摘要：中國(guó)戲曲表演的最主要藝術(shù)特征是程式化，戲曲的程式化體現(xiàn)在戲曲表演的角色分行、臉譜化妝、穿戴類型、舞臺(tái)道具等多個(gè)方面。程式化的一個(gè)方面是類型化，另一個(gè)方面是虛擬化，正是在程式與虛擬的相互推進(jìn)中，中國(guó)戲曲創(chuàng)造出了最具文化意味的形式美。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；程式化；虛擬化；角色分行；穿戴類型

中國(guó)戲曲最主要的藝術(shù)特征是程式化。所謂程式化，是指藝術(shù)家將人們生活中的動(dòng)作經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，變?yōu)槲璧?，使之?jié)奏化、套路化，并把生活中的自然形態(tài)按照藝術(shù)美的原則予以提煉和概括，使之成為節(jié)奏鮮明、規(guī)律嚴(yán)整的藝術(shù)格式。程式是戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的技術(shù)格式。戲曲表現(xiàn)手段的四個(gè)組成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。

戲曲的程式化體現(xiàn)在戲曲表演的各個(gè)方面。如京劇的角色分為生、旦、凈、丑為四大基本行當(dāng)，每基本行又可再分，旦可再分為青衣、花旦 、花衫、武旦、刀馬旦等，每一行都有角色特有的性格、道德品格和唱腔、念白的規(guī)定性。青衣也叫“正旦”，多演溫柔賢惠、端莊典雅的青中年女性，通常命運(yùn)波折，因常穿青色褶子而得名。青衣用假嗓，以唱為主，說(shuō)韻白。花旦大多是小家碧玉或丫鬟，性格天真爛漫、活潑俏皮，服裝顏色鮮艷，多穿不帶水袖的上衣，配長(zhǎng)裙或褲子。青衣用假嗓，重做功，說(shuō)京白。與角色分行相對(duì)應(yīng)的一是臉譜化妝，臉譜用顏色把角色的性格符號(hào)化、標(biāo)簽化、特征化，戲諺有“紅忠白奸黑直爽，黃色勇猛金神仙”的說(shuō)法，是大部分臉譜顏色與角色特征的簡(jiǎn)單注解。如楚霸王項(xiàng)羽的臉譜，主色用黑色，黑色在京劇中表示勇猛剛直。從鼻子處到腦門(mén)，有一條下窄上寬的線條，稱作“通天紋”，鼻子正中是一個(gè)隸書(shū)形的“壽”字；眼睛好像一條昂首甩尾的鯉魚(yú)，眉毛由弧線交叉組成兩個(gè)草寫(xiě)的“壽”字。整個(gè)臉型顯得威嚴(yán)肅穆。楚霸王臉譜之所以用“壽”字，是因?yàn)樵谥袊?guó)人心目中，他雖然是一個(gè)失敗者，但仍然是一個(gè)不折不扣的英雄，這個(gè)悲劇性的英雄在年僅三十歲時(shí)兵敗垓下，烏江自刎?！皦邸弊直磉_(dá)人們希望他長(zhǎng)壽而他卻短壽的含義。

與角色分行相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)方面是穿戴類型，以京劇為例，京劇中的服飾裝扮也是程式化的，京劇服裝大體上分為蟒、靠、褶、帔、衣五大類，其中地位最高的“蟒”。蟒是戲劇中帝王將相、后妃公主等身份高貴者用于莊重場(chǎng)合的禮服。蟒服源于明代的“蟒衣”，與皇帝的龍袍款式相同，因民間有“五爪為龍，四爪為蟒”的說(shuō)法，所以蟒衣所繡之龍少了一爪。蟒上龍形圖案和色彩的有機(jī)搭配，既體現(xiàn)了京劇藝術(shù)巧妙運(yùn)用服裝塑造人物的高超，也體現(xiàn)出戲曲程式化特點(diǎn)。黃色蟒衣是皇帝專用。

戲曲的程式浸潤(rùn)于戲曲表演的各個(gè)方面。京劇的道具是程式化的，京劇舞臺(tái)最常見(jiàn)道具的就是一桌二椅，它們的顏色和擺設(shè)方法的不同，就能變換不同的場(chǎng)景，且含義截然不同。京劇的化妝也是程式化的，演員采用“美化式”化妝方法來(lái)舍棄人物之間容貌上的差別，只對(duì)其共同特征加以概括、提煉、創(chuàng)作，它不屬于某個(gè)人，而是一類人共有的面貌特征。京劇的表演也是程式化的，不同類型人物說(shuō)話、走路甚至眼神都有不同的規(guī)范。程式來(lái)源于生活，以生活為創(chuàng)作依據(jù)，但又不是一成不變地照搬生活，而是從生活實(shí)際出發(fā)，將生活中的各種動(dòng)作進(jìn)行認(rèn)真地剖析，選出最為關(guān)鍵的動(dòng)作，然后進(jìn)行藝術(shù)裝飾，采用模擬的手法提煉加工，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的關(guān)鍵性。

程式化的一個(gè)方面是類型化，另一個(gè)方面就是虛擬化。虛擬化是戲曲藝術(shù)的重要特征之一，也是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)生活的基本手法，指的是演員在舞臺(tái)上摸擬現(xiàn)實(shí)生活的一些動(dòng)作，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化的處理，將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義完美地統(tǒng)一。

戲曲虛擬的主要有三種：空間虛擬、道具虛擬和數(shù)量虛擬。京劇舞臺(tái)上沒(méi)有固定的時(shí)空限制， 通過(guò)演員在臺(tái)上的一些程式化動(dòng)作，就可以實(shí)現(xiàn)戲臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。如武打京劇《三岔口》，一張桌子放在舞臺(tái)正中央，表示旅店的一個(gè)房間。舞臺(tái)上雖然燈光明亮，但通過(guò)兩個(gè)人的表演，表現(xiàn)的卻是發(fā)生在一個(gè)黑暗屋子里的故事?！杜鸾狻分刑K三與崇公道，二人從洪洞到太原，百里行程，二人邊說(shuō)邊走，片刻就到了太原。戲曲情節(jié)中所用的道具和布景也多是虛擬。如舉杯做出飲酒動(dòng)作即是喝酒，揮舞一根馬鞭歌舞即是騎馬，手握船槳表演即是乘船，新娘子出嫁亦無(wú)需花轎，只需轎夫和新娘配合做出抬轎乘轎的程式化動(dòng)作就是鬧熱的出嫁場(chǎng)面。此外京劇中各種“數(shù)”和“量”在舞臺(tái)上表達(dá)也是虛擬的，四個(gè)龍?zhí)状砬к娙f(wàn)馬；責(zé)打四十大板，行刑人口喊“一十！二十！三十！四十！”就已完成。只要?jiǎng)∏樾枰?，演員自會(huì)表演得惟妙惟肖。

綜上所述，戲臺(tái)表現(xiàn)愈是虛擬化，表演動(dòng)作就愈顯程式化。正是在虛擬與程式的相互推進(jìn)中，中國(guó)戲曲創(chuàng)造出了最具文化意味的形式美。

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作者簡(jiǎn)介：朱俊麗，首都師范大學(xué)文學(xué)院碩士，重慶城市管理職業(yè)學(xué)院教師。