【摘 要】“話劇導(dǎo)演導(dǎo)戲曲”是新時(shí)期以后，特別是進(jìn)入21世紀(jì)戲曲界比較突出的現(xiàn)象，它也是戲曲與話劇自近現(xiàn)代以來(lái)互動(dòng)交融的進(jìn)一步體現(xiàn)。然而，對(duì)此現(xiàn)象學(xué)界爭(zhēng)論不休，其爭(zhēng)論的核心體現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的交鋒。反對(duì)者固守戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)原則；而支持者則看到話劇導(dǎo)演為戲曲舞臺(tái)帶來(lái)“現(xiàn)代性”的氣息，這兩種觀念此消彼長(zhǎng)，深刻影響著戲曲當(dāng)下的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】“話劇導(dǎo)演導(dǎo)戲曲”；導(dǎo)演；戲曲現(xiàn)代化；話劇；戲曲

中圖分類號(hào)：J811 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0015-03

眾所周知，話劇和戲曲兩大演劇系統(tǒng)相會(huì)在20世紀(jì)初。縱觀整個(gè)20世紀(jì)，這兩大演劇系統(tǒng)的發(fā)展一直是你中有我、我中有你的互動(dòng)交融狀態(tài)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史習(xí)慣性將這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)表述為“話劇民族化”“戲曲現(xiàn)代化”。與此同時(shí)，話劇和戲曲在對(duì)話過(guò)程中又常常發(fā)生種種矛盾，兩大陣營(yíng)在戲劇觀上很難完全達(dá)成一致，特別是在“戲曲現(xiàn)代化”的問題上屢有激烈紛爭(zhēng)，其論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是話劇演劇對(duì)戲曲演劇的本體沖撞對(duì)于戲曲發(fā)展的利弊問題。

進(jìn)入新世紀(jì)，話劇對(duì)戲曲的沖擊又邁出了一步——從學(xué)界走向舞臺(tái)，突出表現(xiàn)就是話劇導(dǎo)演集體“入侵”戲曲演劇界。這一現(xiàn)象在戲劇界掀起了不小的波瀾，已經(jīng)在形態(tài)上對(duì)戲曲演劇構(gòu)成了明顯影響。對(duì)于戲曲舞臺(tái)上的“新”面貌，觀眾、評(píng)論界和學(xué)界的態(tài)度有兩種，而針對(duì)此現(xiàn)象的討論在2006年前后達(dá)到高潮。

2006年初，在“戲曲話劇化”的隱憂聲中，京劇表演藝術(shù)家李玉聲在“咚咚鏘”中華戲曲網(wǎng)論壇上連發(fā)題為“京劇與刻畫人物無(wú)關(guān)”的系列文章，直指彌漫在戲曲舞臺(tái)上的話劇排演法。隨后，《中國(guó)京劇》將其全文轉(zhuǎn)載，同時(shí)轉(zhuǎn)載了部分戲迷的討論文字。①《中國(guó)青年報(bào)》也約請(qǐng)五位知名話劇導(dǎo)演對(duì)此文展開回應(yīng)。②一時(shí)間，“話劇導(dǎo)演能不能導(dǎo)戲曲”“話劇導(dǎo)演該怎樣導(dǎo)戲曲”“話劇導(dǎo)演能給戲曲帶來(lái)什么”成為學(xué)界熱議的話題。

一、話劇導(dǎo)演能不能導(dǎo)戲曲

中國(guó)戲曲和西方話劇在演劇創(chuàng)作上區(qū)別很大，甚至是有著質(zhì)的不同，這是有目共睹的。所以，話劇導(dǎo)演介入戲曲的“合法性”是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。由于沒有接受過(guò)傳統(tǒng)戲曲表演訓(xùn)練，話劇導(dǎo)演被貼上“外行”等標(biāo)簽。對(duì)于他們的創(chuàng)作活動(dòng)也被說(shuō)成是對(duì)戲曲藝術(shù)的“粗暴顛覆”，是“致命的破壞”?！吨袊?guó)京劇》就曾做過(guò)《有關(guān)話劇導(dǎo)演參與京劇制作的調(diào)查》，不贊同的占多數(shù)，理由是“堅(jiān)決反對(duì)門外漢的話劇導(dǎo)演參與京劇制作”。不得不說(shuō)，這種根深蒂固的偏見是有學(xué)理依據(jù)的。戲曲的“程式化”既是其美學(xué)原則又是其創(chuàng)作規(guī)律。在“程式化”的制約下，以表演為中心的所有的創(chuàng)作要素都具有極高的技巧性。如果不熟知程式，就很難組織演出。戲曲界不信任話劇導(dǎo)演的能力正是基于此。與此同時(shí)，相當(dāng)多的話劇導(dǎo)演對(duì)于戲曲表演是無(wú)可奈何的，只能借鑒話劇表現(xiàn)手法，最終導(dǎo)致演出不倫不類，更加強(qiáng)化了觀眾對(duì)于“話劇導(dǎo)演大多不懂戲曲”的印象。因而，有學(xué)者尖銳指出：“絕大多數(shù)話劇導(dǎo)演對(duì)于戲曲藝術(shù)壓根兒就不了解，其主觀上也不想去了解，沒有一點(diǎn)敬畏之心，所做的工作就是破壞、破壞、再破壞?！?/p>

循著上述美學(xué)根基，部分學(xué)者甚至更直接提出，戲曲根本不需要導(dǎo)演。他們完全否定20世紀(jì)50年代創(chuàng)立“戲曲導(dǎo)演制”的舉措，認(rèn)為這是響應(yīng)政治運(yùn)動(dòng)，機(jī)械照搬西方導(dǎo)演制（主要是斯坦尼斯拉夫斯基體系導(dǎo)演方法），這種借鑒“比較匆忙、缺乏理論準(zhǔn)備”；這項(xiàng)舉措打破了中國(guó)戲曲一貫的“演員中心制”，導(dǎo)演的出現(xiàn)，“很大程度上扼殺了演員的潛在創(chuàng)作力”。（鄒元江，《對(duì)“戲曲導(dǎo)演制”存在根據(jù)的質(zhì)疑》，《戲劇》2005年1期）這種極端的論斷引起了強(qiáng)烈反對(duì)。反對(duì)者認(rèn)為，“傳統(tǒng)戲曲沒有專職的、制度形態(tài)的導(dǎo)演，但有導(dǎo)演思維。導(dǎo)演的專職化、制度化是導(dǎo)演思維自覺發(fā)展的必然結(jié)果，是戲曲走向現(xiàn)代不可或缺的要素?！蓖瑫r(shí)，當(dāng)下的戲曲已經(jīng)步入“現(xiàn)代戲曲”的范疇，它已經(jīng)不同于古典戲曲和傳統(tǒng)戲曲，它的現(xiàn)代敘述方式“不能沒有導(dǎo)演。導(dǎo)演是為創(chuàng)造高度完整的演出藝術(shù)而存在的?！?/p>

“話劇導(dǎo)演能否導(dǎo)戲曲”的反對(duì)者還從戲劇的核心——“表演”出發(fā)，指摘話劇導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)方法。其中，反響最熱烈的便是李玉聲的“京劇（戲曲）與刻畫人物無(wú)關(guān)論”。他指責(zé)充斥在戲曲表演創(chuàng)作的“刻畫人物論”，是照搬斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)”派表演方法，是與戲曲表演方法完全背離的。他進(jìn)而指出，戲曲演員演的是定型的早已存在的“劇中人”，這些人物是符號(hào)、概念，無(wú)需刻畫；戲曲演員演的是行當(dāng)，展現(xiàn)的是“五功五法”的精湛技藝，是“我”的技藝、“我”的路子、“我”的藝術(shù)處理。換句話說(shuō)，戲曲演員是在表演“活兒”，而不是從自我出發(fā)，生活于角色。

李玉聲的上述觀點(diǎn)得到傅謹(jǐn)?shù)男拚?，他并不同意戲曲表演不刻畫人物，認(rèn)為內(nèi)心（“心里有”）和外形（“身上有”）的關(guān)系同樣應(yīng)該統(tǒng)一，但“‘身上有是基礎(chǔ)，‘心里有是進(jìn)階。……‘身上有，是成為京劇演員的必要條件，而‘心里有，是京劇演員成為大師的充分條件?！彼澩钣衤暤恼f(shuō)法，在戲曲表演領(lǐng)域，“‘身上的玩意兒才是關(guān)鍵?！偃纭睦镉卸砩蠜]有，對(duì)戲劇而言等于零；反之，假如‘身上有而‘心里沒有，無(wú)論是對(duì)于觀眾還是對(duì)于演員，卻仍然不失為戲劇和表演?！?/p>

傅謹(jǐn)認(rèn)為，話劇導(dǎo)演用話劇表演方法執(zhí)導(dǎo)戲曲，是與京劇表演傳統(tǒng)完全背離的，究其原因是“不懂行”。話劇導(dǎo)演使用話劇演劇理論方法創(chuàng)作，完全是“護(hù)短”“遮羞”。他斷言，“一種蘊(yùn)含了五千年文明積累和一千年技術(shù)積累的表演美學(xué)正在解體?！睂?duì)于李玉聲和傅謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)，一些知名話劇導(dǎo)演有自己的說(shuō)法，他們認(rèn)為：“程式與內(nèi)心刻畫人物并不矛盾，程式是幫助了人物的刻畫?！薄皯蚯⒉皇菃渭儚恼故炯记沙霭l(fā)來(lái)展示程式，每個(gè)動(dòng)作都是在人物塑造上往深走，往美走的結(jié)果，戲曲的最高成就也在于此。”“有些戲曲演員‘心里沒有，是因?yàn)樗麜簳r(shí)還沒有找到一個(gè)科學(xué)的塑造人物的方式，當(dāng)他真正做到‘心里有了，就會(huì)進(jìn)入另一片天地了。一個(gè)演員如果只是演從師傅那里學(xué)到的那些東西，那是匠藝的，演不了活的心靈和活的情感?！薄皯蚯輪T塑造角色的能力受長(zhǎng)期表演習(xí)慣的影響，而不能更深地走進(jìn)人物的情感和心理世界，因此話劇導(dǎo)演介入戲曲時(shí)，在不否定他們?cè)瓉?lái)的、也就是戲曲方式的前提下，會(huì)引導(dǎo)他們經(jīng)歷一個(gè)更細(xì)致的過(guò)程去演這個(gè)人物?！辈浑y看出，在探討“話劇導(dǎo)演能否導(dǎo)戲曲”的問題上，反對(duì)者是謹(jǐn)慎的，他們守衛(wèi)的是戲曲最根本的美學(xué)特征，立足于戲曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)；而支持者在充分展現(xiàn)自身文化自信的同時(shí)，對(duì)于戲曲創(chuàng)作中的一些根本問題卻又是刻意回避的。

二、話劇導(dǎo)演能給戲曲帶來(lái)什么

上述“話劇導(dǎo)演能否導(dǎo)戲曲”的爭(zhēng)論直接衍生出另一個(gè)更為重要的問題：話劇導(dǎo)演給戲曲帶來(lái)了什么？反對(duì)者大多認(rèn)為，話劇導(dǎo)演“侵入”戲曲，是這門古老藝術(shù)的“不幸”。顯然，這種理解是很情緒化的。其中只有少數(shù)學(xué)者對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了深入思考。例如，傅謹(jǐn)?shù)摹渡眢w對(duì)文學(xué)的反抗》一文便把問題引向了深入。

傅謹(jǐn)對(duì)于“戲曲現(xiàn)代化”是排斥的，自然對(duì)“五四”至今的戲曲“現(xiàn)代性”訴求也是排斥的。所以，他認(rèn)為，話劇導(dǎo)演在戲曲舞臺(tái)上的“現(xiàn)代”創(chuàng)造是基于話劇一貫的文學(xué)性本質(zhì)的，其革新的理念根本上是文學(xué)性對(duì)“身體”（表演）的“壓迫”“替代”。他義憤填膺地指出，“這是一個(gè)文學(xué)霸權(quán)的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，以語(yǔ)言為工具的文學(xué)闡釋以及文學(xué)內(nèi)涵被賦予至高無(wú)上的價(jià)值，而以身體為工具的表演藝術(shù)幾乎成為可有可無(wú)的東西。這種文學(xué)霸權(quán)依靠一種輕視四功五法、輕視表演藝術(shù)獨(dú)特價(jià)值的藝術(shù)觀念的傳播得以建立，所謂表現(xiàn)與刻畫人物，被不懂、不尊重京劇表演藝術(shù)自身規(guī)律與價(jià)值的理論家或者‘半瓶醋的導(dǎo)演們夸張地視為戲劇表現(xiàn)的核心內(nèi)容，甚至是全部?jī)?nèi)容。這些理論家或?qū)а輦円环矫娉鲇趯?duì)身體表達(dá)的無(wú)知，另一方面有意無(wú)意地為張揚(yáng)文學(xué)話語(yǔ)的權(quán)利，片面、夸張地強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言闡釋的意義，并貶低身體表達(dá)能力的重要性?；谶@種語(yǔ)言先于身體表達(dá)的藝術(shù)觀念，京劇的意義被文學(xué)化了，或者說(shuō)，京劇所擁有的文學(xué)層面上的意義被單獨(dú)地提取出來(lái)，并置于社會(huì)學(xué)批評(píng)的放大鏡下加以審視，而與此同時(shí)，表演所擁有的、在京劇發(fā)展歷程中曾經(jīng)被賦予了最核心價(jià)值的唱念做打等特殊的舞臺(tái)手段的意義，則被輕飄飄地置于一旁?！?/p>

不難看出，傅謹(jǐn)?shù)膮群芭c當(dāng)今戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢(shì)正好體現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)撞，也是文學(xué)和身體（表演）的交火。在他看來(lái)，因話劇導(dǎo)演“無(wú)能”而取而代之對(duì)“戲曲”的文學(xué)化改造，是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的深層解構(gòu)，這種“現(xiàn)代化”不利于戲曲的傳承與發(fā)展。而對(duì)于擁抱“現(xiàn)代性”的學(xué)者、藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，上述反對(duì)者看不上的東西恰恰是戲曲所欠缺的，是“戲曲現(xiàn)代化”進(jìn)程中必須補(bǔ)充的能量。歸納起來(lái)，“話劇導(dǎo)演導(dǎo)戲曲”的支持者認(rèn)為，話劇導(dǎo)演能在形式和內(nèi)容兩方面推動(dòng)戲曲的“進(jìn)步”。

第一，可以突破傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)容表達(dá)上的歷史局限性。在改革者眼里，這種歷史局限性體現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是“傳統(tǒng)戲曲表達(dá)的主題思想永遠(yuǎn)是忠孝節(jié)義”，離時(shí)代太遠(yuǎn)；同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作者的態(tài)度“通常也只是對(duì)人物具體行為所做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判，而難以做出現(xiàn)代戲劇演出藝術(shù)所需要的、超越人物個(gè)性和現(xiàn)實(shí)情境的、具有理性思辨意義和人類普遍性的詩(shī)情哲理的概括表達(dá)。”二是“其表達(dá)的情感內(nèi)容總是局限于類型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂。這種情感表達(dá)雖然隨著形式技巧的日臻完美純熟而愈加淋漓酣暢或細(xì)致入微，但卻很少見到人物表淺意識(shí)之下更復(fù)雜的情感活動(dòng)和更隱秘的生命動(dòng)機(jī)的深刻挖掘?！?/p>

他們認(rèn)為，在以上兩方面的內(nèi)容表達(dá)上，話劇是緊跟時(shí)代的，在深度和廣度上也比傳統(tǒng)戲曲要有明顯優(yōu)勢(shì)。由話劇導(dǎo)演來(lái)介入戲曲，必然會(huì)對(duì)戲曲的內(nèi)容表達(dá)進(jìn)行現(xiàn)代戲劇的觀照，以反映當(dāng)代人的生存狀態(tài)、價(jià)值抉擇和人性的復(fù)雜多樣性。

第二，可以促成表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化。改革者認(rèn)為，古老的戲曲在面對(duì)現(xiàn)代生活，面對(duì)現(xiàn)代人的情感表達(dá)，甚至面對(duì)全球化的形勢(shì)要求，表現(xiàn)形式也必須要現(xiàn)代化。這種認(rèn)識(shí)已經(jīng)超越了思想的現(xiàn)代化（或曰內(nèi)容的現(xiàn)代化），而進(jìn)入形式的現(xiàn)代化的領(lǐng)地。也正因?yàn)榇耍拕?dǎo)演的戲曲創(chuàng)作活動(dòng)常常被詬病，因?yàn)樾问降拿缹W(xué)原則似乎被反對(duì)者們看得更重?？墒?，內(nèi)容的變革自然要求形式作出相應(yīng)的調(diào)整變化，戲劇的“現(xiàn)代性”對(duì)于戲曲類型化（臉譜化）的人物創(chuàng)造，對(duì)于只注重體現(xiàn)人物日常的喜怒哀樂，對(duì)于人物囿于道德倫理層面的展示等方面都是抵觸的，這種抵觸粗看起來(lái)是對(duì)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容上的不滿足，實(shí)質(zhì)上它同樣反映了這門古老藝術(shù)的根基——“程式”的局限。所以，改革者大呼，要在“更高層次上追求‘神形兼?zhèn)洹饩辰蝗凇槔斫y(tǒng)一的詩(shī)化舞臺(tái)意象?！痹谶@種形勢(shì)背景下，學(xué)者普遍認(rèn)為，話劇導(dǎo)演是有很大優(yōu)勢(shì)的，是能夠推動(dòng)戲曲的形式變革的，最重要是他們能夠刺激戲曲放眼世界。

縱觀以上兩大方面的爭(zhēng)論，我們不難看出其矛盾分歧的核心是“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”的對(duì)撞，在新形勢(shì)下，這種對(duì)撞還將長(zhǎng)期存在。深思兩派的理論主張，都是有指導(dǎo)意義的，重要的是我們能不能在今后的理論研討和舞臺(tái)創(chuàng)作中化對(duì)立為統(tǒng)一，吸收兩派意見中有價(jià)值的部分，排除各自偏激的部分，讓古老的戲曲煥發(fā)新的光彩。

注釋：

①參見《京劇要刻畫人物嗎——李玉聲短信引發(fā)的討論》，《中國(guó)京劇》2006年第1期。

②參見《話劇導(dǎo)演介入戲曲——改革者？破壞者？》，《中國(guó)青年報(bào)》2006年6月20日D4版。

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作者簡(jiǎn)介：

李賢年（1982- ），男，甘肅永昌人，安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史論。

基金項(xiàng)目：安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目《新時(shí)期以來(lái)戲曲演劇與話劇導(dǎo)演關(guān)系研究》，項(xiàng)目編號(hào)：SK2016A0550；安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《新時(shí)期以來(lái)話劇導(dǎo)演對(duì)戲曲舞臺(tái)的影響研究》，項(xiàng)目編號(hào)：AQSK2015B010。