【摘 要】《陽光燦爛的日子》是姜文導(dǎo)演的處女作，改編自作家王朔的小說《動(dòng)物兇猛》。導(dǎo)演以“文革”七十年代初的軍屬大院為背景，描繪了一群張揚(yáng)、激情、色彩斑斕的少年們的青春故事。本文將從影視美學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合相關(guān)電影理論，分析電影的原著改編呈現(xiàn)、敘事手法以及視聽語言調(diào)遣等方面。

【關(guān)鍵詞】姜文；《陽光燦爛的日子》；敘事手法

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0143-01

一、從《動(dòng)物兇猛》到《陽光燦爛的日子》

《動(dòng)物兇猛》的原著作者王朔，同時(shí)也以編劇的身份參與到了電影《陽光燦爛的日子》的創(chuàng)作，因此影片繼承了原著青春熱血的精神氣質(zhì)。但在人物塑造、故事情節(jié)和主題表達(dá)上有所變化和取舍，以更適宜影視文本表達(dá)的方式完成敘事。

對(duì)比原著，在人物形象的塑造上看，影片的主人公馬小軍比小說中更豐滿、形象。小說中發(fā)生在其他人身上的一些情節(jié)，在影片中集中安在了馬小軍一人身上，為觀眾刻畫了一個(gè)典型青春期少年的形象。此外，為了讓電影更加緊湊，影片刪去了他與于北蓓的感情糾葛，將情感主線定在了馬小軍與米蘭之間。同時(shí)，影片也增添了一些新人物，為影片的呈現(xiàn)和主題表達(dá)起了畫龍點(diǎn)睛的作用。

在敘事結(jié)構(gòu)和主題表意上，電影更為完整連貫、意蘊(yùn)深刻。導(dǎo)演在影片開頭就干脆利索地摒棄了小說中開篇的漫長鋪墊，簡短精煉的幾句畫外音輔之背景音樂，將觀眾快速拉入影片的氛圍之中。并對(duì)故事發(fā)生的時(shí)代背景——“文革”進(jìn)行鋪陳，結(jié)合軍屬大院營造出一個(gè)無政府化的空間，并大量運(yùn)用黑色幽默的手法，給予觀眾廣闊的思考空間。將個(gè)人青春記憶與時(shí)代記憶緊緊串連，展現(xiàn)一段夢(mèng)幻而生猛的歲月。

二、“非典型”線性敘事與“幻想真實(shí)”的營造

影片運(yùn)用了一種“非典型”的線性結(jié)構(gòu)來展開敘事。雖然主體上是采用中年馬小軍的視角進(jìn)行回憶式的畫外音敘述，但又區(qū)別于常規(guī)的倒敘結(jié)構(gòu)。整體上，仍保持著情節(jié)敘事的線性進(jìn)程，遵循著：開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局的經(jīng)典戲劇性結(jié)構(gòu)，囊括以下三個(gè)敘事時(shí)空：幼年時(shí)空、少年時(shí)空和中年時(shí)空進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

影片以主觀視角來追述回憶，推動(dòng)劇情。這有利于影片使用心理時(shí)間展開敘事，只講述令主人公最為印象深刻的片段，如偷看女孩兒跳芭蕾、逃課開鎖等部分。同時(shí)，也可以任憑記憶來壓縮或延長段落，如和米蘭相處的美好時(shí)光就像時(shí)間停滯一般，漫長而美好。而最后被大伙孤立后，時(shí)間又過得極快。甚至在“老莫”餐廳段落，隨意打斷或推翻講述，這些在客觀敘事中難以成立的方式，卻在主觀視角的敘述之下，顯得合理而生動(dòng)。

但與一般的主觀視角講述不同的是，影片中包含有雙重的“我”，即少年馬小軍和中年馬小軍。影片在少年馬小軍個(gè)性化的有限視角與帶有全知視角的中年馬小軍之間靈活轉(zhuǎn)換，形成“多重聲”敘述。當(dāng)影片進(jìn)入后半段，畫面突然定格，敘述者話鋒突轉(zhuǎn)，徹底否定了之前的所有敘述?！奥业挠洃浐孟癯隽嗣?。事實(shí)和幻覺又絞在了一起。”中年馬小軍用戲謔的語氣繼續(xù)說道，“我現(xiàn)在懷疑和米蘭第一次相識(shí)都是偽造的?！薄岸嘀芈暋睌⑹龅姆绞酱偈巩嬅婷撾x因果式線性故事的發(fā)展鏈條，而朝著另一個(gè)平行的方向展開。畫內(nèi)的“我”敘事完，畫外的“我”又來糾正、打破，甚至重新敘事，真實(shí)地反映了記憶本原的樣子，強(qiáng)化“幻象真實(shí)”，形成一種強(qiáng)有力的戲劇效果。

三、風(fēng)格化視聽調(diào)遣與鏡頭語言

影片的視聽調(diào)遣極具風(fēng)格化，對(duì)時(shí)代氛圍進(jìn)行大量的描摹和鋪陳，講述了一段特殊時(shí)期的青春記憶和成長故事。一開篇，對(duì)于時(shí)代氣息的營造接踵而至，鑼鼓漫天、激情高亢的革命歌曲、軍人們凱旋的歡慶場面、飛機(jī)坦克遍地的畫面都給人極其真實(shí)的歷史記憶。“文革”對(duì)大多數(shù)人來說，是一段黑暗的日子。而影片卻打破人們的思維慣性，畫面始終保持色彩的豐富度和充足的光線造型，人物生活在無憂無慮的陽光之下。文革時(shí)期象征革命與激情的兩種色彩，即紅色和綠色，也以具體的細(xì)節(jié)貫穿全片。

再談到影片獨(dú)具匠心的鏡頭語言，始終貼合著人物心理和情節(jié)發(fā)展。如初見米蘭照片的鏡頭，模仿馬小軍看望遠(yuǎn)鏡的視角，用旋轉(zhuǎn)的鏡頭表達(dá)出恍惚和心動(dòng)。其中的插曲，米蘭突然回家，馬小軍躲在床底的偷窺視角，低角度鏡頭，模擬主觀視角，拉近了觀眾與人物間的距離。除了馬小軍愛慕米蘭的主線段落之外，最后“集體”對(duì)馬小軍的摒棄，游泳池一景無疑帶有象征意味：馬小軍孤身一人儀式感地走上跳臺(tái)，入水后一次又一次游向“集體”，透過水花看到對(duì)他伸出友誼之手的幻影，卻又一次次被“集體”踩進(jìn)水里。這時(shí)，一直只屬于米蘭情感主線的故事段落配樂《鄉(xiāng)村騎士》幕間曲，進(jìn)入到了集體段落，傷感的、悲劇性的音樂把兩條故事線的結(jié)局融合為一體：失戀和失群成為了馬小軍最后的青春記憶。

參考文獻(xiàn)：

[1]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].中國電影出版社，2000.

[2]彭貴川，郭五林.復(fù)調(diào)的狂歡——多模態(tài)話語分析《陽光燦爛的日子[J]. 電影評(píng)介，2008，（18）：50-52.

作者簡介：

夏亦舒（1996-），女，漢族，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)系本科在讀。