合眼淚的方式對觀眾展現(xiàn)、記錄和模擬自己的悲傷。

瑞：我也做過一個好玩兒的關于哭的作品。我曾經花了很久試圖哭出來，但就是哭不出來，這件事快把我弄崩潰了，我在幾乎一年的時間里就是沒法兒哭，所以我想做一個哭泣的作品。我找了一個洋蔥，切碎，在眼睛周圍揉搓，我想讓自己表演哭泣。實際上我經常感覺很悲傷，但是與眼淚的分離發(fā)生在我身上。所以就這種分離可以通過某種方式變得非常極端而言，哭泣可以是很藝術的行為。

曾：（笑）當然，你需要通過這么極端的藝術方式才能哭出來。

瑞：我很喜歡這句話，是一個朋友前幾天在Facebook上隨便寫的：只有當你什么都感受不到的時候，你才需要開始焦慮了。這并不是個笑話，當你什么都感受不到，那么焦慮應該也感受不到了。焦慮的核心就是一種可感知的感情，所以焦慮并不是在情感之下的東西。可是如果你還在焦慮，那說明起碼你還是有感受的。它提醒了我，我很焦慮，但沒法表演這種情感，我無法進入自己的情感。這句話并不是個謎面，但我想這句話有幾種理解。我想他的意思只是，如果你感到悲傷，那么沒關系，說明你還沒有被毀到什么都感受不到。

曾：用洋蔥揉搓眼睛是哭的一種精確表達。我想問，對于排練，比如哭這個表演，你怎么看待？很多做表演/行為的人都抵制排練。

瑞：對于我的作品而言，我完全不排斥排練，因為我的表演結果只是展現(xiàn)表演記錄，并不是我真實地感受到什么。我用我的身體來表演一個圖像，或者用圖像來表演我的身體，這是一回事。所以我可以和需要實現(xiàn)的圖像一起排練。也許對其他一些藝術家來說，排練會和真實性產生沖突，就像有些人強調戲劇和表演/行為是兩件事，戲劇是假裝的而現(xiàn)場藝術才是真實地正在發(fā)生的。我想關于排練與否，不同人的工作方法不同，但是對我來說最重要的是去幻覺化（disillusion）?！叭セ糜X化”這個詞之所以好是因為包含了“幻覺”這個詞。從某種意義來講，我的作品總是和幻覺相關。去幻覺化就是幻覺的崩潰，讓幻覺失去幻覺性并且看穿它自己。很多作品都表現(xiàn)過以往存在的帶有政治性的去幻覺化運動，也許我也分享了這些作品的主題。讓人掙扎的是，當你在挖掘“去幻覺化”的時候，應當如何承認自己與幻覺的共謀，而不是一味繼續(xù)擴大你覺得有問題的地方。

曾：確實。去幻覺化的概念讓我想到參加過的在倫敦得特福區(qū)的一次“未來之旅”步行計劃。在行走的過程中，通過耳機你會聽到關于這個布滿建筑工地的郊區(qū)在三十年之后會是什么樣子的“幻覺”描述。比如路過一個小賣部，耳機里會有人說：曾經在2016年這里是一個小賣部，現(xiàn)在它是十六層高的居民區(qū)。有趣的是，當我們四個組路過最大的一片建筑工地的時候，領路的人停下來，讓我們分組討論，如果我們擁有這塊地會用來做什么。結果每個組提出的方案幾乎是一樣的，全是烏托邦的情景。每個人都希望在這片工地上鋪大草坪，擺上服務社區(qū)生活的免費的健身娛樂設施；或者為藝術家提供便宜的工作室，建個美術館之類。即使我們分成四個組，并且每個人來自不同背景，但是就像“一個世界，一個夢想”，每個人看到一片空地都會想到如何綠化，如何改善社區(qū)生活，但實際上這個區(qū)域顯然會變成高樓林立的住宅區(qū)。所以我想到了去幻覺化，因為每個人的夢想都類似，都是懷抱良好愿望或者說幻覺的人，但是英國脫歐和川普登臺這樣很多人都不相信的事情還是一起發(fā)生了，就像那片建筑工地必然不會成為綠地的命運一樣。特別是在2016年，當我想到幻覺化，首先想到的就是為什么每個人都帶著良好的愿望和類似的夢想，但到了最后，總是與期待完全相反的事情在發(fā)生。我不確定這和你說的政治性的去幻覺化是重要的是否相關，但我想現(xiàn)在每個人都有這樣的常識：人人熱愛和平，熱愛分享，熱愛美好的環(huán)境。但結果卻不是這樣，你甚至不知道為什么現(xiàn)實會這樣。這讓我想到常識本身就是首先要質疑的幻覺。

瑞：社會分化使得這些事情發(fā)生，藝術圈的人士不希望發(fā)生的事情和大眾的觀點不一致。比如，雖然每個人都希望政府投資更多的綠地和公共設施，但是在郊區(qū)建設高樓可能讓更多人買得起住房，因此他們就不會繼續(xù)反對鄉(xiāng)鎮(zhèn)化進程。我認為現(xiàn)在需要去幻覺化的是看到右翼的抬頭。我最早經歷的政治性的去幻覺化是伊拉克戰(zhàn)爭，我那時候十九二十歲左右。那是我第一次覺得和政策發(fā)生特殊的關系。那時候在英國確實發(fā)生過強大的反戰(zhàn)運動，而且毋庸置疑，每一個這個國家的人都可以說我們反對戰(zhàn)爭，伊拉克戰(zhàn)爭不可能發(fā)生。我所處的這一代人經歷的第一次政治性的去幻覺化的時刻就是意識到，你在成長的過程中以為歐洲是強大的，并且事情會朝向越來越自由、激進的方向發(fā)展。在九十年代的時候，對于沒有未來的年輕人來說，自己是自己，政治家是政治家，而且我們普遍認為民主對于人是很重要的。然而我慢慢意識到，其實這些并不重要，人們并不會因為影響到其他人的生命而做出很大改變。這是我說的“去幻覺化”。當時的首相托尼·布萊爾和工黨做出的關于積極、激進的改變社會的承諾反映在文化藝術等各個方面。但是在那個時刻，我想到了戰(zhàn)爭機器的啟動，好像可以感覺到齒輪在推動戰(zhàn)爭機器，當機器啟動之后你實際上無法停止它。意識到這點是很恐怖的一刻，是對于處于我的年齡的這代人的去幻覺化的政治時刻。也許2016年又到了去幻覺化的時刻了。

曾：回到你的作品的去幻覺主題，可以從你個人的角度具體談談如何看待自己的身體經驗和幻覺之間的聯(lián)系么？

瑞：對我來說，我體驗到的自己的身體一直是抽象的。即使我確實擁有一個身體，我意識到了，但奇怪的是我并不是一直都覺得自己擁有身體，它更像是某種收藏欲望和回憶的形式，在世界漂浮而過。當人注視鏡子的時候，會意識到自己是扎根在身體里的。有些人會覺得自己的想法源于身體，人只是身體的材料；而我則相反，我的意識里有很多事情在發(fā)生。所以這又回到了“分離”這個話題。

曾：幻覺的產生有的時候是在意識里，像你說的那樣；很多時候產生幻覺也會借助生物藥性和人的身體屬性。

瑞：我在上一個作品里使用了光與不在人體感知范圍內的聲音頻率，這個和你說的身體性相關。也許不同的物種或小孩子才能聽到那種頻率的聲音。聲音在那里，在身體周圍，只是人們意識不到。我想到有一些給會聽到高音調聲音的年輕人設置的避難所，因為年輕人傾向于聽到高頻率的聲音。這件事讓我想到了不同頻率的聲音一直都在那里。光也是一樣，在鏡頭里可以看到的光線，人眼因為自身的限制并不能看見。在作品中，我用了閉路電視的監(jiān)控攝像機，在黑暗里也能錄制下人眼看不到的事物。

曾：很有趣的是幻覺被定義為是人看到了、聽到了而沒有的東西；但有些頻率確實因為人體的限制，使得人看不到、聽不到，但其實是有的東西。你也做VJ影像騎師（Visual Jockey），可以談談對幻覺和虛擬現(xiàn)實的看法么？

瑞：現(xiàn)在大量運用的虛擬現(xiàn)實技術就很像是在制造幻覺，讓大腦相信看到的是真實的事物，在意識里去承認它。讓我驚訝的是人腦如此快就適應并相信了視覺的信息。雖然有些人排斥虛擬現(xiàn)實，但我個人立刻就相信了，即使它的視覺呈現(xiàn)與真實情況并非特別相似，但這對我并沒有影響，因為大腦受到的訓練是相信意識而可以忽略實際存在的事物。

曾：最有趣的是一些研究發(fā)現(xiàn)，讓大腦相信虛擬現(xiàn)實的前提是不能讓虛擬的世界和真實的世界太相似，當兩個世界的相似性到達一定數(shù)值后就不能越界了。所以外形上是否完全相似并不是關鍵。比如當一個虛擬現(xiàn)實里的人物與真人的相似度高到90%的時候，人會感到恐慌和懼怕，大腦自動生成抵觸機制，人體會覺得惡心，想要排斥、遠離這個虛擬的現(xiàn)實。從這個層面上講，大腦接受虛擬現(xiàn)實的前提是意識到這是不同的世界，而當現(xiàn)實和虛擬的世界徹底混淆，邊界線消融，也就是真正的幻覺產生的時刻，人沒有能力意識到有個機器在提供視覺信息，就會瘋狂。

瑞：確實，提到相似性，虛擬現(xiàn)實里的相似性是被建立起來的概念，比如里面的人手上經常帶著手套，是因為人的膚色不同、性別不同，如果你是女性，在看的虛擬現(xiàn)實里，自己的手變成了一雙男人的手，你的幻覺就立刻消失了；所以虛擬現(xiàn)實的設備并不是讓人完全去認同自己的形象，而是隱藏一些要素，比如你的種族、性別，而將人抽象化，因為對于人腦來說，幻覺層的氧氣其實是很稀薄的。

（責任編輯：錢益清）