北京 戴月寒

——評蘇聯(lián)影片《雁南飛》

北京 戴月寒

影片《雁南飛》的語言是詩性的、情緒的，創(chuàng)作基點(diǎn)和本心卻是全然冷靜的，即使在討論負(fù)面話題時(shí)，也于無聲處流露著對于人性美好光輝和未來生活希望的向往，正是這種超越國界和時(shí)間的普世性美好價(jià)值為影片贏得了肯定和贊譽(yù)。

《雁南飛》 卡拉托佐夫 電影藝術(shù) 鏡頭語言 詩意化

群雁成列飛翔，飛過無垠的西伯利亞山地與平原，消失在南方的地平線上，這片土地銀裝皚皚、嚴(yán)冬漫長，對于這里來說，似乎整個(gè)世界都是溫暖的南方。影片英譯名為“The Cranes Are Flying”，漢譯名則為“雁南飛”。按照俄羅斯傳統(tǒng)習(xí)慣，群雁南飛象征著“不能滿足的、束手無策的渴望”，米哈依爾·卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili）以極其高妙的電影藝術(shù)手段和超越時(shí)代限囿的人文關(guān)懷，用這個(gè)帶著希望和哀傷的名字為觀眾留下了一位普通蘇聯(lián)女子的愛情挽歌，一幅戰(zhàn)爭陰云下的社會黑白寫照，一支風(fēng)雪白樺林深處的殘?jiān)姟?/p>

冰原解凍，大師之作：影片歷史背景及卡拉托佐夫其人

以斯大林逝世后大規(guī)模平反冤假錯(cuò)案、釋放無辜和批判個(gè)人崇拜為開端，至1964年10月以赫魯曉夫被迫辭職和1968年蘇聯(lián)出兵捷克而告終的“解凍”時(shí)期，不僅意喻著個(gè)人崇拜的漫長冬日已經(jīng)過去，要求沖破思想禁錮的解放季節(jié)業(yè)已到來，更像是一股在蘇聯(lián)社會歷史深處積淀翻涌了數(shù)十年的人文主義精神浪潮，沖開了思想文藝界的堅(jiān)冰。文藝領(lǐng)域向來是社會生活最為敏銳的晴雨表，這一時(shí)期蘇聯(lián)文藝由單一走向多元，題材突破傳統(tǒng)，人才輩出，期刊如云，作品紛繁?？ɡ凶舴騽?chuàng)作于1957年、獲戛納金棕櫚獎(jiǎng)的影片《雁南飛》是其個(gè)人導(dǎo)演生涯的中期成熟之作，“詩電影”和情緒攝影等思想運(yùn)用得極為典型，刻畫了一位普通女子在戰(zhàn)爭環(huán)境下的愛情和家庭悲劇。除了結(jié)尾處的演講，影片幾乎沒有任何傳統(tǒng)說教色彩，給觀者留下極大的自由空間和歷久彌新的藝術(shù)余韻。

輾轉(zhuǎn)騰挪，詩意渾然：影片鏡頭語言分析

雖然要敘述的故事情節(jié)并不龐雜，但如何在短短九十分鐘里以最流暢的剪輯方式和鏡頭運(yùn)用組合達(dá)到深刻的戲劇效果，是每一部影片能否站上藝術(shù)成就之峰的關(guān)鍵之一。毫無疑問，在攝影器材和科技遠(yuǎn)不如今天的20世紀(jì)60年代，卡拉托佐夫和烏魯謝夫斯基（Sergey Urusevsky）做到了。

從1947年的《鄉(xiāng)村女教師》開始，烏魯謝夫斯基先后在《金星英雄》（1951）、《瓦西里·鮑爾特尼科夫的歸來》（1953）、《生活的一課》（1955）、《第四十一》（1956）等一系列影片中將其一貫奉行的情緒與運(yùn)動(dòng)攝影方式發(fā)揮得愈加爐火純青。在《雁南飛》中，呈現(xiàn)給觀者的是一系列生機(jī)靈動(dòng)的鏡頭語言組合——不以如實(shí)寫照鏡頭前的實(shí)體為攝影目的，而是通過變幻無窮的造型藝術(shù)加工，最大可能地使之成為自如表達(dá)情緒的媒介。隨著鏡頭的輾轉(zhuǎn)騰挪，我們看到的不僅僅是影片情節(jié)的起落和主角的悲歡，攝影師和導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作激情也隨之顯露出來。影片的人文關(guān)懷的確是無處不在的。

烏魯謝夫斯基的攝影方式在那個(gè)年代是詩性的，他擅用長鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭和蒙太奇疊印鏡頭，配合以重要意象的反復(fù)出現(xiàn)和側(cè)面渲染，達(dá)到了以美寫哀的藝術(shù)效果。《雁南飛》的長鏡頭運(yùn)用向來為人們所稱道，以巴贊（André Bazin）為代表的長鏡頭學(xué)派興起于20世紀(jì)50年代，認(rèn)為只有長鏡頭才能夠保存客觀存在的時(shí)空連續(xù)性，并批評蒙太奇理論使電影喪失了真實(shí)，也使觀者的思路受到導(dǎo)演的支配。在巴贊看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若干片斷，當(dāng)把它們重新組織起來的時(shí)候，不論個(gè)別鏡頭是如何現(xiàn)實(shí)主義的，但敘述的實(shí)質(zhì)和思想主要是從這些片斷之間的剪輯關(guān)系中產(chǎn)生的，這個(gè)結(jié)果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。在此之前，電影理論幾乎完全受到蒙太奇理論支配。但長鏡頭和蒙太奇并非水火不容，《雁南飛》的高妙之處正是在于二者的辯證統(tǒng)一。長鏡頭的巨大威力使影片敘事真切而平實(shí)，同時(shí)也為大量的情緒攝影和運(yùn)動(dòng)攝影提供了穩(wěn)定的敘事根基。與之相對的是影片四十八分鐘開始的那一段“教科書般的”蒙太奇疊印鏡頭。男主人公鮑里斯的戰(zhàn)友在偵查任務(wù)中受重傷，二人藏身于沼澤樹林中，鮑里斯鼓勵(lì)戰(zhàn)友道：“你不會死，我們還要參加你的婚禮?！痹捯粑绰洌活w流彈擊中鮑里斯的左胸。鏡頭給了鮑里斯凝固的訝然表情片刻特寫，繼而借用鮑里斯的視角轉(zhuǎn)向枯枝交錯(cuò)的破碎天空，鮑里斯眼中陽光漸暗、烏云蔽日，樹林在旋轉(zhuǎn)中漸行漸遠(yuǎn)；如同影片開頭一般，鮑里斯在晨光斑駁的旋轉(zhuǎn)樓梯上追趕著薇羅妮卡，似乎暗示著他永遠(yuǎn)無法握在手中的愛情；眾人的歡呼和祝福聲中，鮑里斯和身著婚紗的薇羅妮卡并肩走下樓梯，面紗下薇羅妮卡的笑顏朦朧嬌美……雖然鮑里斯極具諷刺性的犧牲方式和一系列意識閃回般的鏡頭疊印在今天看來似乎算不上非常脫俗，但在當(dāng)時(shí)卻具有開創(chuàng)性的意味。此外，影片二十五分鐘開始的薇羅妮卡趕到學(xué)校送別鮑里斯兩個(gè)橫向鏡頭以及六十六分鐘薇羅妮卡不堪忍受傷員們對“變節(jié)”未婚妻的謾罵而在雪地里狂奔的鏡頭都是非常經(jīng)典的運(yùn)動(dòng)攝影范例。借用鏡頭的橫拉，相互找尋的兩個(gè)人身后含淚告別的一對母子、情侶、兄弟被盡收眼底，視界陡然收縮，映出主人公的愛情與生死不過是戰(zhàn)爭陰云下的滄海一粟。薇羅妮卡狂奔的鏡頭更是將運(yùn)動(dòng)攝影推向更為大膽的頂峰——單調(diào)的雪地、天空、柵欄和樹木在畫面瘋狂的抖動(dòng)中幾乎不辨東西，短短的幾秒鐘里，女主人公痛苦糾結(jié)的心理以這種極度任性而情緒化的攝影方式被數(shù)倍放大，令人忍不住為之擊節(jié)叫好。

影片鏡頭語言的詩意化還體現(xiàn)在全片渾然一體的敘事結(jié)構(gòu)中。如果說長鏡頭是中國詩詞中“三吏”“三別”式的長篇敘述，蒙太奇鏡頭疊印則是“枯藤老樹昏鴉”式的意象堆疊，運(yùn)動(dòng)鏡頭是千百種詞牌和韻腳的排列組合變換，影片中一些重要意象的反復(fù)出現(xiàn)和側(cè)面渲染則是詩意的回環(huán)往復(fù)，是經(jīng)過拋光打磨的藝術(shù)語言。他叫她“小松鼠”，把小松鼠玩偶送給她作為生日禮物，玩偶籃子里那張藏著祝福和愛意的信紙卻因?yàn)榉N種巧合多年之后才被發(fā)現(xiàn)；群雁列隊(duì)飛過天際，熱戀中的她在這里提著高跟鞋奔跑過黎明空曠的長街，也在這里手捧鮮花、一身縞素地等著再也無法回到身邊的愛人，束手無策的渴望和遺憾在最后一刻隨著大雁意象再次出現(xiàn)被無限放大。薇羅妮卡含著哀傷的笑意將鮮花分送給身邊每一個(gè)戰(zhàn)后重逢的人，喜悅的畫面和氣氛下涌流著噴薄欲出的悲傷和釋然，除卻愛別離、怨憎會與求不得，影片哀而不傷的詩意結(jié)尾令熟悉這類敘事手段的中國觀眾感到親切，也成就了導(dǎo)演和攝影師的世界性聲譽(yù)。

含蓄哀婉，詩性悠長：影片光影運(yùn)用分析

影片的光影技術(shù)如同骨上血肉，為全片注入了動(dòng)人的靈魂和情感。雖然攝于20世紀(jì)60年代，但對光影的運(yùn)用仍然堪稱卓絕，往往在任意暫停的某一幀上都能獲得一幅上佳的黑白攝影作品。尤其是涉及主人公重要記憶、夢境或幻覺的場景，用光極為細(xì)膩豐富，將電影流動(dòng)的攝影作用發(fā)揮得十分到位。西伯利亞大地上，原本應(yīng)該是常年寒冷，少見暖陽，但影片中卻有些刻意地將許多場景安排在窗邊進(jìn)行（比如十六分鐘處鮑里斯和薇羅妮卡的告別，以及三十九分鐘處馬爾克在空襲中的演奏），陽光透過窗戶向斜下方灑進(jìn)屋內(nèi)，橫穿過主人公的臉龐，將雙眼刻意點(diǎn)亮。這種手法在影片中被多次運(yùn)用，主人公眼中的喜怒哀樂被戲劇化放大的同時(shí)，也注定了這部電影區(qū)別于一般戰(zhàn)爭片的詩意特性。

影片三十九分鐘處，空襲來臨時(shí)，馬爾克正在為薇羅妮卡演奏鋼琴，前者陶醉徜徉，后者郁郁寡歡。馬爾克勸薇羅妮卡到地道里避難，薇羅妮卡負(fù)氣般嚴(yán)厲拒絕，馬爾克突然坐回鋼琴前重新開始演奏一首極其激昂的曲子，斬金斷玉的琴聲同夢魘般的敵機(jī)轟炸聲交織在一起。隨著炸彈將窗戶炸碎，室內(nèi)陡然陷入黑暗，窗戶成為唯一的光源，燈光掩映下，幽靈般飄舞的白色窗簾將馬爾克對薇羅妮卡的侵占這一情節(jié)處理得既曖昧又尖銳。二人的面部特寫都因處在明暗對比中而具有了強(qiáng)烈的感染力。沒有過多肢體語言表述，沒有冗雜的糾纏矛盾，窗外敵機(jī)轟炸聲中，馬爾克橫抱著薇羅妮卡，踩著一地水晶般的碎玻璃慢慢走出鏡頭，疊印著薇羅妮卡痛苦的面部特寫。馬爾克踩碎的不止是玻璃，更將薇羅妮卡對愛情堅(jiān)守、貞潔之名和生活希望一并碾為齏粉。

影片圍繞第一主人公薇羅妮卡的經(jīng)歷和情緒起伏做了非常細(xì)致的光影處理，讓光影技術(shù)跳脫了輔助藝術(shù)造型手段的限制，與影片角色融為一體，共同成為表情達(dá)意的工具。例如三十三分鐘處，薇羅妮卡在地道中躲避空襲，影片罕見而大膽地使用了從下往上的低位光，烘托出避難群眾面部的僵硬和不安；又如八十二分鐘處薇羅妮卡乍聞鮑里斯死訊，一面在內(nèi)心說服自己不要相信，一面向著屋內(nèi)走去，畫面中僅以一道微弱的輪廓光在黑暗中勾勒出薇羅妮卡的側(cè)臉與脖頸，一種安靜的哀慟情緒瞬間流露無遺。雖然時(shí)隔近六十年，觀者仍然能夠從卡拉托佐夫和烏魯謝夫斯基的攝影藝術(shù)中得到令人興奮的啟發(fā)，這就是經(jīng)典影片最為詩性、雋永和感人的魅力。

結(jié)語

生活是愛與恨、喜樂與傷痛、忠貞和背叛，是日復(fù)一日的勞碌往復(fù)，是兢兢業(yè)業(yè)的負(fù)重而行。藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的鏡子，也是現(xiàn)實(shí)隔岸的煙火。生活既有喜怒哀樂，也有黑白是非，現(xiàn)實(shí)中冰冷的陰暗面必然在藝術(shù)作品中得到展示甚至被放大。戰(zhàn)爭給普通社會民眾帶來多大的創(chuàng)傷？愛侶之間的忠貞高于生命嗎？“失節(jié)”的女子能夠被社會原諒嗎？……卡拉托佐夫向觀者拋出一個(gè)個(gè)敏感尖刻的問題，也用一卷卷黑白膠片給出了自己的回答。影片的語言是詩性的、情緒的，創(chuàng)作基點(diǎn)和本心卻是全然冷靜的，即使在討論負(fù)面話題時(shí)，也于無聲處流露著對于人性美好光輝和未來生活希望的向往，正是這種超越國界和時(shí)間的普世性美好價(jià)值為影片贏得了肯定和贊譽(yù)。在蘇聯(lián)這樣一個(gè)普遍被認(rèn)為藝術(shù)作品帶著較強(qiáng)意識形態(tài)烙印的環(huán)境中，在“解凍”思潮這樣一股不可復(fù)制的時(shí)代推力作用下，能得到這樣一部作品，無疑是我們的幸運(yùn)。影片是以戰(zhàn)爭的名義在寫詩——傾頹的殘?jiān)匀荒荛_出鮮花，來年春水融冰，南飛的大雁依舊會北歸。

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