安徽 干國(guó)祥

《春江花月夜》細(xì)讀

安徽 干國(guó)祥

課文新讀

聞一多先生和蔣勛先生有著敏銳的美學(xué)嗅覺和深厚的美學(xué)素養(yǎng)，為我們理解《春江花月夜》做了重要的前導(dǎo)，但仍暴露出一些不足，他們的細(xì)讀仍是基于整體感知下的印象分析，并未真正對(duì)詩歌的語句和結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)讀、分解以及綜合?！洞航ㄔ乱埂烦闪艘皇酌恳痪錁O其精致，但整體結(jié)構(gòu)卻隨意松散，有妙句無佳構(gòu)的詩作。而本文的解讀將顯示，《春江花月夜》是一個(gè)結(jié)構(gòu)精致、構(gòu)思謹(jǐn)嚴(yán)的作品，全詩每一句都“聽從”作者的敘述安排：詩句服務(wù)于節(jié)意，節(jié)意服務(wù)于段意，段意服務(wù)于詩意。

《春江花月夜》 語句 結(jié)構(gòu) 細(xì)讀 分解 綜合 敘述安排

自聞一多先生的《宮體詩的自贖》一文以來，《春江花月夜》的地位已經(jīng)難以撼動(dòng)——但與其說是它在唐詩中的地位，不如說是它在我們今天這些詩歌閱讀者心目中的地位?！肮缕獕喝啤辈恢朗钦l的評(píng)語，作為一首在整個(gè)唐代基本上完全被遺忘的詩歌，《春江花月夜》的“壓全唐”不可能是歷史事實(shí)，而僅僅是在部分今人的眼里，它可以壓倒全唐，是第一流乃至第一名的詩?！洞航ㄔ乱埂芬辉娪杀贿z忘冷落到盛譽(yù)迭起的接受史，程千帆先生在《〈春江花月夜〉集評(píng)》和《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》這兩篇論文中有過細(xì)致的分析。

聞一多先生之后，美學(xué)家李澤厚先生在《美的歷程》中，蔣勛先生在《蔣勛說唐詩》中都對(duì)此詩有過分析。其中李澤厚先生用的是整體把握的方法，蔣勛先生用的是逐節(jié)講解的方法，而聞一多先生既有宏觀的把握，也有局部細(xì)節(jié)的分析。應(yīng)該說幾位美學(xué)家都有著敏銳的美學(xué)嗅覺和深厚的美學(xué)素養(yǎng)，為我們理解此詩做了重要的前導(dǎo)。

但即便是聞一多先生和蔣勛先生，在對(duì)詩歌的細(xì)讀中仍暴露出一些不足。進(jìn)而我認(rèn)為，他們的細(xì)讀仍然是基于整體感知下的印象分析，而并未真正對(duì)詩歌的語句和結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)讀、分解以及綜合。

譬如在解讀“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長(zhǎng)江送流水”等句時(shí)，聞一多先生說：“在神奇的永恒前面，作者只有錯(cuò)愕，沒有憧憬，沒有悲傷……詩人與‘永恒’猝然相遇，一見如故，于是談開了?！倍诮酉聛淼慕庾x中，聞先生又說：“他分明聽見她的嘆喟：‘此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君！’他說自己很懊悔，這飄蕩的生涯究竟到幾時(shí)為止！‘昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜！’”

也就是說，在聞一多先生那里，詩人張若虛就是“扁舟子”，此詩就是張若虛真實(shí)流浪中的所見所思和真情流露，而且也就是那“昨夜閑潭夢(mèng)落花”的當(dāng)事人。可是我們分明感覺到，“昨夜閑潭夢(mèng)落花”這一節(jié)，更像是女性的語氣和視角。對(duì)《春江花月夜》這首樂府詩題材的理解，又能夠讓我們確信，不應(yīng)該簡(jiǎn)單地把詩中的“扁舟子”理解為張若虛本人。這一點(diǎn)，我們下文將細(xì)致地分析，并且有足夠的證據(jù)。

蔣勛先生也把此詩理解為是張若虛的真實(shí)經(jīng)歷，他說：“張若虛是一個(gè)文人，當(dāng)時(shí)他走到北馬南船的交界，看到了春天，面前是長(zhǎng)江流水，又剛好是月圓之夜，花也在開放?！?/p>

在后面的解讀中，他把“誰家今夜扁舟子”理解為是張若虛看到一個(gè)人劃著一葉扁舟過去，所以發(fā)出此問，把“白云一片去悠悠”也理解為是張若虛眼中此刻看到的風(fēng)景。和聞一多先生不同的是，因?yàn)榘驯庵圩永斫鉃檠矍帮L(fēng)景，所以接下來的“明月樓”上的“相思女”，也就不再是詩人的愛人，而成了他想象出來的“扁舟子”可能存在的“愛人”。但是奇怪的是，他同樣把“昨夜閑潭夢(mèng)落花”等句，當(dāng)成是詩人自己的真切感受，于是后面的歸去，也就成了詩人自己的心愿，“扁舟子”和“相思女”，僅僅作為觸動(dòng)詩人情緒的道具，在詩中一閃而過了。

且不說兩位大家的解讀有著不可調(diào)和的矛盾，即便各自也都還不能夠自圓其說。類似這樣的解讀都不能夠把整首詩中的每一句詩歸位，并呈現(xiàn)為一個(gè)和詩句同樣精致的結(jié)構(gòu)。也就是說，在大家的解讀中，《春江花月夜》成了一首每一句極其精致，但整體結(jié)構(gòu)卻隨意松散，有妙句無佳構(gòu)的詩作。

而本文的解讀將顯示，《春江花月夜》是一個(gè)結(jié)構(gòu)精致、構(gòu)思謹(jǐn)嚴(yán)的作品，全詩每一句都“聽從”作者的敘述安排：詩句服務(wù)于節(jié)意，節(jié)意服務(wù)于段意，段意服務(wù)于詩意。

首先，只要澄清《春江花月夜》的詩歌體裁，并堅(jiān)守住這一點(diǎn)，便能夠?yàn)槲覀兘鉀Q許多初級(jí)問題。

《春江花月夜》是樂府詩，“春江花月夜”五字，不是張若虛自己擬定的題目，而是樂府舊題。分析所有以此題為名的詩作，我們可以清楚地知道，它要求用“春”“江”“花”“月”“夜”這五個(gè)題材作為詩歌的內(nèi)容，也就是說，詩歌不僅必須含有“春”“江”“花”“月”“夜”這五個(gè)元素，而且還必須是詩歌的主要元素，至少?gòu)谋砻婵雌饋?，這樣的一首詩應(yīng)該就是在寫“春”“江”“花”“月”“夜”。

在這五個(gè)元素中，只有“花”“江”“月”三個(gè)是具體可見的景象，“春”和“夜”則是兩個(gè)表示時(shí)間的名詞。在一般的詩詞中，“春”可以和“花”結(jié)合成互通的符碼，“夜”則可以和“月”組合在一起。為了分析方便，下文將只分析張若虛《春江花月夜》中的“花”“江”“月”這三個(gè)元素。

先做一個(gè)簡(jiǎn)單的統(tǒng)計(jì)：詩歌依據(jù)韻腳共分九節(jié)，第一至四節(jié)全寫到“月”，其中第二節(jié)還寫到“花”，第一、三、四節(jié)還寫到“江”，第六至九節(jié)全寫到“月”，其中第八節(jié)還寫到“花”，第八、九節(jié)還寫到“江”；如果把“扁舟子”與“青楓浦”也算作“江”的暗示，把“明月樓”理解為寫“月”的話，那么第五節(jié)也算是寫到了“江”和“月”。這是一個(gè)極其粗淺的分析的預(yù)備工作，但確實(shí)從中可以看到，張若虛是嚴(yán)格地按照《春江花月夜》這首樂府詩的規(guī)則來寫作的。

于是一個(gè)疑問隨之而來：這樣一篇嚴(yán)格遵守規(guī)則的“命題作文”，怎么可能會(huì)同時(shí)是詩人的一次真實(shí)經(jīng)歷？就像當(dāng)賈島在推敲應(yīng)該是“僧推月下門”還是“僧敲月下門”的時(shí)候，就表明并不存在著一個(gè)僧人在推一扇門或敲一扇門，而只是用詞語的符碼在營(yíng)造意象、構(gòu)筑意境而已。張若虛的這首詩同樣不應(yīng)該理解為他某一天的所見所思，而是在這首詩里，把他以往生命中的觀察、思慮、創(chuàng)造融合在一起，進(jìn)行了一次詞語、意象和詩意的新創(chuàng)造。

也就是說，我們最好不要把張若虛理解為那個(gè)思念愛人的“扁舟子”，也最好不要把他理解為看到一個(gè)“扁舟子”而想到另一個(gè)并不存在的相思女子的“江邊觀察者”；甚至，“春江潮水連海平，海上明月共潮生”等景色也不應(yīng)該被規(guī)定為就是張若虛的“眼睛”在看。進(jìn)而，我們質(zhì)疑：為什么一定得是從張若虛本人的角度，提出“江畔何人初見月？江月何年初照人？”的問題呢？

是的，小說或戲劇中人物所提出的問題，所抒發(fā)的情感，在相當(dāng)程度上總是與作者密切相關(guān)，甚至有時(shí)直接就是作者自己心意的表達(dá)，但這和我們同時(shí)把它理解為是“賈寶玉”“賈雨村”們?cè)诰唧w場(chǎng)景中的思想與情感并不矛盾。

理解《春江花月夜》是一首樂府詩，它是一篇詩歌中的“命題作文”，是嚴(yán)格按照既定規(guī)則的要求來寫，在“春天的夜晚”鋪陳花、江、月這些景物，我們就能夠把作者和詩歌的關(guān)系澄清一些：是作者寫了這首詩，但不是作者在那一刻看到了這些景物，更不必理解為作者就一定是詩歌中的人物；而詩歌中的情感，也可以理解為并不是作者本人在直抒胸臆。

以上分析為我們更好地理解《春江花月夜》解開了諸多束縛，現(xiàn)在，我們可以從它是一個(gè)由“張若虛”創(chuàng)作的虛構(gòu)性文本來重新理解此詩了——而且可以強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，從虛構(gòu)性文本入手而得到的解讀，并不妨礙有人依然把它理解為事實(shí)之真：無論是理解為全詩即張若虛所見，還是認(rèn)定“扁舟子”即張若虛本人。

上面我們已經(jīng)分析，詩歌的每一節(jié)幾乎都是在緊扣著“春”“江”“花”“月”夜”這五個(gè)元素在寫，但嚴(yán)格地講，其中第五節(jié)“明月樓”“扁舟子”“青楓浦”等意象雖然與“江”和“月”有關(guān)，但顯然作者意不在此，它真正要寫的是“扁舟子”和“相思女”這兩個(gè)人物。而且絕大多數(shù)讀者會(huì)完全贊同：此后數(shù)節(jié)就是從“相思女”的角度來寫的。但是，究竟哪些詩句是從“相思女”的角度來寫的，哪些不是呢？這一處以前的大家名流，多半也有明顯的誤讀。還有，難道就沒有詩句是從“扁舟子”的角度來寫的嗎？

我以為，解開這些問題的關(guān)鍵，正在第五節(jié)。且讓我們?cè)賮砑?xì)讀第五節(jié)：

白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？

許多讀者因?yàn)椴焕斫膺@首詩的整體結(jié)構(gòu)，所以在誤讀的基礎(chǔ)上，對(duì)本節(jié)前兩句提出了質(zhì)疑：明明前面說“江天一色無纖塵”，怎么這里又說“白云一片去悠悠”呢？明明前面講“月照花林皆似霰”，怎么這里又講“青楓浦上不勝愁”呢？

其實(shí)，“白云一片”這兩句，乃是和后面“誰家今夜”這兩句構(gòu)成一個(gè)整體：前兩句描寫的是“扁舟子”和“相思女”當(dāng)初分手時(shí)的情景，后兩句則是寫詩中的此刻，分別已久的二人相互思念的情景。而且這四句主要是從“相思女”的視角來敘述的：“白云一片去悠悠”，寫的是“扁舟子”仿佛一片白云，離開愛人和家鄉(xiāng)，悠悠遠(yuǎn)去，再無回首；“青楓浦上不勝愁”則是寫眼望愛人乘舟離去，“相思女”站在分別的地點(diǎn)“青楓浦”上，不勝憂傷。然后時(shí)間拉回詩歌中的此時(shí)此刻——要把“誰家”和“何處”當(dāng)成詩歌中常見的“互文”來理解，也就是說，這兩句若從“相思女”的角度來講，就是在無對(duì)象地追問：我家的浪子此刻又在何處漂泊呢？

我們發(fā)現(xiàn)，兩聯(lián)詩中的前兩句“白云一片去悠悠”和“誰家今夜扁舟子”都是從“扁舟子”的角度講的，而后兩句“青楓浦上不勝愁”和“何處相思明月樓”則是從“相思女”的角度講的。而后面幾節(jié)，正是承“何處相思明月樓”，從“相思女”的角度來描繪和刻畫的。那么難道這一節(jié)不會(huì)正好是承上啟下，即前面從“扁舟子”的角度來寫，而后面從“相思女”的角度來寫的嗎？

抱著這個(gè)問題重讀前四節(jié)詩句，我們完全可以肯定：把前面的全部詩句都理解為是從“扁舟子”的視角來描繪，把那些問題理解為是從“扁舟子”的角度來追問，至少是不存在語句上的抵牾的——也就是說，即使詩句不能證明確實(shí)是在寫“扁舟子”的所見所思，是從“扁舟子”的視角在寫，那么它同樣不能證偽這一猜測(cè)。當(dāng)然我們后面的細(xì)讀將會(huì)為以上的新解讀提供更為可靠的論證。

假如我們暫時(shí)先接受這一新的解讀，那么《春江花月夜》全詩的結(jié)構(gòu)就十分清晰了：詩歌的前四節(jié)是以“扁舟子”的視角來寫；第五節(jié)承上啟下，從“扁舟子”視角過渡到“相思女”視角；第六節(jié)至第八節(jié)是以“相思女”的視角來寫；第九節(jié)是“總合”，但考慮到全詩起于“扁舟子”，所以也結(jié)于“扁舟子”，仍主要是從“扁舟子”的角度來寫的。

但詩人是怎樣來寫“相思女”和“扁舟子”的呢？正如前面已經(jīng)確定的，詩最表層的內(nèi)容是“春”“江”“花”“月”“夜”這五個(gè)元素，那么自然也應(yīng)該是用這五個(gè)元素來寫“相思女”和“扁舟子”——正因?yàn)樾詣e或角色的不同，所以他們眼中的“花”“江”“月”便明顯不同。假如詩句細(xì)讀支持這種整體把握，那么也就能為前面所做的結(jié)構(gòu)分析提供有力的證據(jù)。

我們先來看“花”這一詩歌元素。從“扁舟子”視角寫“花”的是第二節(jié):

江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

關(guān)于這幾句，首先需要澄清一個(gè)字面上的誤解：“汀上白沙看不見”不應(yīng)該理解為沙是白色的，更不能據(jù)字面理解為看不見沙子，而應(yīng)該理解為在月光下沙灘顯示為白色，分辨不清它原來的顏色。同理，前一句“空里流霜不覺飛”用現(xiàn)代科學(xué)的說法，空氣中是沒有流霜的，在月光下能看見的，就是江海水面上彌漫的薄霧，但這究竟是月光還是流霜（薄霧）呢？詩歌說“不覺飛”，看不清。和“白沙”“流霜（薄霧）”同樣看不清的，還有“花林”——開滿鮮花的樹林。花本來是五彩繽紛的，至少是色彩鮮艷的，但在這里，一切籠罩于月光下，一切被月光所統(tǒng)治:月色褫奪了天地間萬物的一切顏色，只留下“江天一色無纖塵”的純凈世界。這一段始于寫花，又寫了江霧和汀沙，但事實(shí)上真正突出的只是月光，和它完全的、徹底的統(tǒng)治。這是一個(gè)過濾了色彩、情感、溫度的形而上的世界，一個(gè)“無情”的世界，一個(gè)“無人”的世界。我們不妨把這一描述的眼光，稱之為“男性視角”。從“相思女”視角寫花的是第八節(jié):

昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。

江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。

因?yàn)椤跋嗨寂碑?dāng)時(shí)是在樓里，所以沒直接看到花，詩歌就講到她夢(mèng)里的花——不是當(dāng)下時(shí)節(jié)的花，而是下一個(gè)時(shí)節(jié)的落花！依照詩歌創(chuàng)設(shè)的情境，這個(gè)夜晚應(yīng)該是被設(shè)定在農(nóng)歷二月十五，這正是鮮花盛開的季節(jié)，是春半，也就是盛春。但為什么不寫盛春之花，卻宕開一筆去寫落花呢？因?yàn)檎纭氨庵圩印钡幕ǚ?wù)于月一樣，“相思女”的花同樣不是目的本身。但“相思女”的落花不是服務(wù)于月，而是喻指自身，自己美麗而短暫的青春。所以兩句詩連在一起，就是：我美麗的生命正如潭邊的鮮花一樣綻放著，白白地綻放著，寂寞地綻放著，可是半個(gè)春天過去了，你依然沒有回家，你在哪里漂泊？你為什么要去游蕩？而你再不回來，花就要凋謝，我最美麗的年華也一樣正在流逝，正在凋謝。

在此基礎(chǔ)上，或說在此基調(diào)上，后面“江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜”兩句的意思就是被規(guī)定的:“相思女”沒有直接看到江水，她想的是春天像江水一樣在流逝，一個(gè)春天就快過去了，而月亮下去，又一個(gè)寂寞的夜晚在無眠中流逝了?！敖鞔喝ビM”的只能是春天，而不是江水，而詩中惜春的顯然是“相思女”而非“扁舟子”。也就是說，和某些解讀相左，我們認(rèn)為，這一段的視角，只能歸之于“相思女”名下。

正像在“扁舟子”那里，一切服務(wù)于永恒的月光一樣，在“相思女”這里，一切的中心是她自己短暫而美麗的青春生命，寫花，寫潭，寫江，寫落月，都只是圍繞著這一點(diǎn)旋轉(zhuǎn)。我們不妨稱這一點(diǎn)為“女性視角”。

再來看“江”這一詩歌元素。

“相思女”視角的“江”前面已做分析，她并未站在江邊，江不是眼前的風(fēng)景。對(duì)她來說，江是送走她愛人的那條江，是她青春歲月不絕流逝的一個(gè)隱喻；對(duì)她來說，江不是她眼里壯闊的風(fēng)景，不是她向往的遠(yuǎn)方；對(duì)她來說，江是某個(gè)具體的地方，是青楓浦邊的河岸和流水。而她日常更多時(shí)間面對(duì)的，是“潭”，是雖然和江水相連著，但屬于家園的“潭”：閑潭、江潭……

“扁舟子”眼中的“江”則要復(fù)雜得多：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？

……

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？江月何年初照人？

人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長(zhǎng)江送流水。

這是波瀾壯闊的入海之江，是川流不息的滔滔長(zhǎng)江，也是月映千川的抽象之江。但是，無論這江多么雄渾，在詩中它仍然只是月亮出現(xiàn)的背景：這一輪永恒之月的出現(xiàn)，需要一個(gè)磅礴的場(chǎng)景，江天一色、江海相接，然后，主角出場(chǎng)了。請(qǐng)記住，在扁舟子的思想里，月亮并不只是高懸于這一條長(zhǎng)江之上；自己扁舟所在的長(zhǎng)江口，無非是無數(shù)江海湖泊中的一處而已。

這是從空間或風(fēng)景上來分析長(zhǎng)江在詩中的地位，而在時(shí)間上也同樣類似：相對(duì)于短暫的人生，長(zhǎng)江近乎永恒；相對(duì)于永恒的明月，長(zhǎng)江又只是一個(gè)過客和配角。在這里，代表永恒的是“明月”，而流淌著江水的長(zhǎng)江，和流逝著歲月的人生，則分別站在不同的時(shí)間里，擁有著各自的歷史性。

事實(shí)上我們已經(jīng)在分析全詩最主要的一個(gè)詩歌元素“月”了。

“月”，無疑是“扁舟子”視角里的絕對(duì)中心、絕對(duì)主角（在它面前一切皆是配角，不存在第二主角）。它的出場(chǎng)便氣象萬千：“春江潮水連海平，海上明月共潮生?！?/p>

有了這樣的磅礴氣象還不夠，似乎還嫌它逼仄，所以緊接著寫：“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？”這完全不是目光所及的月亮，而是無限想象所及的明月。

在月色敉平了天地萬物，統(tǒng)一了宇宙間的色彩之后（第二節(jié)），第三節(jié)“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”這兩句定格了唯一的主角與場(chǎng)景。在此基礎(chǔ)上，“扁舟子”或說張若虛的天問開始了：“江畔何人初見月？江月何年初照人？”

今天我們有了進(jìn)化論的知識(shí)，知道人類的歷史其實(shí)只有數(shù)萬年，所以我們可以給出一個(gè)明月和人類初相遇的大致年代，但對(duì)張若虛或“扁舟子”們則不然，無論有多少神話傳說（譬如月亮源于盤古的一只眼睛，而人類源于女媧摶土造人），都無法真正安慰一顆追問宇宙時(shí)空及永恒問題的心靈。詩中的這兩個(gè)問題如果換一種問法，那就是：人類存在了多久？長(zhǎng)江存在了多久？明月又存在了多久？在綿延的歷史中，是哪一個(gè)人和“我”一樣，第一次在明月之下追問永恒？

說起“永恒”，《道德經(jīng)》第一章的原文本是“道可道，非恒道”，后來避漢文帝劉恒的諱，才改“恒”為“常”。而“恒”的遠(yuǎn)古寫法就是“亙”，繁體作“亙”，就是用天地之間的一輪月亮來表示：是“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，是月亮在天地之間做不息地圓缺輪回。

是的，從“亙”這個(gè)漢字我們可以確信，中國(guó)先人面對(duì)明月追問永恒由來已久。

表面來看，“人生代代無窮已，江月年年只（望）相似”這兩句中，月亮和人的命運(yùn)也差不多：人生代代相替，月亮陰晴圓缺。但是對(duì)人來說，自己的死亡是絕對(duì)的終結(jié)，是人的有限性和歷史性的明證，這并不是其他人的出現(xiàn)可以替代的。所以真正無窮已的只是月亮，而恰恰人只不過是看起來相似，其實(shí)每一個(gè)個(gè)體都無法替代，都只此一次、獨(dú)一無二。由此，每一個(gè)短暫生命面對(duì)永恒之物的焦慮、迷茫、急切，也就成了與生俱來的終極之問?！安恢麓稳恕保鋵?shí)長(zhǎng)江和明月從來就沒有等候過誰，哪怕你寫出了永恒不朽的詩句，它們也只是無情地高懸，無情地流逝。短暫生命究竟在何種意義上能夠獲得永恒，這個(gè)問題絕無答案，或者答案僅僅只是“但見長(zhǎng)江送流水”。

既然面向茫茫宇宙的追問得不到任何回應(yīng)，那么“出路”就只有兩條：繼續(xù)向著這個(gè)方向前行，甚至縱身一躍，成為莊周、佛陀、慧能式的人物；或者就此回頭，珍惜身邊與當(dāng)下，珍惜短暫而溫暖的事物，譬如愛人，那思念著自己的愛人。所以，由一個(gè)永恒追問轉(zhuǎn)到“何處相思明月樓”并不生硬與突兀，這恰恰是詩歌邏輯的必然。

以上是“扁舟子”視角的“月”，而對(duì)“相思女”來說，“月”始終不是作為永恒之物向自己現(xiàn)身的。對(duì)她來說，明月首先是一個(gè)惹禍的家伙，本來她可以安眠，正是明月惹得她徹夜難眠：

可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。

玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

詩句的意思，是不能簡(jiǎn)單用詞語來直譯的，譬如要理解“玉戶簾中卷不去”這一句，門簾只能是放下才能部分地阻攔月光，卷起來當(dāng)然不可能阻攔這惱人的月色，而“相思女”也不可能傻乎乎地真去拂拭搗衣砧上的月光。這些都只是詩歌的“符碼”，是對(duì)一個(gè)女子的刻畫——甚至這種刻畫過于刻意，留下了漏洞。玉簾，暗示著女子的華貴與美麗；那么美麗華貴的女子，本不太可能自己去搗衣，但“搗衣砧”早就成為思婦的象征之物，甚至是思婦的“標(biāo)配”，所以詩人也就自然而然地用上了。

既然無法阻攔月光，那就把它當(dāng)成寄托相思的工具吧，于是轉(zhuǎn)而她說：“此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君?！彼敢饣癁樵律?，流布大地，照到自己漂泊在外的愛人身上。但是這也只是奢想，最終只能是“鴻雁長(zhǎng)飛光不度，魚龍潛躍水成文”。魚雁，早已經(jīng)成為寄托相思的傳統(tǒng)符號(hào)，月光，才剛剛在這首詩里納入“通訊系統(tǒng)”，但這兩句的關(guān)鍵是“光不度”一語，不僅僅是光不度，而是什么都未能度：魚龍潛躍，水波整夜白白地寫著書信——就像“我”的心情，而鴻雁則是徒然飛過，沒有一個(gè)事物，可以把“我”的思念帶到他那里。

顯然，同一輪明月，在“相思女”這里有完全不同于“扁舟子”的意義。在她這里，月光是具體的，是眼前的，是和春天的花、夏天的蟬一樣，不能抽象為永恒的符號(hào)的。

她要的不是永恒，而是當(dāng)下的溫暖。

如前所述，在本次解讀中，這首詩的緣起鎖定為“扁舟子”，是他站在長(zhǎng)江入海處的一葉扁舟上，望見“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，是他在追問天地悠悠、永恒何在。然后在“追尋永恒而無望”的情緒中，他想起他的愛人，那必定深深思念著自己的愛人。所以從結(jié)構(gòu)上來說，寫“扁舟子”和“相思女”的兩部分，不僅僅是前后承接的關(guān)系，有了最后一節(jié)，二者更是包蘊(yùn)的關(guān)系。即“相思女”的情形，是“扁舟子”自己所思及的，正是思及“相思女”此時(shí)此刻的情景，所以他動(dòng)搖了，完全地轉(zhuǎn)變了。他要讓自己的小舟轉(zhuǎn)換一個(gè)方向，自己的人生轉(zhuǎn)換一個(gè)方向，就此回到愛人的身邊去。而這就是最后一節(jié)的內(nèi)容。

如前所述，這首詩是命題作文，又多采用傳統(tǒng)詩歌符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，我們既不能拘泥，也不必拘泥。譬如最后一節(jié)說“碣石瀟湘無限路”，結(jié)合前文的內(nèi)容，我們可以斷定，詩歌設(shè)定“相思女”所在的地方即“瀟湘之地”，這也和前面的“青楓浦”相吻合。而“扁舟子”究竟是在碣石還是長(zhǎng)江入?？谀?？考慮到古人慣用的借代之法，此處的碣石應(yīng)該理解為東面的大海之邊，而不能理解為是北方那個(gè)叫碣石的地方（但顯然詩歌里有曹操“東臨碣石，以觀滄?！钡挠白樱?。綜合來說，詩歌設(shè)定“扁舟子”此時(shí)所處的位置，只能是長(zhǎng)江近海的那一段。因?yàn)榻嫣^遼闊，事實(shí)上在黃昏看起來已經(jīng)與海無異，所以不必一定認(rèn)為只能是在入?？?。從南京以下，到現(xiàn)在的崇明島一帶，皆可以視為“扁舟子”所處的位置，而這地方正好就是張若虛的故鄉(xiāng)——這一點(diǎn)也可以證明“扁舟子”并非張若虛本人，“相思女”并非張若虛的愛人。既然此刻想回瀟湘去的不可能是張若虛，而只能是詩歌中的“扁舟子”，那么詩歌中的諸種情感，若不是設(shè)定為“扁舟子”所發(fā)，就顯然非常突兀、齟齬不通；只有從“扁舟子”的視角來理解全詩，才能夠一氣呵成，不存在任何突兀與齟齬。也只有這樣，這首詩才能真正統(tǒng)一到最后一句詩中的那個(gè)“情”字上。由男性之“恒”，到女性之“思”，再合而為“情”。做個(gè)湊巧的比附，就是男性視角的“亙”字，加了女性視角的“忄”（心），而統(tǒng)一成了“恒”字。

《春江花月夜》全詩的主題和結(jié)構(gòu)，不禁讓我想起法國(guó)文學(xué)名著《小王子》。有人說那只是一部童話，我卻以為《小王子》是一部嚴(yán)肅的存在主義小說。如果我們把“扁舟子”當(dāng)成“小王子”，把“相思女”當(dāng)成“玫瑰花”，那么這首初唐的詩歌，就和這部法國(guó)的當(dāng)代童話小說不僅主題相似，而且結(jié)構(gòu)相近。也許這種跨越時(shí)代與國(guó)界的相似并非偶然，倒可能恰恰是它們作為杰作的共同特征。

除《春江花月夜》之外，張若虛僅存的另一首詩是《代答閨夢(mèng)還》，詩開篇就說“關(guān)塞年華早，樓臺(tái)別望違”，我們仿佛看到，這同樣是一個(gè)游子和一個(gè)思婦的結(jié)構(gòu)，而且這同樣是借別人的角色和故事，存放自己的才情與詩意。

我將不得不誠(chéng)實(shí)地指出，張若虛的《春江花月夜》，分明是在向另一個(gè)時(shí)代的另一位詩人致敬，而且這個(gè)人的名聲非常不好，他就是隋煬帝楊廣。楊廣寫過兩首《春江花月夜》：

其一

暮江平不動(dòng)，春花滿正開。

流波將月去，潮水帶星來。

其二

夜露含花氣，春潭漾月輝。

漢水逢游女，湘川值兩妃。

難道前一首不正是張若虛版《春江花月夜》中“扁舟子”那部分的雛形？難道后一首不正是張若虛版《春江花月夜》中“相思女”那部分的原型？

是的，我認(rèn)為張若虛就是創(chuàng)造性地把楊廣的兩首《春江花月夜》糅合到了一起，并分別賦予一個(gè)真誠(chéng)、鮮活的角色，進(jìn)而創(chuàng)造出一首絕非原來兩首好詩加起來所能相提并論的偉大杰作。所以這不僅僅是一篇詩歌中的命題作文，而且還是創(chuàng)造性模仿的作品，正是在這樣的重重限制之下，張若虛憑他的天才依然完成了普通人所難以想象的“不可能的任務(wù)”。但如果聯(lián)想到《千字文》的故事，那么張若虛版《春江花月夜》的杰出也就還不算太離奇。

詩歌本就是重重限制下的語言藝術(shù)，這重重限制下的不得不為，在張若虛之后一一登場(chǎng)的盛唐詩人們看來，是不免做作了，是不免拘謹(jǐn)了，所以不久之后，他們便勇敢地把這首精雕細(xì)鑿的詩歌拋在了身后，并慢慢遺忘了。但經(jīng)過歲月的醞釀、存放，當(dāng)這種詩消除盡它當(dāng)年的匠氣之后，這些神秘的符碼和精巧的限制，對(duì)我們而言反倒成了一種迷人的詩意，一如李商隱的象征主義詩句一般。甚至詩中明顯不夠成熟與圓融的地方，也被一些人當(dāng)成有意為之的詩藝而反復(fù)玩味。

也許在張若虛的年代，率性的個(gè)人抒情之作還沒有足夠成熟、足夠流行吧，就像唐末宋初的詞一樣，詞人們還需要通過刻畫另外一些形象，才能寄托自己的才思與情意。至少我們從張若虛僅存的這兩首詩中能夠分明看到他還生活在“宮體詩”的遺風(fēng)里，雖然時(shí)代的氣息與他人生的格局里早已暗暗透出大唐的氣象來了。

張若虛版《春江花月夜》，既是宮體詩中優(yōu)秀者的集大成者，也是唐朝諸多詩風(fēng)的起源之處。正是這種深沉的混合，使得這首詩顯現(xiàn)出難以破譯、咀嚼不盡的神秘來。

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