柳姚芳

【摘 要】中國(guó)類型電影創(chuàng)作欣欣向榮，《失戀三十三天》在“賤男孩”類型的探索上取得了較大成功。以《失戀三十三天》為個(gè)案，通過對(duì)其產(chǎn)生背景、類型范式深入分析，嘗試將其認(rèn)知為一種新的電影類型，總結(jié)出其作為“賤男孩”類型電影的諸多特征。

【關(guān)鍵詞】《失戀三十三天》；“賤男孩”電影；類型范式

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0117-02

一、“賤男孩電影”的類型語境

（一）電影產(chǎn)業(yè)化。目前，中國(guó)電影產(chǎn)量不斷增加，電影票房收入增速較快，院線和影院發(fā)展較快，影片類型也越來越豐富，票房過億甚至過十億的影片越來越多，電影產(chǎn)量再創(chuàng)歷史新高，國(guó)內(nèi)電影票房躍居全球第三位，電影產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)一步延伸。中國(guó)現(xiàn)有制片單位1300多家，具有行業(yè)代表性的單位有百余家，全國(guó)大制片企業(yè)的產(chǎn)業(yè)龍頭作用已初步顯現(xiàn)。這表明，中國(guó)電影正走在產(chǎn)業(yè)化道路上，實(shí)現(xiàn)了“創(chuàng)作→生產(chǎn)→經(jīng)營(yíng)→看電影”的過程，走完“投入→銷售→盈利→再生產(chǎn)”的環(huán)節(jié)。[1]

“把電影明確定義為一門與有著千百年歷史傳統(tǒng)藝術(shù)毫無共同之處的‘消費(fèi)藝術(shù)，各種傳統(tǒng)藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)里會(huì)分出面向大眾的消費(fèi)藝術(shù)?！盵2]其實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)就開宗明義把電影看成了商品，在如今商業(yè)潮流席卷各領(lǐng)域和“唯票房論”的影響下，其機(jī)械復(fù)制的生產(chǎn)方式暗含著商業(yè)需求，電影制作、生產(chǎn)、發(fā)行形成了一條逐漸發(fā)展完善的產(chǎn)業(yè)鏈，電影儼然成為了一種產(chǎn)業(yè)制造。

（二）國(guó)產(chǎn)電影的類型探索。類型電影是好萊塢電影鼎盛時(shí)期的一種電影創(chuàng)作方法，它是在制片人制度下形成并發(fā)展起來的，隨著電影產(chǎn)業(yè)化不斷深入，國(guó)產(chǎn)電影在類型開拓和探索上有了一定進(jìn)步。不同觀影群的需求催生了不同的電影類型。創(chuàng)作者對(duì)類型的把握，可以在其基礎(chǔ)上超越它，改變它，但是沒必要回避它。回避類型就是回避觀眾。當(dāng)超越或者改變了某種類型后，仍然可以保留藝術(shù)性和品質(zhì)。類型的繁盛可以形成良好的類型生態(tài)，類型發(fā)展也決定了產(chǎn)業(yè)化狀況。

影片《失戀三十三天》的成功，為“賤男孩類型”電影埋下了繁盛的種子。如果說當(dāng)年的《不見不散》奠定了中國(guó)特色愛情喜劇的一系列類型規(guī)范，那么《失戀三十三天》則是對(duì)這一類型的繼承和拓展，并且形成了自己的類型特質(zhì)。

（三）后現(xiàn)代語境下的“賤文化”。后現(xiàn)代影像的一個(gè)顯著特點(diǎn)是消解了以往觀念中的崇高，后現(xiàn)代的影像淡化了，甚至取消了宏大敘事和深刻主題，借助狂歡、調(diào)侃，以及欲望的釋放產(chǎn)生“內(nèi)爆”的情感需要和距離感的消失。這樣，狂歡和調(diào)侃成為一種新的敘事類型。“賤文化”意味著一種通達(dá)的人生態(tài)度， “賤文化”中的“賤”，跟我們傳統(tǒng)意識(shí)中的“賤”，有很大差異?，F(xiàn)在的中國(guó)青年，他們喜歡用“賤人”來戲稱自己的好友，這正是一種反語的效果。電影《失戀三十三天》更是讓“賤男孩”以及“賤文化”像感冒一樣傳染著身邊的青年朋友。

二、“賤男孩”電影類型初顯

縱觀中國(guó)電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，我們不難發(fā)現(xiàn)，其商業(yè)類型片以喜劇、武俠為主，發(fā)展單一。而故事類型的單一也正是中國(guó)電影在生產(chǎn)過程中創(chuàng)意匱乏、固守“不變”的突出表征?！妒偃臁肥菐в休^為強(qiáng)烈的作者個(gè)性與情節(jié)的作品，但這絲毫沒有影響大眾對(duì)它的認(rèn)可，這無疑是敘事文本帶來的效果。一方面，作品描述的內(nèi)容能夠引起一部分人的共鳴；另一方面，雖然文本呈現(xiàn)的觀點(diǎn)代表作者立場(chǎng)，但敘事的方式完全尊重了觀眾的經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣?！妒偃臁凡]有掛上類型電影的標(biāo)簽，但從其敘事肌理來看，它具備了很多類型寫作方式。

（一）賤文化下的“賤男孩”。錢鐘書在《圍城》前言里說過：“在這本書里，我想寫現(xiàn)代中國(guó)某一部分社會(huì)、某一類人物。寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動(dòng)物的基本根性?！盵3]而《失戀三十三天》中王小賤的形象在生活中應(yīng)該有原型，片中，不管是小仙還是小賤，都有著大大小小的缺點(diǎn)，而人們因?yàn)樗摹吧啤蓖瞥缦矏鬯惨驗(yàn)樗摹百v”而覺得他真實(shí)而平凡。這也反映了時(shí)代的進(jìn)步和年輕觀眾的多元口味。

王小賤沒有以高大、正直、強(qiáng)勢(shì)的傳統(tǒng)“偉丈夫”面目出現(xiàn)，他帶著某種“陰柔”的氣質(zhì)，例如，喜歡抹潤(rùn)唇膏，為人比較斤斤計(jì)較。用貌似散漫的態(tài)度和調(diào)侃的語言將內(nèi)心的善良和真實(shí)情感包裹起來，一方面好事做盡，體貼入微；另一方面卻又說話陰陽怪氣。王小賤其實(shí)和當(dāng)年《不見不散》中的劉元有許多相似之處，兩個(gè)人物都是嘴皮子“賤”而內(nèi)心善良的人見人愛的“賤男”形象，都獲得了大眾的喜愛和追捧，但是，相比之下，王小賤是一個(gè)能夠引發(fā)年輕人共鳴的銀幕新“賤人”形象。

此外，這種外表“娘”內(nèi)心“強(qiáng)”、外“賤”內(nèi)“善”的二元對(duì)立的綜合，讓故事的發(fā)展更具張力?！妒偃臁分?，你以為王小賤會(huì)落井下石，他偏偏在客戶刁難小仙時(shí)頂著丟飯碗的風(fēng)險(xiǎn)幫小仙一起諷刺客戶；你以為他涂抹唇膏就“面”，他卻在別人的婚禮上大氣不喘地幫小仙成功“報(bào)復(fù)”了負(fù)心前男友。王小賤在“娘娘腔”普遍受到嘲笑的社會(huì)環(huán)境里，盡管說出的話如毒藥般具有殺傷性，卻有一顆愛人善良的心，以致于這個(gè)人物受到大多觀眾的追捧。

（二）“不可能到可能”的情節(jié)發(fā)展。一男一女的主要人物關(guān)系自然是使所有愛情電影發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的必備元素。幾乎在所有的愛情電影中，“終成眷屬”的男女主角一早就被觀眾看破，但這不僅無傷大雅，反倒成為類型電影敘事系統(tǒng)中的一個(gè)必備條件。所有的愛情電影里面，愛情的發(fā)酵都是男主人公和女主人公的關(guān)系。片中的黃小仙和王小賤正是依照了這個(gè)“冤家聚頭→相互了解→化解誤解→互有好感”的過程。在電影開端，往往以兩性沖突設(shè)置人物關(guān)系發(fā)展障礙，之后經(jīng)由激烈的事件使人物關(guān)系發(fā)展得以突破，最終雙方化解矛盾，有情人終成眷屬。

與之前的愛情喜劇相比，片中兩個(gè)男女主人公的感情更加復(fù)雜曖昧，這也是“賤男孩”作為男閨蜜的類型創(chuàng)作片開拓的新的情節(jié)模式，王小賤和小仙的情感發(fā)展，并非由男性來磨平女性的個(gè)性，而是像兩只刺猬一樣，既要相互溫暖，也要控制距離。在原著中，兩人建立了明確的愛情關(guān)系，而影片卻表達(dá)得模糊曖昧，既可以認(rèn)為是情侶關(guān)系，也可以理解為“閨中密友”。這種灰色地帶的感情處理，不符合“有情人終成眷屬”的浪漫想象，卻在最大限度上保留了二人自身性格上的完好無缺，因而可能會(huì)得到更多年輕觀眾的認(rèn)可和共鳴。

年齡偏大的觀眾認(rèn)為二者最后是戀人關(guān)系，年齡偏小的觀眾則認(rèn)為是“閨蜜”。同時(shí)，這種處理也符合中國(guó)喜劇愛情片的類型規(guī)范——中國(guó)愛情喜劇中的“愛情”從來沒有獲得凌駕于親情和友情之上的超然地位。黃小仙的閨蜜“搶”了她的男友，這種為愛情而放棄友情的做法也遭到了貶斥——愛情關(guān)系不是在沖破一切羈絆后獲得確立，而是要和親情、友情展開博弈，最后尋找到和諧共處的最佳平衡點(diǎn)。

（三）平民化的視覺形象（日常化的都市圖景）。《失戀三十三天》在環(huán)境場(chǎng)景的設(shè)置上出現(xiàn)很多平民化的視覺形象，不像現(xiàn)在一些都市劇，頻頻出現(xiàn)大城市的標(biāo)志性場(chǎng)景，片中沒有太多的商場(chǎng)、酒店、高大的寫字樓。片中的場(chǎng)景是東方新天地邊上的噴泉、故宮邊上的全聚德餐廳，這些地點(diǎn)就代表你選擇看生活、看世界的方式。滕華濤導(dǎo)演也在訪談中表示：“在我們拍三里屯的時(shí)候，寫字樓向外看時(shí)選了一個(gè)反射在建筑物上的角度，想提供另外一種觀看的視角?！?/p>

《失戀三十三天》的場(chǎng)景選擇和以往表現(xiàn)社會(huì)沖突、都市文化變遷等都市電影不同，是表現(xiàn)都市男女的情感失落和堅(jiān)守，它為置身于高速城市化的青年人提供一碗“心靈雞湯”。應(yīng)該說，當(dāng)代都市青年正在形成一個(gè)電影觀眾的“部落”，如同布爾迪厄在討論消費(fèi)者習(xí)性時(shí)所分析的，這是一群具有“特定品味”的人，他們“大多會(huì)依照風(fēng)格的選擇親近性原則”[4]選擇消費(fèi)對(duì)象，這種選擇東方新天地邊上的美麗噴泉、全聚德烤鴨店等具有生活氣質(zhì)的場(chǎng)景，讓人感到親切，讓大多數(shù)觀眾喜歡上了這部電影。

“賤男孩”人物形象當(dāng)然不止“王小賤”一個(gè)，而是在電影和電視劇中形成一種輻射之勢(shì)。在后來的影視劇，如《匹夫》中，片中每一個(gè)男人都英勇善戰(zhàn)，女性也帥氣逼人。只有陳郎中是娘里娘氣的形象，他其實(shí)是個(gè)男人，但手里常常拿著一條手絹，最后“娘娘腔”外表下包裹著的“大男人”爆發(fā)了，給劇情增加了很多看點(diǎn)。 《分手合約》中也是白百合飾演的女主人公何俏俏身邊有一個(gè)男“閨蜜”毛毛，在何俏俏與李行（彭于晏飾）長(zhǎng)達(dá)十幾年的戀愛長(zhǎng)跑中，毛毛一直是一個(gè)類似王小賤一樣，“外娘中干”的朋友，甚至假扮俏俏的男友來換取俏俏和李行的愛情回歸……一個(gè)個(gè)鮮活的王小賤般的人物活躍在銀幕上，這些都說明以王小賤為人物模型的“賤男孩”形象逐漸成長(zhǎng)起來，豐富了中國(guó)類型電影的內(nèi)涵，促進(jìn)了類型生態(tài)的良性發(fā)展。

鑒于“賤男孩”電影已經(jīng)形成較為成熟的類型范式和類型特征，將之提煉成一種新的類型，對(duì)中國(guó)類型電影的拓展，以及產(chǎn)業(yè)生態(tài)的良性發(fā)展，都將具有重大意義。本文雖著重以《失戀三十三天》為研究對(duì)象，但得出“‘賤男孩電影漸成類型”的觀點(diǎn)絕不僅限于這一部影片，它的成功給“賤男孩”電影的發(fā)展提供了豐厚的市場(chǎng)土壤，也埋下了繁盛的種子。從近幾年上映的電影作品來看，“賤男孩”人物的影子在影片中頻繁出現(xiàn)，而“賤男孩”電影的確在逐漸形成自己特有的風(fēng)格，它們已經(jīng)顯現(xiàn)了諸多類型電影應(yīng)具備的元素。無論是它的類型初顯，還是其可以預(yù)見的類型空間，都表明“賤男孩”電影應(yīng)當(dāng)是留給創(chuàng)作者、研究者繼續(xù)深耕與完善的一種電影類型。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳盛璋.中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力研究[D].福建師范大學(xué)，2006.

[2]中國(guó)電影家協(xié)會(huì).2012中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告[M].北京：中國(guó)電影出版社，2012，32-33.

[3]錢鐘書.圍城[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991，2-3.

[4]布來迪厄.Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste， Cambridge ，MA：Harvard university press ，1984，80-90.