王 爍

漫畫(huà)的分格方式
——對(duì)思維模仿的呈現(xiàn)

王 爍

格子，常被漫畫(huà)的研究者所忽略。在漫畫(huà)最早出現(xiàn)時(shí)，格子作為漫畫(huà)的一個(gè)最重要的特征便存在了，但直至90年代，漫畫(huà)家才真正認(rèn)清格子對(duì)漫畫(huà)的意義。本文以單頁(yè)漫畫(huà)的格子為研究對(duì)象，探討漫畫(huà)格子的美學(xué)含義，以漫畫(huà)作為案例分析，對(duì)漫畫(huà)格子在今天的理解及使用做了較為深入地解讀。

漫畫(huà)的格子；漫畫(huà)分格；弗蘭克·金；整體漫畫(huà)

一、日常的格子及其定義

在漫畫(huà)中，通常所說(shuō)的格子（圖1）是指漫畫(huà)分格的邊際。在繪制中，格子是對(duì)時(shí)間及范圍的簡(jiǎn)要區(qū)分，它是一種簡(jiǎn)化行為。對(duì)于故事自身來(lái)說(shuō)，格子是不存在的。

格子是一個(gè)封閉的區(qū)域，常規(guī)來(lái)說(shuō)是方形，有時(shí)候也有例外，如圓形、三角形、多邊形格子也很常見(jiàn)，它們都是具有特殊表意的格子形狀，而方形是被使用最多的格子類(lèi)型。漫畫(huà)家選取方形作為格子的基本形，有以下兩種原因。一是由繪畫(huà)而來(lái)，方形是最穩(wěn)定的外輪廓形狀，它的穩(wěn)定感可以將觀者的注意力引入圖像之中，且方形對(duì)于構(gòu)圖的穩(wěn)定性也有所關(guān)聯(lián)；二是根據(jù)媒介而來(lái)，無(wú)論是報(bào)紙漫畫(huà)或是漫畫(huà)書(shū)，它們的外輪廓尺寸都是方形的，這是由于方形便于計(jì)算可以節(jié)約紙張成本，在印刷過(guò)程中易于對(duì)版，運(yùn)輸時(shí)也同樣節(jié)省空間。由于方形的這種適用性，我們延展出了關(guān)于紙張尺寸的一套完整體系，并有對(duì)應(yīng)的適合印制的領(lǐng)域，及一整套的參考標(biāo)準(zhǔn)。漫畫(huà)的格子也正是在這種基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生的，這是一種互相作用的結(jié)果，從格子的角度看，它使得紙張及書(shū)的輪廓也參與到了表意的范圍內(nèi)。

在研究格子時(shí)，常會(huì)采用以下幾種途徑。第一種是研究格子在單頁(yè)中的結(jié)構(gòu)分布，它涉及到格子的功能性，格子在整體結(jié)構(gòu)中的搭建方式及一些特殊格位的算法問(wèn)題；第二種是研究格子在使用時(shí)的中間介質(zhì)屬性，如：將漫畫(huà)中的圖像內(nèi)容當(dāng)做一個(gè)展示物或是一場(chǎng)表演看時(shí)，把格子當(dāng)作一個(gè)窗口，一個(gè)區(qū)分內(nèi)外的空間分界點(diǎn)，以此便可以總結(jié)出一套基于格子觀看方式的漫畫(huà)史，甚至是美術(shù)史；第三種是將格子看作為一個(gè)折線(xiàn)，這會(huì)將格子導(dǎo)向三維空間。在90年代后期出現(xiàn)的一些漫畫(huà)實(shí)驗(yàn)①正是以此為主要討論對(duì)象，漫畫(huà)家嘗試將空間引入到平面的漫畫(huà)閱讀上，從而制造出一系列新的閱讀方式，這種嘗試不僅僅是對(duì)閱讀方向的試煉，更多是漫畫(huà)家注意到了格子的朝向，它類(lèi)似電影鏡頭中塑造的反向行為（一般情況下當(dāng)我們想要表述某種強(qiáng)烈情感時(shí)，會(huì)借助多種類(lèi)型的圖像，如描寫(xiě)一個(gè)人的莊嚴(yán)，我們會(huì)用不同人的表情或景物來(lái)塑造出該人的莊嚴(yán)，這里所指的反向行為是指將塑造過(guò)程打散，把原本作者按照一定邏輯方式來(lái)引導(dǎo)觀者產(chǎn)生情感的圖像打亂，并試圖回歸到最本初的呈現(xiàn)上，作者再次并不做空間截取，而是完全的呈現(xiàn)出所有面向的圖像，讓讀者自己找尋，從故事的連續(xù)性上說(shuō)，這是可能發(fā)生），或者觀看者的觀看自身，格子的朝向可以將塑造圖像和故事的本體制造出來(lái)，這是格子作為中間通道的最終含義，漫畫(huà)之所以以格子作為視覺(jué)的區(qū)分，其原因是要將觀看導(dǎo)向到觀看者自身，并盡可能地貼近于被觀察的事物，最后，漫畫(huà)會(huì)在觀看時(shí)間（有兩種時(shí)間存在，第一種是閱讀的橫向連續(xù)時(shí)間，第二種是每格中的縱向取樣時(shí)間）中釋放出自身的力量，這種力量不僅是一種連續(xù)的累積效力，還是一種在塑造的形象中得到的自身進(jìn)化。

圖1：格子對(duì)時(shí)間的區(qū)分（左），格子在漫畫(huà)頁(yè)面中的樣子（右）

圖2：芒果（左）和香蕉（右），第二行由左至右依次是地球的熱帶，兩個(gè)水果的顏色、形狀，舌頭感受味覺(jué)的部位

圖4：觀看雕塑的人，對(duì)觀看雕塑過(guò)程的漫畫(huà)表述

圖5：觀看雕塑的三段過(guò)程（左），位置與觀看區(qū)域的關(guān)系圖（中），漫畫(huà)（右）

二、切分

格子的基本問(wèn)題是切分，我們要作的就是如何在講述中用格子將一段故事切分開(kāi)，使其可以更好地傳達(dá)主旨。在利用圖像指涉一個(gè)事物或舉出一個(gè)例證時(shí)，往往要具備兩種要素，第一是明確地指出這個(gè)事物，第二是找一個(gè)與之相反或相似的東西去加強(qiáng)對(duì)其指涉。我們暫且把一部漫畫(huà)的故事簡(jiǎn)單化為一個(gè)“未知物”，當(dāng)一個(gè)故事被簡(jiǎn)化為物體的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上并不比說(shuō)明時(shí)簡(jiǎn)單，這種簡(jiǎn)化甚至于只是短時(shí)間內(nèi)的一種輪廓的概述。在一個(gè)簡(jiǎn)單的例子中，我們可以區(qū)分出兩種物體，如圖2，一個(gè)芒果和一個(gè)香蕉，當(dāng)然它們還有其它層面上的相似性。例如：它們都是熱帶的；它們甚至都是黃色的；它們都有不可食用的外皮與可以食用的內(nèi)核；它們吃起來(lái)都很甜等，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的相似性在你對(duì)兩者的了解和比較中得出，漫畫(huà)的表述也與其類(lèi)似。一般情況下，當(dāng)提及連續(xù)圖像時(shí)，多指大于或等于兩張圖像的序列。

當(dāng)我們?cè)囍ケ硎鲆粋€(gè)物體，闡述一件事情或講述一個(gè)故事時(shí)，最基本的方法在于切分與組合事物的方式。當(dāng)事物通過(guò)某種語(yǔ)言被轉(zhuǎn)述時(shí)，它便已經(jīng)被切分，在思維或記憶中，所見(jiàn)之物被切分成為無(wú)數(shù)個(gè)易于攜帶并可指明其特質(zhì)的小塊，這些小塊在單獨(dú)呈現(xiàn)時(shí)，表現(xiàn)出的是一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，或是一個(gè)個(gè)角度。此時(shí)，對(duì)于總體而言，細(xì)節(jié)與角度似乎是一樣的，角度在細(xì)分至無(wú)限小以至于不可識(shí)別時(shí)，便不可呈現(xiàn)了。當(dāng)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)越多，即切分越多時(shí)，呈現(xiàn)則越接近實(shí)體。在圖3中，第一行是原始物，第二行是對(duì)原始物的重新表述階段圖，在第二階段的切分，我們已經(jīng)可以看出原始物體的基本形態(tài)了。

三、格子對(duì)思維的模仿

在格子中，這種表面的展現(xiàn)更為復(fù)雜。如圖4，在一幅描述雕塑的漫畫(huà)中，表述者即圖中觀看雕塑的人。在漫畫(huà)中以此種方式去描述觀看雕塑的過(guò)程，如右側(cè)圖，一幅三格漫畫(huà)。在閱讀這幅漫畫(huà)時(shí)，我們可以了解這個(gè)雕塑的大概樣子，但問(wèn)題是觀者為何以這種方式去展現(xiàn)雕塑，這種切分遵循的是何種原則呢？

在圖5中，觀者的觀看投射到雕塑上，對(duì)比漫畫(huà)中最終呈現(xiàn)在各個(gè)格子中的圖像，可知圖像是被逐漸放大的，從整體到雕塑上半部分最后到臉部終止。橫軸用以顯示距離的變化，由遠(yuǎn)及近從c到g。在縱軸上，高度也分為三個(gè)結(jié)點(diǎn)，它既與左邊雕塑的三段一致，也與右圖中漫畫(huà)的三格一致。按照左圖顏色變化的呈現(xiàn)（觀者視覺(jué)投射的漸變色用以表述思維及視覺(jué)的清晰），中間圖也有顏色變化的呈現(xiàn)，它同樣遵從前者的顏色標(biāo)示方式，區(qū)域1表示視域②中雕塑的整體，區(qū)域2表示視域中雕塑底座之上的部分，區(qū)域3表示視域中雕塑的臉部。在這張圖中，區(qū)域1、2、3并不是在一給定的三角形區(qū)域（a-b-c）內(nèi)切分出來(lái)的一個(gè)個(gè)小塊，而應(yīng)是一種覆蓋過(guò)程，相當(dāng)于光譜中三原色合成得出的白色光。這里的區(qū)域與觀看距離存在一定聯(lián)系，區(qū)域1（a-b-c）為雕塑的整體，距離雕塑最遠(yuǎn)，區(qū)域2是在區(qū)域1上的覆蓋，它從位置c移至位置e，視域也從之前的雕塑的整體，變?yōu)榈袼艿鬃系牟糠郑@時(shí)區(qū)域2 = a-d-e覆蓋了之前的區(qū)域1（a-b-c），在過(guò)渡到位置e后，觀看的視域?qū)⒉糠郑╝-e-d-b-c）隱退在后，這并不是刪除，而是新的一層視域覆蓋后，將其變?yōu)榱酥挝铮ㄕw記憶③，當(dāng)移動(dòng)至位置g時(shí)，第二次覆蓋發(fā)生，此處視域的所視區(qū)域應(yīng)為a-f-g，但覆蓋僅發(fā)生在區(qū)域3（a-f-h-i）中，區(qū)域3的白色是在前兩次的基礎(chǔ)上疊加而出的。所以，區(qū)域3也是一個(gè)脫離視域的行為。

我們將中間這幅圖中的顏色移植到最右側(cè)圖中再對(duì)比一次，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)問(wèn)題。第一，視域中區(qū)域及位置的表現(xiàn)在替換到漫畫(huà)中后被壓縮了，我們只能看見(jiàn)覆蓋所突出的部分，每一個(gè)位置移動(dòng)導(dǎo)致的視域變化，似乎未被準(zhǔn)確地表述在漫畫(huà)上。比如，相對(duì)于漫畫(huà)的格子整體來(lái)說(shuō)，第一格對(duì)整體視域的表現(xiàn)是非整體的。第二，那些被隱藏的疊加部分到哪里去了？

第一個(gè)問(wèn)題涉及到漫畫(huà)的一個(gè)關(guān)鍵因素—連續(xù)性，漫畫(huà)中圖像的次序性，在被壓縮到一個(gè)頁(yè)面后，必須在整體的范圍內(nèi)對(duì)其做劃分，而這種劃分在強(qiáng)調(diào)連續(xù)及順序的同時(shí)，必會(huì)消減掉每個(gè)視域作為單獨(dú)圖像的機(jī)能，但連續(xù)性也會(huì)在實(shí)際閱讀中將視域還原到最接近原始的情況。

第二個(gè)問(wèn)題涉及到漫畫(huà)對(duì)剩余圖像的攜帶，那些被隱沒(méi)的部分，它們?cè)诋?huà)面中的作用是如何體現(xiàn)的，‘它們?nèi)ツ牧?？’這個(gè)問(wèn)題本身就是在提醒連續(xù)性中的連接強(qiáng)度問(wèn)題。

一般理解上，我們會(huì)把漫畫(huà)格子的表述做層的分析，這種方式正像前面所做的覆蓋區(qū)域一樣，漫畫(huà)在呈現(xiàn)時(shí)將略去的部分壓在了下一層格子之下，如圖6，整體格子的區(qū)域?yàn)閍-b-c-d的長(zhǎng)方形。漫畫(huà)中我們看到三個(gè)不同大小的格子依次排列，它們是一個(gè)覆蓋過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，漫畫(huà)第一格呈現(xiàn)為區(qū)域a-e-f-d，而它的實(shí)際區(qū)域應(yīng)該是整體格子本身，它因第二格（e-b-c-f）的加入而被覆蓋住了一部分，漫畫(huà)中的e-b-c-f應(yīng)為兩層，它與觀者的關(guān)系也是由疊加而漸‘近’的。同樣的，第三格即第三層（g-h-c-f），它應(yīng)為三層格子的疊加。所有被覆蓋的部分，我們可以將其理解為觀者區(qū)域，圖像的呈現(xiàn)即觀者的位置的呈現(xiàn)，如第一格中雕塑以全景方式呈現(xiàn)，但它并未占據(jù)整個(gè)畫(huà)面，是對(duì)于距離的表現(xiàn)，觀者在下部分的呈現(xiàn)也增加了對(duì)距離的表現(xiàn)，當(dāng)然在實(shí)際繪制中，我們同樣可以讓觀者出現(xiàn)在畫(huà)面中，如同圖6第二幅圖一樣。因?yàn)槁?huà)中呈現(xiàn)出的雕塑與觀者的位置是完全相對(duì)的，所以在畫(huà)面中除去觀者，僅以雕塑自身出現(xiàn)，也是一種省略的做法。而在這種做法中，最有趣的是最后一格的出現(xiàn)，同為體現(xiàn)觀者的位置，在第三格卻等同于第三格自身。言外之意，畫(huà)中的觀者即現(xiàn)在正在閱讀漫畫(huà)的人。另外，在對(duì)比中會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是三角形圖5中的第二幅圖，最后一個(gè)視域的覆蓋范圍3，還是漫畫(huà)的第三格，它們都在一定意義上脫離了之前的劃分規(guī)則，前者顯示了區(qū)域3脫離了視域的起始點(diǎn)而獨(dú)立出來(lái)，后者第三格中，對(duì)觀者位置的呈現(xiàn)也從之前的省略及覆蓋中轉(zhuǎn)到同一層上，第三格的圖像是觀者位置與雕塑視域的共用格。這兩種方式最后都指向一種特殊的區(qū)域變化—從觀看到思維的轉(zhuǎn)變。

據(jù)此可以得出推論：漫畫(huà)即是視覺(jué)觀看的模仿，同時(shí)也是對(duì)思維路徑的模仿。

圖6：格子中所呈現(xiàn)出的層結(jié)構(gòu)

圖7：觀看中被省略的部分

圖8：弗蘭克·金的《汽油巷》內(nèi)頁(yè)圖

在圖7中，解釋了觀看過(guò)程中距離的變化與被觀看物呈現(xiàn)的關(guān)系，實(shí)線(xiàn)部分表示視域，而虛線(xiàn)部分則是等同于上文的覆蓋，這種覆蓋隨著距離的變化與視域的推進(jìn)被省略，同時(shí)視域的中心，卻被一次次地重復(fù)，拉近的視域一次次地更新之前的視域精確度。而省略部分則在記憶深處作為惰性影像存在，它們存在的作用是證實(shí)每次拉近后所見(jiàn)之物的真實(shí)與安全。觀看或接近的過(guò)程在某種意義上即理解的過(guò)程，我們可以想象握住一個(gè)網(wǎng)球觀看的行為，在盯視一點(diǎn)時(shí)，朝向我們的網(wǎng)球表面被提前，而作為球體的完整則被手的托舉感受著，未被視域輸入的部分被手托舉著，并不代表球體只有我們所見(jiàn)的部分。而每次漸進(jìn)地觀看，都建立在省略部分的安全性上。這與觀看雕塑時(shí)的情況是一樣的。

圖9：弗蘭克·金的《汽油巷》內(nèi)頁(yè)圖

圖10：提黑·格羅斯坦⑦，漫畫(huà)方法。Thierry Groensteen

這種對(duì)格子的解釋方法，在神經(jīng)科學(xué)中有類(lèi)似的解釋。在赫布理論④中，描述了突觸可塑性的基本原理，即突觸前神經(jīng)元向突觸后神經(jīng)元的持續(xù)重復(fù)地刺激，可以導(dǎo)致突觸傳遞效能的增加。赫布對(duì)其的解釋為：“我們可以假定，反射活動(dòng)的持續(xù)與重復(fù)會(huì)導(dǎo)致神經(jīng)元穩(wěn)定性的持久性提升……當(dāng)神經(jīng)元A的軸突與神經(jīng)元B很近并參與了對(duì)B的重復(fù)持續(xù)的興奮時(shí)，這兩個(gè)神經(jīng)元或其中一個(gè)便會(huì)發(fā)生某些生長(zhǎng)過(guò)程或代謝變化，致使A作為能使B興奮的細(xì)胞之一，它的效能增強(qiáng)了。”在這段話(huà)中，值得注意的是“重復(fù)”這個(gè)過(guò)程與漫畫(huà)中圖像的重復(fù)過(guò)程的相似。被覆蓋的過(guò)程實(shí)際就等同于這種重復(fù)，對(duì)圖像的重復(fù)疊加或遞進(jìn)導(dǎo)致臨近圖像（上一層的相同圖像輪廓）的新的一次激發(fā)。

四、弗蘭克·金的整體漫畫(huà)—謊言與位置

在以上對(duì)格子的理解后，再來(lái)看看《汽油巷》⑤（圖8、9）這部漫畫(huà)。在整體圖像上，作者保持了圖像的關(guān)聯(lián)性，弗蘭克發(fā)現(xiàn)了一個(gè)之前漫畫(huà)家都沒(méi)想過(guò)的問(wèn)題：到底是格子決定了閱讀的方向，還是故事的講述決定的閱讀方向呢？或許都不是。故事的方向一般是基于文字習(xí)慣的方向，漫畫(huà)家一直忽略圖像的原因在于他們認(rèn)為圖像在連續(xù)性上不及文字。另一方面，當(dāng)一幅漫畫(huà)從整體上看貫通為一幅畫(huà)時(shí)，那么在細(xì)節(jié)上便會(huì)有很多結(jié)構(gòu)難于處理。當(dāng)通讀這部漫畫(huà)后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)漫畫(huà)中的上層地面與L形坑是一個(gè)錯(cuò)誤的方向，雖然表面上看它是合理的，但在閱讀中便會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)謊言（Lie），因?yàn)楫?dāng)我們找到某些參照物時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的位置（Lie）是不一樣了，如第三格的梯子與第十一格的梯子，弗蘭克是否給我們一個(gè)提示，我們所看的漫畫(huà)，是否都是作者提供給我們的最佳觀看視點(diǎn)？在弗蘭克的另外一幅漫畫(huà)中，L型的整體結(jié)構(gòu)變成了一座屋子的框架，這個(gè)概念的給定更加神奇。筆者猜想這也正是為什么在幾十年后，美國(guó)漫畫(huà)家克里斯·威爾⑥在他的漫畫(huà)中將整本書(shū)稱(chēng)為建構(gòu)故事（Building Story），從漫畫(huà)表面上看很像繪畫(huà)，但其實(shí)它更像是一種建筑，或是一種建構(gòu)模式，而漫畫(huà)家們對(duì)這種模式的認(rèn)識(shí)卻花費(fèi)了近三百年的時(shí)間。

在另外一本書(shū)的封面中（圖10）對(duì)漫畫(huà)格子的比喻，看起來(lái)也有異曲同工之妙，作者沿著間白線(xiàn)行走，而在他所見(jiàn)的格子中，是一格格的五彩世界（這里的世界以對(duì)話(huà)框表示，對(duì)話(huà)框也是形式的格子，如果與包裹它們的格子相比，它們是變動(dòng)的，正如對(duì)同一事物的不同表述一樣，對(duì)話(huà)框在此很像詞語(yǔ)，所以此處顯示的世界是被詞語(yǔ)所描述的，這就是為什么格子本身不是一個(gè)可呈現(xiàn)的世界，而需要對(duì)話(huà)框或其中的物體將其呈現(xiàn)），作者并不能確定腳踩的這個(gè)間白線(xiàn)到底是一個(gè)底面的柵欄式的格子，還是一個(gè)個(gè)直通到最底部的槽（槽的存在是必要的，一方面它限定了該格子中區(qū)域的可述強(qiáng)度，另一方面，它也用于區(qū)分其它格子，使得格子的底部不會(huì)與其它格子相連）。可想而知正因?yàn)橹挥幸粋€(gè)讀者在屬于他的那個(gè)時(shí)間介入到故事的呈現(xiàn)中，才有了故事的這些元素，如方向，讀者必須按照一個(gè)方向行走，一般來(lái)說(shuō)不會(huì)往復(fù)，因?yàn)樵诟褡拥倪@個(gè)行走表面看來(lái)，它是一個(gè)絕對(duì)的平面，沒(méi)有任何物體阻擋。如對(duì)格子內(nèi)容的觀察與判斷，可以想象這種觀察的最本質(zhì)目的始于安全感，并且讀者必須找到某種聯(lián)系，如格子中的內(nèi)容假設(shè)為顏色的情況下，藍(lán)色內(nèi)容的格子與下一個(gè)格子，每個(gè)間白線(xiàn)可以判定兩個(gè)格子，每個(gè)交叉間白區(qū)域可以判定三到四個(gè)格子內(nèi)容，如貼近藍(lán)色內(nèi)容的兩個(gè)分別為黃色和白色，基于某種安全的原因讀者會(huì)選取黃色，因?yàn)樗鼈冎辽偈且环N補(bǔ)色關(guān)系，而藍(lán)色與白色的關(guān)系則跨度太大，使人感到不適。在閱讀中得到的情況是這種顏色選擇的具體化呈現(xiàn)。此論述的基礎(chǔ)在于默認(rèn)間白線(xiàn)⑧為一個(gè)絕對(duì)的平面，而變動(dòng)源于格子中的內(nèi)容，它們深淺不一，或許一個(gè)黑色的內(nèi)容格子也等同于無(wú)光的深淵。而這種在間白線(xiàn)上的行走，是一種對(duì)早期漫畫(huà)至中期漫畫(huà)（至少在弗蘭克之前）視覺(jué)觀看的模仿（當(dāng)然不僅是觀看這么簡(jiǎn)單，它也存在某種思辨與參與）。如作者在漫畫(huà)中設(shè)計(jì)出現(xiàn)的巨大格子，經(jīng)過(guò)此處的讀者定會(huì)感到驚訝，它或許會(huì)觸及我們“閱讀的身體”。但這一切，盡管如此地觸動(dòng)，以至貫通我們周身，但它們也僅是一種假想，作者為我們?cè)O(shè)置一個(gè)迷局，或一個(gè)故事的觀看洞口（如同一個(gè)拉洋片的圓形窺視口般）。讀者完全不知道在間白線(xiàn)之上與此平級(jí)的或更高的上部及周身存在著什么，因?yàn)樽x者害怕一不小心就跌落到作者設(shè)置的格子陷阱再也出不來(lái)。這種情況的出現(xiàn)，也使得不會(huì)有讀者愿意深入地探究一個(gè)格子中到底有些什么；它的底部到底有多深；間白線(xiàn)是這個(gè)洞的直徑，還是一個(gè)便于識(shí)別洞內(nèi)情況的基本視角。在弗蘭克這部漫畫(huà)的第五格中，Gee（白衣黑褲的男孩）看到他所站立的地板（同時(shí)可以注意到地板的設(shè)計(jì)也是一種‘類(lèi)格子’的方式，它是一種拼接在一定支撐邊界上的平面物，我們根本不知道其下區(qū)域究竟為何）下面有另外一個(gè)不可辯的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域是Gee的探索區(qū)域，同時(shí)也是作者閱讀時(shí)的探索區(qū)域。Gee勇敢地進(jìn)入到了這個(gè)區(qū)域中，這種行為也將作為漫畫(huà)格子從前期階段轉(zhuǎn)向到下一個(gè)階段的標(biāo)志。在Gee進(jìn)入到洞內(nèi)的同時(shí)，洞外的部分也變成了另一個(gè)洞內(nèi)。

在當(dāng)代漫畫(huà)中，這種情況被表現(xiàn)為“凸起”，凸起即指向多面也指向多向，它不同于鏡面模式⑨的浮起情況，而是一種更為物化的結(jié)構(gòu)，例如：在一個(gè)整體格子（如弗蘭克·金的漫畫(huà)）構(gòu)圖中再突出表現(xiàn)或解釋一個(gè)面的可行性，或克里斯·威爾的多向說(shuō)明圖（課參見(jiàn)建構(gòu)故事這套書(shū)），要知道克里斯·威爾要做的絕不僅僅是分支那么簡(jiǎn)單，所有的階段性展現(xiàn)及澄清，目的都在于建立后續(xù)的多向，這才是所謂建構(gòu)漫畫(huà)的概念。格子，在此時(shí)已不是一個(gè)平面概念，不是區(qū)分，不是承接關(guān)系，而是一種空間機(jī)能的銜接，可以簡(jiǎn)單地理解為將前述的間白線(xiàn)平面變?yōu)楦叩筒黄降纳角?，這種山丘結(jié)構(gòu)使得讀者忘記間白線(xiàn)的絕對(duì)平面，使得觀者不能完全地看到極遠(yuǎn)處的格子（實(shí)際情況也是如此，在實(shí)際觀看中，受視覺(jué)及距離影響的緣故都不可能看到極遠(yuǎn)的格子，那些格子對(duì)于我們來(lái)說(shuō)既不是具體的回憶，也不是可參考的，它們是一個(gè)過(guò)去的道路，這個(gè)道路無(wú)任何意義，從讀者的角度來(lái)看，范圍的圈定在于“我”去往何處，以及“我”所呆在此地的緣故，它們基本已經(jīng)確定了目的性，所以極遠(yuǎn)處的格子實(shí)際上是無(wú)意義的），而當(dāng)格子中的內(nèi)容變?yōu)橐环N凸起成為山丘之時(shí)，這種無(wú)意義則變得可見(jiàn)，可參考了。讀者的參與進(jìn)入到格子中，并不是所謂的進(jìn)入，而是表現(xiàn)為格子內(nèi)容的凸起，因?yàn)樗麑⒃瓉?lái)處于內(nèi)部的不可見(jiàn)變?yōu)橥獠康目梢?jiàn)。相對(duì)的，原始處于外部的結(jié)構(gòu)便隱退在它的反面，這是一種必須情況，因?yàn)槿绻麤](méi)有這種假設(shè)關(guān)系，那么格子中的空間便是完全不均衡的（在后續(xù)的漫畫(huà)中，這種情況或許會(huì)更多的存在，但在此處，我們需要一個(gè)坐標(biāo)，以及一個(gè)建構(gòu)該世界的規(guī)則），置身在山丘之中的讀者所需做的事情是參考和對(duì)比更遠(yuǎn)處的山丘，以及腳踏的部分，間白線(xiàn)作為道路后，是否在同一海拔上。我們暫時(shí)將這個(gè)問(wèn)題移到折紙上面，對(duì)于一個(gè)需求目標(biāo)所做的折痕，以及折痕判定的區(qū)域（格子的內(nèi)容）是否在一定意義上很像這種山丘呢？我們需要的是一個(gè)立面，這個(gè)立面包含的或許是之前的地平線(xiàn)的平面，那些我們視覺(jué)范圍內(nèi)見(jiàn)不到的山丘，以及曾經(jīng)經(jīng)過(guò)的山丘，是否在觀看角度變化后，被我們折疊成為另外一個(gè)支撐空間，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，一切依舊如常，但格子的這種凸起情況既然可以在單獨(dú)的區(qū)域中出現(xiàn)，為什么不會(huì)在整個(gè)空間中出現(xiàn)呢？

整體漫畫(huà)⑩，指圖8、9，在照顧到每格的敘述連續(xù)性的同時(shí)還在頁(yè)面中呈現(xiàn)出表述內(nèi)容的整體形態(tài)。它與古斯塔夫·維爾貝克?的作品不同，后者關(guān)注的是局部的方向，而弗蘭克卻是整體，這種整體的最大特點(diǎn)即它具備多重性，一個(gè)格子在一般性臺(tái)階的基礎(chǔ)上，也具備特殊性，方向是貫通的，正面看一個(gè)格子可以是方形（貼合與整體中其它格子的），但它的功能卻是有自身方向，如圖中的滑梯圖，或者地下室的格子群。整體漫畫(huà)最極致的表現(xiàn)在1989年，由美國(guó)漫畫(huà)家理查德·麥克古爾?完成的《Here》（這），它第一次完整地將內(nèi)容整體化，并且這個(gè)內(nèi)容的畫(huà)面結(jié)構(gòu)僅為室內(nèi)，即作者所指的“這”，“這”脫離了過(guò)去漫畫(huà)中的常規(guī)時(shí)間，即便某些時(shí)間線(xiàn)索很繁雜的漫畫(huà)與他的這部漫畫(huà)比較起來(lái)也相形見(jiàn)絀，理查德完全建構(gòu)了這樣一種概念和假象。漫畫(huà)的讀者可以在一個(gè)空間中縱向穿梭，并且所有的物體都是相互關(guān)聯(lián)的，圖像似乎變成了與文字類(lèi)似的符號(hào)性元素，可以想象文字隨機(jī)組合時(shí)的樣子，我們不會(huì)反感于文字被隨機(jī)組合后在閱讀上的不適，文字在未被聯(lián)通前是不定的。同樣的，時(shí)態(tài)與形狀（在漫畫(huà)中的這兩者與文字一樣是被繪制出來(lái)的）等也都有類(lèi)似文字的這種功能，理查德的這部漫畫(huà)便是這種功能的體現(xiàn)。這種貫通感，其實(shí)是一種亂序，但從觀看來(lái)說(shuō)，它并沒(méi)有不合理的地方，正如弗蘭克所繪的整體漫畫(huà)，理查德的漫畫(huà)建立在一種更為完整的整體上。以至于2014年理查德復(fù)刻了他這一套作品，將原始的六頁(yè)增至到三百頁(yè)。如此浩大的巨著，如將理查德這部三百頁(yè)的書(shū)按照原始方式繪制，可能會(huì)延展成為一套百科全書(shū)。

綜上所述可知，我們選擇以何種方式理解格子，便決定了我們對(duì)漫畫(huà)的理解和表述。如果細(xì)心則會(huì)發(fā)現(xiàn)，漫畫(huà)的格子實(shí)際上是一套讀解的方法，由此我們可以利用這種方法去理解前人所繪漫畫(huà)的表述方式及角度，當(dāng)然筆者認(rèn)為更多的是，我們可以將格子的思維方法拓展去解釋其它領(lǐng)域的問(wèn)題，其實(shí)這也是一種讀解方式，這看起來(lái)就像是一個(gè)更大的漫畫(huà)。

注釋?zhuān)?/p>

①漫畫(huà)實(shí)驗(yàn)，代表團(tuán)體為OuBaPo：烏巴波（L'Ouvroir de bande dessinée potentielle）,直譯為開(kāi)啟漫畫(huà)的潛力，是1992年由L‘Association出版社建立的一個(gè)探索漫畫(huà)可能性的團(tuán)體，此團(tuán)體的名稱(chēng)來(lái)自于l’OuLiPo(中文譯作：潛在文學(xué)工場(chǎng),建立于1960年)，烏巴波主要成員的第一次集會(huì)始于1993年，當(dāng)時(shí)的成員有 Francois Ayroles（1969-）, Anne Baraou（1965-）, Gilles Ciment（1962-）,Jochen Gerner（1970-）, Thierry Groensteen（1957-）, Patrice Killoffer（1966-）, Etienne Lecroat（1960-）, Jean-Christophe Menu（1964-），及Lewis Trondheim（1964-），烏巴波曾出版一本雜志Oupus（烏皮斯，始于1996年）。烏巴波對(duì)漫畫(huà)提出的新近理論包括：Ambigramme（雙想圖），即顛倒畫(huà)模式的漫畫(huà)，雙向圖源自一種民間游戲，這里將其引入漫畫(huà)，強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生的差異性感受，Iteration（迭代）迭代用法在漫畫(huà)中的體現(xiàn)，例如，同樣的一格或一幅圖用以替換不同的對(duì)話(huà)。Palindrome（回文），指從頭至尾是一個(gè)漫畫(huà)故事，從尾讀回到頭又是一個(gè)漫畫(huà)故事，在多數(shù)情況下這兩個(gè)故事可能是表述相同內(nèi)容的，但有時(shí)也有會(huì)得出兩種完全不同的故事。Pliage（折頁(yè)，折疊），指用折疊方式將一個(gè)故事變成另外一個(gè)故事的方式。Pluri-lecturabilite（多向閱讀），指讀者可以通過(guò)多種方向去閱讀一頁(yè)漫畫(huà)的方式。Restriction graphique（限制圖形），限制或消除故事中圖像的屬性。Rstriction plastique（限制形制），限制某些圖形或顏色，它與前者限制圖形同為限制形式，這種形式源自解構(gòu)主義，用在漫畫(huà)中可以通過(guò)被某種操作方式的限制，以增強(qiáng)故事的再生性，或者可以更好地凸顯其某種結(jié)構(gòu)，這在之前的漫畫(huà)中是不大會(huì)用的。因?yàn)檫@種方式勢(shì)必會(huì)損失掉某些線(xiàn)性講述故事時(shí)的重要環(huán)節(jié)。Reversibilite/ Upside-Down，（顛倒漫畫(huà)），尤指古斯塔夫維爾貝克的雙向漫畫(huà)，即水平閱讀之后翻轉(zhuǎn)180°繼續(xù)閱讀，這里強(qiáng)調(diào)的是連續(xù)性，與上面的回文需要作以區(qū)別。Expansion（擴(kuò)張），指在一個(gè)現(xiàn)有的漫畫(huà)基礎(chǔ)上，邀請(qǐng)多位作者用不同的表達(dá)方式去對(duì)其重新構(gòu)建。Hybridation（雜交），指用一個(gè)漫畫(huà)中的格子與另外一個(gè)新的漫畫(huà)進(jìn)行混合編輯的方式。Reduction（減法），指對(duì)一個(gè)現(xiàn)有漫畫(huà)，進(jìn)行格子刪減，此做法可以有兩種方式，第一種是限定故事不變的刪減，另一種是開(kāi)放式刪減。S+7或N+7，對(duì)漫畫(huà)中對(duì)話(huà)框的詞匯作以替換的一種方式，具體操作如下：在漫畫(huà)中找到一個(gè)詞匯，在字典中找出其位置，并向下推7個(gè)，第七個(gè)詞匯便是替換的詞匯。此方法最早見(jiàn)于烏力波中的作家Jean Lescure的工作方式。Substitution（替代）對(duì)漫畫(huà)中格子中的圖像進(jìn)行替換。

② 視域（Filed of View），即通常所指的視野，在漫畫(huà)中它也特指表述的呈現(xiàn)范圍。

③ 整體記憶，此處指一種在觀看之后的短暫且完備的復(fù)制，它相對(duì)于之后的遺忘與記憶部分，它相當(dāng)于遺忘與記憶的兩者之和。

④ 赫布理論（Hebbian theory），是一個(gè)神經(jīng)科學(xué)理論，解釋了在學(xué)習(xí)的過(guò)程中腦中的神經(jīng)元所發(fā)生的變化。由唐納德·赫布于1949年提出。

⑤ 弗蘭克·金（Frank King），1883-1969，美國(guó)漫畫(huà)家，《汽油巷》（Gasoline Alley）是其成名作，改作也是美國(guó)第二長(zhǎng)壽的連載漫畫(huà)作品。

⑥ 克 里 斯·威 爾（Chris Ware），1967-， 原名富蘭克林·克里斯坦森·威爾（Franklin Christenson Ware）是美國(guó)著名漫畫(huà)家。作品有Acme Novelty Library系列、圖像小說(shuō)Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth和Building Stories。他的作品主題主要探索的是人與社會(huì)的隔離和情感的折磨，作品風(fēng)格會(huì)讓人聯(lián)想到拉格泰姆時(shí)代（ragtime era）或20世紀(jì)早期的美國(guó)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

⑦ 提黑·格羅斯坦（Thierry Groensteen），法國(guó)漫畫(huà)理論家，漫畫(huà)史學(xué)家。

⑧ 間白線(xiàn)，間白線(xiàn)指漫畫(huà)版心內(nèi)的格子線(xiàn)條。間白，一詞源于日本，指格子與格子之間的空白區(qū)域。對(duì)間白線(xiàn)的解釋有兩種，一種格子作為閱讀的單位，因?yàn)槊總€(gè)格子在觀看過(guò)程中的單獨(dú)存在的，所以一頁(yè)漫畫(huà)中的格子，可以被認(rèn)為是一個(gè)個(gè)格子貼在畫(huà)面上的，所以格子和格子之間必定是有區(qū)域的。另一種理解源自漫畫(huà)的發(fā)展，在早期漫畫(huà)的繪制中，是不存在間白線(xiàn)的，格子與格子之間是被完全分離的，在每個(gè)格子下面會(huì)有對(duì)格中圖像的文字闡述（即旁白），也就是我們通常見(jiàn)到的上圖下文式的漫畫(huà)。但在對(duì)話(huà)框及擬聲詞出現(xiàn)后，旁白部分被大大縮小，以至于完全被畫(huà)入格子當(dāng)中，從此格子與格子之間的被旁白所占據(jù)的部分消失了，它們必然會(huì)合在一起，所以便產(chǎn)生了間白線(xiàn)。通常情況下，筆者會(huì)將間白與間白線(xiàn)作以區(qū)分，間白指兩條線(xiàn)之間留出的空白區(qū)域，這在日本漫畫(huà)中很常見(jiàn)。而間白線(xiàn)，則是借間白一詞的功能，它指完全合在一起的兩格共用的線(xiàn)條，這種線(xiàn)條在歐洲漫畫(huà)中很常見(jiàn)。

⑨ 鏡面模式：指在漫畫(huà)中不按照格子的基本層級(jí)排布的上層格子，該格子一般用于加強(qiáng)或解釋細(xì)節(jié)，其形狀一般會(huì)區(qū)別于底層格子。稱(chēng)其為鏡面的原因在于，一般情況下，該類(lèi)型格子均為作者提供閱讀幫助，或提示底層格子所不便展現(xiàn)的內(nèi)容，這些內(nèi)容多半涉及肢體細(xì)節(jié)、表情等，看起來(lái)有些像從破碎的底層反射出的圖像。

⑩ 整體漫畫(huà)：特指單頁(yè)漫畫(huà)，在一個(gè)頁(yè)面中，分格所呈現(xiàn)的整體與所述格中的內(nèi)容存在一致性，并在視覺(jué)上看，單頁(yè)圖像有一定的完整度。

? 古斯塔夫·維爾貝克（Gustave Verbeek），美國(guó)漫畫(huà)家，成名作為upside-down系列漫畫(huà)，該漫畫(huà)選用橫向雙行六格，閱讀時(shí)故事在第六格時(shí)顛倒為第七格，故在閱讀中，實(shí)際為12格，這是漫畫(huà)作者第一次嘗試用這種方式去創(chuàng)作作品。

? 理查德·麥克古爾（Richard McGuire），美國(guó)漫畫(huà)家。成名作是1989年，發(fā)表在Raw上的Here，2014年他又將這部作品改畫(huà)成為一本單行本，并在2016年憑借此書(shū)獲得安古蘭國(guó)際漫畫(huà)節(jié)Fauve d’Or大獎(jiǎng)。

王 爍 中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 博士生

Method of Comic Case——The Presentation of Thought Imitation

Wang Shuo

Case is often ignored by comics researchers. When comics first appeared, case was one of the most important features of comics, but it was not until 90s that the comic author really recognized the significance of the case to comics. In this paper, a case (single page) for the study of comics, Explore the aesthetic implications of comics case, as a case study, the comic case in today's understanding and use of a more in-depth interpretation.

Comic grid; Comic case; Frank King; Overall comic

J206

A

1674-7518 (2017) 02-0077-06